FESTIVAL PI ART

CARTOGRAFÍA PARA UNA INFRAESTRUCTURA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Conceptualizar el catálogo como un atlas para la imaginación

La noción de atlas, como un tipo de libro que amalgama mapas, no zarpa hasta la época del “descubrimiento” llevada a cabo por occidente. El atlas era, primeramente, una tecnología curatorial, una forma de organización visual que creaba montajes de fragmentos-mapas y los complementaba con información textual variada.

El atlas movilizaba un doble deseo: por un lado, el deseo del conocimiento infinito. Entre cada fragmento se abría la mente y se revelaba la posibilidad de un nuevo descubrimiento, por lo que Didi Huberman celebraba el carácter siempre inacabado del atlas.

Sin embargo, esta era solo una parte de su ambición: lo cierto es que el atlas era también el deseo de una totalidad, de acaparar ese infinito. Así surgen dos conceptos, el de recurso y el de cultura; los recursos para nombrar lo inagotable, mientras que la cultura para imponer lo único.

Nuestra noción de globalidad hoy ilusoriamente parece conectarse más inmediatamente con la década de los 90. Época de multiculturalidad exponencial, globalidad digital y neoliberalismo, los 90 implicaron un cambio paradigmático en el arte: la institucionalización de transformaciones que venían sucediendo al menos desde los 70 y se llegan a agrupar de manera generalizada a finales de siglo bajo el paraguas del ‘arte contemporáneo’.

No obstante, a 500 años del “descubrimiento” de América, los 90, desde América Latina, se vivían como indicio de un legado histórico doloroso y profundo. Es así como proyectos expositivos como Cartografías (1993), curada por Ivo Mesquita, especulaban si esto del arte contemporáneo podía brindar formas de enfrentar aquel único Mundo de latencias coloniales, como procesos para re-cartografiar el mapamundi occidental.

Suely Rolnik, en su manifiesto por una “Cartografía Sentimental” –comisionado para la exposición curada por Mesquita–, tomaba partido, afirmando las artes como medios propiamente cartográficos, capaces de “dar voz a los afectos que piden paisaje”.

Mientras se cerraba el siglo declarando el fin de todo –de la historia, del autor, es decir, de los grandes relatos y de la totalidad– hablar de afectos era dar importancia a las íntimas formas de afectaciones. En otras palabras, era enfatizar lo transpersonal: una cartografía más bien “atmosférica” que constara lo común e inexpropiable.

Siendo entonces lo contemporáneo desde Latinoamérica ni futurístico ni “innovador”, respondía a este llamado buscando pasado: la nueva cartografía tan solo podía suceder si se reconocía, sanaba y creaba desde las formas de vida marginalizadas por las anteriores visiones tanto imperiales como modernas del territorio.

Este repaso de la conformación de globalidades, primero colonial, luego contemporánea, sugiere dos ideas: (a) lo que quizás reveló el “fin de todo” (como la puesta en crisis de la totalidad) es que la tecnología del atlas trasciende su época como garantía de que la imaginación (esa orientación hacia lo que ni siquiera concebimos todavía como posible) tiene y tendrá espacio; (b) lo que parece abrir el vínculo entre el pasado colonial del atlas y su apelación en el contexto de este festival de arte contemporáneo es el tiempo y afecto que implica la materialización de una cartografía común: el espacio lo creamos entre tiempos y cuerpos cuya continuidad es, aunque a veces no visible, tanto material como poética.

Islitas

En el caso de Centroamérica, la apuesta por las artes y curaduría contemporáneas como medios propiamente cartográficos fue de particular importancia. El tiempo restante del siglo XX corría sobre una cartografía de fisuras, un espacio fragmentado por las guerras y visible al mundo tan solo desde su exotismo tropical; la promesa de las artes aquí era dar voz a los deseos de encuentro, apertura, visibilidad y complejidad ante y con el mundo.

¿Podía Centroamérica ser múltiple a la vez que cercana, (común)icada y global? se preguntaban las voces del momento. Así, Centroamérica fue la noción situada utilizada para potenciar las artes y curaduría contemporáneas como tecnologías cartográficas.

Centroamérica no se componía de manera centralizada ni desde o hacia una sola dirección, sino como pequeñas masas de tierra esparcidas – islitas– que se han ido extendiendo, contactando, yuxtaponiendo e hibridando. Son variados los modelos e infinitos los esfuerzos que logran componer ese paisaje que, siendo plural, se le ha conocido bajo la misma denominación.

La propuesta del Festival Pi acoge y combina algunos de los modelos que han logrado sostenerse con transformaciones a lo largo del tiempo. El festival apela a los formatos de galerías, así como busca trabajar con la autogestión y las formas de gestión comunitaria.

El festival le da gran importancia a cómo la tecnología digital cambia, no solo las prácticas artísticas, sino también las formas de organización y comunicación; su página web y diseño condensan este interés.

Por último, el festival se desenlaza en un contexto muy particular para la historia del arte contemporáneo de la región; la comunidad de Punta Islita, desde las artes, vino a ser conocida mediante un museo de arte contemporáneo al aire abierto. A menos de una década de la fundación del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en San José, en el 2002 se fundaba este museo que planteaba un intercambio sostenible entre los hoteles, el tránsito turístico, los habitantes (productores y artistas) de la zona y artistas de otras áreas del país.

Lo interesante es que, aunque podemos diferenciar estas cinco claves o modelos (galerías, autogestión, gestión digital, museos y festivales) para pensar en componentes de una infraestructura artística contemporánea en la región, bajo cada categoría ha habido fusiones, transferencias y transformaciones constantes.

Repasemos unos cuatro casos para ilustrar esta idea. Aquí no quisiera excederme con demasiados ejemplos, sin embargo, por un lado, este breve texto sirve también como documento de archivo y, por el otro, en la cantidad de ejemplos logramos más fácilmente reconocer patrones para proponer narrativas.

Aunque vengo hablando de región, me enfocaré tan solo en San José para no perder de vista detalles de la historia, las ubicaciones, relación entre actores y los espacios.

Cuatro casos de estudio para entender la infraestructura artística

I. Empecemos por uno de los participantes del festival, deCERCA.

Esta galería primero abrió sus puertas en Escalante, San José, zona que debe tener aproximadamente 10 años de nuevo desarrollo comercial y concentración de la vivienda vertical.

Habitando una casa que conservaba su estética de élite cafetera, la galería integraba un “comercio destino”: un restaurante, que era a la vez tienda, a la vez café y galería.

Esta galería –que en su genealogía además guarda relación con aquel café frente a TEOR/éTica (su contraparte comercial) en Barrio Amón y que había cerrado años atrás– cerró temporalmente sus puertas durante la pandemia.

Y hace pocos meses nos sorprendió reabriendo en Medio, un espacio “co-gestionado” en Los Yoses, donde varios proyectos independientes y artistas unieron fuerzas para rentar una casa, antigua oficina de un arquitecto central en la reconfiguración actual de una infraestructura de poder en Costa Rica, como lo es la Asamblea Legislativa.

En pocos años, la galería deCERCA muta, desplazándose, reorganizándose y asumiendo nuevas complicidades. Y con cada movimiento va hilando distintas memorias del “desarrollo” urbano de la ciudad. La galería en sí despierta un atlas de instantes e ideales constructivos.

II. Vamos a un segundo caso. Situémonos a una cuadra Norte del Museo MADC: un muy pequeño espacio, una vitrina tamaño bodega, propiedad del coleccionista Christian Lesko. Allí, en el 2017, surge la galería veinti4siete.

Este proyecto se desarrolla por tres años: tiempo en el cual buscó trazar puentes entre la comercialización del arte con coleccionistas (por medio de asistencia a ferias internacionales) y las comunidades culturales y locales de San José. Tras el cierre, su curadora, Erika Martin, continuó quehacer con satis.FACTORY, otra vitrina inaugurada en Escalante (que empezaría como tienda, exploraría varias facetas de galería, luego de casa feria, residencia y, finalmente hoy, se asume bajo la idea de casa cuido).

Un nuevo proyecto independiente, Subsuelo, toma la primera vitrina mencionada localizada en Barrio Otoya y se establece como uno de los proyectos quizás más alternativos de los últimos años, al ser autogestionado de y para artistas muy jóvenes y con estéticas del internet, cierta nostalgia noventera, con lenguaje del animé y la “cultura popular”. De aquí surgieron modelos como las “ferias locas”, micro-ferias organizadas por artistas “emergentes”.

III. Propongo un tercer rastreo desde Despacio.

Este se situaba en un edificio contiguo a la Panadería Colombiana, allí donde paran los buses de San Pedro. Despacio fue muchas cosas y quizás la palabra más descriptiva y comprensiva es comunidad. Tuvo grandes proyectos expositivos, también celebró festivales, por ejemplo, de performance, así como acogió una residencia artística y talleres.

Tras su cierre, emergieron dos nuevos proyectos en el mismo edificio: Casa MA, espacio independiente y colectiva auto-declarada feminista, la cual primero surgió en la casa de una de las madres de las artistas, Karla Herencia, para luego desplazarse al centro de la ciudad, traslado además importante por su cercanía a la Avenida 2, calle donde se realizan las marchas y protestas en San José.

Casa MA se alternaba con Paradais, estudios artísticos que también celebraban fiestas como otra forma de hacer el arte público y común. Con la pandemia ambos proyectos se despiden del lugar físico y un vecino de la antigua Despacio-Casa Ma-Paradais, Sr. Loki, colabora con un grupo de artistas, incluyendo el exdirector de Despacio, Federico Herrero, para abrir Cero Uno, espacio “de artistas para artistas” localizado en uno de esos segundos pisos desocupados, al oeste de San José Centro. Este espacio independiente construye un gran cubo blanco, quizás de los pocos cubos blancos que hemos tenido en nuestra historia expositiva del arte contemporáneo en San José.

IV. Y como último caso, repasemos los antecedentes que se van entretejiendo para llegar al festival que nos convoca.

Comienzo con Equilátero, espacio independiente que inauguró a finales del 2013, gestionado por el artista Luciano Goizueta y el director de Pi, Julián Mora. Tres años después, Luciano se trasfiere a una casa esquinera de grandes dimensiones, cercana al Centro Cultural de España en Escalante, y junto con Sergio Leiva, Diego Van der laat y Thomas Tupper establecen allí una dinámica de talleres de artista / espacio de eventos privados alrededor del arte.

Tras el cierra de esta casa en Escalante, Luciano y Sergio logran más adelante crear un acuerdo con un coleccionista quien les renta una casa esquinera, grande, setentera y de amplios jardines en Los Yoses. Así surge, en el 2019, Temporal.

Esta se desenvuelve con fecha de expiración: en “poco tiempo” la casa iba a ser demolida para abrir paso a la compulsiva fiebre inmobiliaria de la verticalidad. Con esta premisa, y dentro de Temporal, Luciano propone La salita, un micro-cuarto para residencias artísticas que, entre las cuentas precisas de un cronometro, se inserta la propia temporalidad del arte.

Para cerrar provisionalmente esta historia, en el 2022, el antiguo colaborador de Equilátero, Julián Mora, estableció la galería Pi Art(e) Contemporáneo. Con el impulso del movimiento que había sido Equilátero y otros proyectos de los cuales él fue testigo, finalmente se desarrolla el Festival Pi Art.

Entre contrastes: el conocimiento que nos consta

Estas han sido mis palabras, aunque la memoria de estos cuatro casos es común. Mucho se habla de lo precario o incluso volátil, o efímeros, que pueden ser los proyectos en la región, pero por esto creo provocadora la idea de pensar en contrastes (como la lógica fragmentada, de montaje y de diferencia del Atlas: nombre que se le da al catálogo del festival), junto con constancia (como sinónimo libre de Pi: concepto que nombra el festival).

La permeabilidad con la posibilidades y urgencias del momento que ilustran estos cuatro casos crean una forma de constancia que se puede reconocer como metabólica. Hay algo “orgánico”, por así decirlo, del desarrollo de las artes contemporáneas en la región.

Los ciclos de composición y descomposición, de vida y muerte, nos constan: sí; pero estos ciclos están íntimamente enlazados. Estos ciclos, además de que son certezas de que las cosas han sucedido, suceden y seguirán sucediendo, la energía, en términos colectivos, no se detiene. Aunque estos proyectos duran más o menos dos o tres años, su energía se metaboliza para siempre transferirse a otros (o nuevos) actores, ideas, proyectos.

Podemos pensar estos esfuerzos como la circunferencia de una energía que mantenemos a partir de actualizaciones. En el segmento primero de este texto sobre el atlas hablaba de la certeza de que la imaginación tiene y tendrá espacio.

En nuestro caso, la imaginación es esa actualización que mantiene la energía rotando: que deviene en esfuerzos que mutan de forma (de estética y concepto) con agilidad y urgencia. La imaginación es espacio; es lo que nos permite adaptarnos y encontrar opciones, aun cuando las condiciones no parecen las más favorables u óptimas. Nuestra infraestructura entonces es relacional, en el sentido de que el vínculo que se crea entre personas hace de la actualización algo inagotable, infinito.

Para esta nueva propuesta del Festival Pi me decanto a pensar que propone una micro-infraestructura como esa circunferencia de energía y entre múltiples actores. Su promesa de repetición periódica al estilo bienal de alguna manera busca pensarse desde esa necesidad de actualización.

La propuesta confabula entre el contraste –formato fragmentado y apertura a la imaginación de atlas– y la constancia –movimiento energético y su transferencia. Bajo equinoccio de verano, cuando la luz del día y la noche son de la misma duración, inaugura el festival; ese día celebramos la geometría y ritmo de los ciclos orgánicos, como otra forma de pensar aquello que hemos ido construyendo entre muchos y que hoy se manifiesta como longevidad y certeza.

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