GEOGRAFÍA SOCIAL EN TRANSFORMACIÓN. UNA CONVERSACIÓN CON SEBASTIÁN BAUDRAND

Con formación en arquitectura y artes visuales, Sebastián Baudrand (Santiago de Chile, 1981) ha centrado su práctica en la observación del contexto urbano y natural, reflexionando en torno a las problemáticas de la sociedad actual y la intervención humana en el paisaje.

Sus obras más recientes, que se exponen hasta el 12 de abril en Galería del Paseo – Lima, se construyen a partir de una dedicada labor manual que entrecruza materia orgánica y de origen industrial para establecer conexiones y disonancias entre espacio social y espacio natural.

Configurados en su mayoría como ensamblajes, intervenciones e instalaciones site-specific, estos trabajos resultan de sus viajes a Cusco y una residencia artística en Lima entre 2021 y 2023, un periodo en el que el artista se involucra con la cultura e historia del Perú, sus complejidades y contradicciones.

A partir de esta experiencia, marcada por derivas, observación, recolección y documentación, Baudrand crea para la exposición Érase una serie de artefactos artísticos en los que pasado y contingencia convergen: huacas y sitios sagrados abrazados por el ruido del turismo y el comercio, cerámicas en forma de teléfonos celulares sobre los que se erigen las cinturas montañosas del Valle Sagrado de los Incas.

Conversé con el artista en plena mudanza a México, país al que regresa años después de estudiar escultura y grabado en el Taller Rufino Tamayo, en Oaxaca, y que seguramente irá marcando otros rumbos en su trabajo, cuya impronta le debe mucho a la sureña región de Los Lagos de Chile, donde vivió en medio de un paisaje rural desde el año 2009.

Alejandra Villasmil: Tienes formación en arquitectura y te obsesiona la arqueología, y eso se percibe en esta muestra, que materializa tus investigaciones recientes en Machu Picchu (Cusco) y la Huaca Pucllana (Lima) a través de piezas hechas con materia orgánica y materiales de la construcción que establecen relaciones entre espacio social y espacio natural. ¿Qué observaciones y experiencias en esos lugares te llevan a concebir esta serie de trabajos?

Sebastián Baudrand: El trabajo se desarrolla a partir de la observación del contexto, de las derivas por Lima y varios viajes realizados a Cusco y el Valle Sagrado, el más reciente a finales del 2021 durante mi paso por la Residencia de Al Lado. Al estudiar la particular relación entre el Cusco y Lima, la vieja capital incaica y el centro del poder del Perú, no se puede ser indiferente al turismo y sus construcciones narrativas.

En estos procesos de campo -incluidas las visitas a los sitios arqueológicos- encuentro una serie de relaciones simbólicas y materiales que tensionan el tiempo, y que van actualizando constantemente la investigación: paisaje habitado, industria cultural, turismo… Terrenos frágiles que al ser “descubiertos” quedan expuestos a las influencias transterritoriales, contribuyendo al surgimiento de las ideas de nación en regiones como América Latina.

AV: Entiendo lo que mencionas sobre la deriva. Guy Debord proponía caminar sin objetivo específico, siguiendo las emociones o la intuición, para experimentar el entorno de una forma nueva y radical. Como artista que vivió por muchos años en una zona rural al sur de Chile, y que me imagino allá también hubo mucho de deriva, ¿qué conexiones hallaste entre el territorio chileno y esos lugares que exploraste en Perú donde, como mencionas, el extractivismo cultural y el turismo opacan las capas más profundas de sentido histórico, incluidas las del colonialismo?

SB: Las conexiones tienen que ver con la ritualidad y el paisaje, una geografía social en transformación. Como dices, la deriva es experimentar y experienciar y es un acto que tiene expresiones muy potentes en los pueblos americanos, donde adquiere un valor sagrado, lejos de lo descontextualizado de la mayoría de los actos contemporáneos al recorrer. Estos territorios tan distantes se encuentran en la incógnita del mito de la ocupación y el poblamiento americano. El norte con grandes vestigios de lo construido, y el sur donde lo construido apenas logra resistir la acción del tiempo. Ahí se esconden las capas históricas, en ocupaciones visuales concretas, otras imaginadas o interpretadas, otras más próximas derivadas del sincretismo.

AV: También, pensando en tus obras anteriores, veo que trabajas mucho con los descartes de la explotación maderera, materiales que portan las huellas de tres conceptos que has definido y amarrado tras cohabitar con el paisaje del sur de Chile: Exploración, Expropiación, Explotación. ¿Cómo desde el arte, y desde tu práctica en específico, se puede problematizar esa trilogía? ¿Cómo crear conciencia?

SB: Por ejemplo, mi obra Ex- Sur II nace de la exploración en un descampado a orillas del Estuario del Reloncaví, de un encuentro fortuito con la cúpula de alerce de una vieja iglesia. Este objeto arquitectónico desechado acumula capas de historia, algunas recientes y otras antiguas, indicios para descubrir o imaginar al momento de estructurar una idea, que se sustenta en la conciencia sobre la materia, sus procesos y relaciones con lugares donde esta se manifiesta, en este caso, un árbol milenario, materia orgánica que es transformada en materia prima que se vuelve desecho y se reconstituye en obra. Es una abstracción que tiene reminiscencias del lugar del hallazgo y que puede ser detonante para reflexiones en torno a los conflictos sociales y ambientales a los que este territorio se enfrenta en la actualidad.

AV: En la exposición en Galería del Paseo vemos piezas hechas con materiales comunes o del mundo de la construcción, como el aislante termoacústico, puzles o malla raschel. Pienso que aquí, en esta materialización de tus ideas, se sintetiza esto de la deriva histórica entre ancestralidad y contingencia. ¿Nos cuentas un poco de las piezas que se titulan Perú? Parecen collares u ofrendas, hechas con aislante termoacústico, donde inscribes unos planos arquitectónicos.

SB: Parte del trabajo en Lima se volcó en una serie de materiales industriales, encontrados y de apariencia metálica, principalmente la membrana termoacústica cuadriculada, que en el proceso artístico transmuta de material sintético a mineral; de material común a precioso. Es un acto que indaga en la metalurgia, su percepción social y apariencia resplandeciente inculcada como una provocación al poder.

A la vez, busco una presentación museográfica de estos materiales comunes de construcción, en un gesto de preservación que conjuga la apreciación de lo metálico, aludiendo por un lado al arte precolombino donde muchas piezas fueron retiradas de sus lugares rituales para ser exhibidas en otro contexto, y por otro, cerrar una cadena de residuos resultantes de la construcción por medio de su retiro, reutilización y revalorización.

Por venir enrollada de fábrica, la membrana termoacústica tiende a curvarse, distorsionando las formas que han sido dibujadas en ella mediante un proceso de corte y retiro de su capa superficial con un bisturí; un acto manual de deconstrucción material de la cuadrícula brillante, cuya sustracción desenhebra dibujos geométricos.

Al curvarse, la intervención del material proyectado en plano dialoga con lo elíptico, lo plano como condición de la simplificación planimétrica -como en la observación del cielo nocturno en charcos de agua, en las que se “aplana” el universo para estudiarlo-, y lo curvo como condición de la realidad desde una perspectiva despegada de lo terrenal, como el punto de vista del vuelo a gran altura de las aves migratorias o de los aviones perfilándose a las pistas aeroportuarias.

Con su resistencia a la planitud, la membrana contribuye al proceso creativo, abriendo una reflexión en torno a nociones de georeferencialidad altamente pertinentes para un proceso conscientemente territorializado, donde los recursos materiales y conceptuales emergen íntegramente de mi experiencia en el lugar.

AV: ¿Entonces los planos o vistas aéreas que vemos en la exposición pertenecen a la zona? ¿A Machu Picchu?

SB: No realmente; estos dibujos van apareciendo en un proceso de experimentación y sustracción directa de capas de material. Son abstracciones de distintas observaciones, tanto en terreno -sitios arqueológicos, museos, la ciudad, aves- como en lecturas de libros que tengo a mano en la residencia -Chachapoyas, Lima, Ychsma, Chimú, Mochica, Inca, Nazca- y otros que cargo en mi viaje, cartografías y Google Earth. Todo esto me hace pensar en una red de líneas imaginarias que conectan Latinoamérica, por donde se desplazan personas, animales, aves, insectos, naves e ideas. 

AV: Pues sí se nota un interés en los vestigios, en la ruina. Lo vemos en tus construcciones en el campo, donde dejas que la naturaleza siga su curso y las ocupe (Circuito Abierto, 2020; Altepetl, 2017; Suelo, 2016; De sitio, 2014). Un tipo de intervención en transformación continua, en un suelo vivo, capaz de digerir lo que se posa en él. Y lo vemos también en Machu Picchu: cómo la vegetación va arropando lo erigido por la mano humana. A diferencia del Land Art o los Earthworks, cuya ética está hoy en entredicho, tú buscas crear comunión entre hombre y naturaleza, donde lo humano no se impone al paisaje…

Volviendo a la malla raschel, un material con el que has venido trabajando desde hace un buen tiempo, acá en la muestra también lo utilizas en la serie Turistas (debo confesar que esas figuras me causan ternura). Pero también te aventuras con nuevos elementos de carácter orgánico -antes habías trabajado con miel y propóleo-, como el maracuyá y un pájaro disecado que adquieren un carácter pétreo. Están encapsulados de cierto modo, como para resistir los embates del tiempo. Cuéntanos de esta nueva aproximación.

SB: Claro, el pájaro Dorado es un rayadito (Aphrastura spinicauda), ave pequeña que habita los bosques del sur. Este lo encontramos con mi hijo cuando nos preparábamos a encender el primer fuego del año en el taller, a comienzos del otoño de 2022. Abrimos la puerta de la combustión lenta y ahí estaba muerto, como si durmiera. Deduzco que se debe haber caído muchos meses antes por el caño de la chimenea. Por temas ambientales, en ese pequeño espacio encerrado lleno de ceniza se deshidrató, hasta quedar completamente seco… no se descompuso, se momificó naturalmente.

Intenté replicar este proceso -cenizas, ambiente, tiempo- con tres cáscaras de maracuyá -fruto originario del Amazonas- que comí en el taller, quedando completamente secas después de un tiempo. A diferencia del pájaro, estas cambiaron de apariencia quedando como petrificadas; las apilé en equilibrio con una piedra volcánica de la erupción del volcán Calbuco 2015. La forma, parecida a un montículo o apacheta, me hizo recordar a alguien que está al reparo de la lluvia. De ahí su nombre Gaucho.

Para que Dorado y Gaucho viajaran, les di un baño de pintura dorada otorgándoles un acabado duradero, transmutando a simple vista de materia orgánica a metal precioso, un camuflaje brillante (‘no todo lo que brilla es oro’) para encapsular sus historias, en referencia a los cultos a la muerte.

Ambas piezas, junto a Wabe (miel, propóleo y pan de abeja sellada en cera de opérculo), se encuentran entre lo natural y lo experiencial. Son los últimos procesos realizados en el sur de Chile; de ahí que consideré oportuno que pudieran dialogar con el resto de las piezas en la muestra. Una encomienda/bulto/ofrenda que logra viajar de sur a norte sin declaración.

AV: Hay varios componentes lúdicos presentes en estos nuevos trabajos. Un visor, desde el cual nos asomamos a la imagen de una huaca; los puzles, que nos remiten a la recomposición de la imagen (o del territorio) de las Maravillas del Mundo; y los naipes, que los presentas en un ensamblaje medio surrealista, compuesto por un relieve de montaña en porcelana fría, paños absorbentes y un adoquín encontrado. ¿Son souvenirs del turismo en el Valle Sagrado de los Incas? ¿Altares, ofrendas?

SB: El visor es la contra mirada de 1981, una fotografía en blanco y negro que ficciona ser del año que inician los trabajos arqueológicos, de ahí su nombre. Esa foto la tomé semanas antes de la muestra desde el punto más alto de la Huaca Pucllana, donde se alcanza a ver un entierro al descubierto que contenía fardos funerarios y ofrendas que fueron retirados. La planta es en forma de arco de medio punto, utilizado en Mesopotamia en el tercer milenio a. C; su uso pasó a la arquitectura etrusca, y de esta a los romanos. Y a la distancia, detrás de él, se asoma una casa modernista con la misma tipología arquitectónica de Galería del Paseo.

La mirilla es una intervención de sitio específico de precisión topográfica mediante el cálculo del ángulo de la rasante entre el entierro en lo alto de la huaca y el módulo-monolito en la sala del primer nivel, el cual giré en un ángulo aproximado de diez grados quedando completamente perpendicular al entierro. La vista a través de él muestra el punto más alto de la huaca, la que es activada cada 30 minutos por grupos guiados de turistas (hay video registro).

Los naipes y puzles si son souvenirs, comprados en Cusco y Aguas Calientes, respectivamente. Son formateados para tratar temas relacionados al turismo y al comercio que rodea a la ciudadela Inca, el recinto arquitectónico precolombino más icónico del mundo. A más de un siglo de la llegada del norteamericano Hiram Bingham podemos evidenciar cómo este lugar “perdido” ha cumplido un rol estratégico en la construcción de la imagen de un país y continente. Como escribió Aníbal Quijano, “la colonialidad es uno de los elementos constitutivos y específicos del patrón mundial de poder capitalista. Se funda en la imposición de una clasificación racial-étnica de la población del mundo como piedra angular de dicho patrón de poder”.

AV: Uno de los trabajos más cautivantes para mí es Tierra celular, una serie de relieves de montañas de la zona hechos con cerámica gres que emergen de teléfonos celulares. Aquí se condensan muy bien todas las ideas que trabajas en esta exposición. Pero quiero volver a Tierra Blanda, la instalación que ocupa el espacio central de la galería, y que incluye las piezas de la serie Perú, así como Gaucho y Papa, que ya hemos repasado. Contabas que su configuración fue pensada a modo de display de museo etnográfico. ¿Nos comentas sobre este trabajo?

SB: Tierra blanda es una recomposición -no lineal- de ideas acumuladas a lo largo de la investigación realizada en Perú, un sitio que se ofrenda y comprende emplazamientos, territorios, sistemas de representación y temporalidades. Una especie de prospección cultural, articulada en capas modulares de esponja sintética del tipo cebra, un material popularmente utilizado en Perú para múltiples funciones: colchonetas y cojines, amortiguar cargas en mudanzas y fletes, o colocar obras de arte sobre estas para que no se estropeen al hacer contacto con el suelo en marqueterías y museos de Lima.

El emplazamiento tipo isla posibilita recorrerla completamente y disponer de manera extendida y escalonada en el suelo la serie de piezas antes mencionadas, geometrizar el espacio y todas las piezas que lo componen, generando un diálogo prolífico entre las obras y la propia arquitectura (arcos de medio punto, módulo intervenido, muros, escalera, vanos, etcétera). La instalación nos remite por un lado a la arquitectura incaica como también a los yacimientos arqueológicos de cuadrícula o cuadrante donde mediante un sistema octogonal de excavación van apareciendo las diferentes piezas bajo tierra.