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EL PENSAMIENTO DEL LUGAR EN LA OBRA DE SEBASTIÁN BAUDRAND

En muchas cosmologías indígenas la condición sagrada de ciertos lugares reside en el lugar en sí mismo, no en nuestra mirada, sino en su cualidad de ser viviente, en su agencia. Por ejemplo, para las comunidades indígenas de Los Andes existen dos términos en quechua: ​runakuna son los humanos, y ​tirakuna los no humanos o seres de la tierra; ellos establecen relaciones entre sí y entre ambos[1]. Un pensamiento que encuentra continuidad en las culturas Anishinaabe, en el norte del continente Americano, donde lo que constituye la sociedad gira en torno a las interacciones entre estos mundos en lugar de únicamente las interacciones entre los seres humanos[2]. Ambos relatos describen una comprensión del mundo a través de una encarnación física: “El pensamiento de lugar”. Éste se basa en la premisa de que la tierra está viva y es pensante, y que los humanos y los no humanos derivan su agencia a través de las extensiones de estos pensamientos.

En el presente, Chile se encuentra en medio de una grave crisis ecológica caracterizada por la pérdida de biodiversidad, la contaminación del aire y la escasez de agua. Si bien es inseparable de la era global de urgencia ecológica conocida como el Antropoceno, la angustia ambiental que enfrenta actualmente el país es también la consecuencia de una historia de acciones de explotación cuyos riesgos están profundamente enredados con su historia política y colonial. Esta situación extractiva da testimonio del llamado “paradigma colonial”, trayendo como consecuencia la reducción de la vida a recursos capitalistas. De esta forma, cuando una cosmología indígena se traduce a través de una mirada occidental, ésta última necesita una distinción entre lugar y pensamiento. Es aquí donde toda relación con la Tierra es alterada, porque donde la mirada indígena ve territorio, la mirada colonizadora-capitalista ve derechos de propiedad; donde uno ve vida, el otro ve recursos[3].

Sebastián Baudrand, Bee coin, intervención en el espacio público, vitrina fachada Municipalidad de Puerto Varas, calle San Francisco, Chile, 2021. Cortesía del artista
Sebastián Baudrand, Bee coin, 2021, fotografía digital, inyección de tintas pigmentadas en papel de algodón Hahnemühle 310 grs. Cortesía del artista.

En este contexto es digno de mención que, históricamente, la creación de arte ha replicado modos de producción extractiva, especialmente en lo que respecta a la naturaleza, que se consideran cada vez más problemáticos. El mismo género del paisaje, a través de su intento de capturar y contener una naturaleza a menudo sublime, daría fe de esta idea. De manera similar, las intervenciones a gran escala y los modos de producción de alta tecnología en el arte contemporáneo convencional también conlleva costos ecológicos que a menudo los artistas pasan por alto. Aún más crucial, frente al Antropoceno actual, la cuestión misma del papel que cumple el arte y el estado de la visualidad necesitan una reconsideración urgente.[4]

Un ejemplo de esto es Double Negative, obra realizada por el artista estadounidense Michael Heizer en 1969, que consistió en una larga zanja en la tierra, de 9 metros de ancho, 15 metros de profundidad y 457 metros de largo, creada por el desplazamiento de 244.000 toneladas de roca, en el Valle de Moapa. Dos trincheras extendidas a ambos lados de un cañón natural en el que se arrojó el material excavado. El «negativo» en el título se refiere al espacio negativo natural, y al creado por el hombre que constituye la obra. Visto en perspectiva, la obra de Heizer pertenece a uno de los grandes referentes de lo que históricamente fue denominado Land Art, en el que artistas concentrados en Estados Unidos realizaron una serie de intervenciones monumentales en el paisaje. ¿Bajo qué premisas? Para muchos de ellos, así como para Heizer, su obra no solo representaba una postura crítica frente al género de la escultura, sino un statement realizado a una escala que nunca antes había sido abordada desde el arte, dando al artista una posición de dominio sobre el paisaje. Bajo una ética eco-social, en la actualidad la obra de Heizer resulta una propuesta totalmente descabellada, ya que, tanto por la envergadura de su inversión como por su escala, ésta resalta los ideales colono-capitalistas de la tierra como materia inerte. «No hay nada allí, pero sigue siendo una escultura»[5], dice Heizer, en espera a que la naturaleza eventualmente reclame la tierra removida, a través del clima y la erosión. Pero, ¿qué pasa con el territorio después de que es excavado?

Sebastián Baudrand, Wabe, objeto ingerible seriado, realizado en Studiowabe, Puerto Varas, 2020. Panal, miel, propóleo, pan de abeja y cera de opérculo. Cortesía del artista.

En la actualidad, y en coincidencia con el giro ecológico mundial, nuestra perspectiva sobre las obras propuestas por movimientos como el Land Art ha cambiado, permitiéndonos adoptar una postura crítica alineada con una ética en la que ya no es posible pensar el arte sino es de una forma regenerativa. Desde esta mirada, la obra del artista Sebastián Baudrand (Santiago de Chile, 1981) propone abrir formas alternativas que perturben las relaciones colono-capitalistas, generando una grieta de visión, no una intervención, sino un gesto que contraste la mirada extractiva. En su obra pequeños gestos hacen visibles las relaciones que emergen en el pensamiento del lugar, traducidas a través del uso de materiales simples, y la puesta en escena de una escala que destaca la presencia de lo humano, no como fuerza antagónica, sino como complemento. 

Es el caso de WABE (palabra alemana que significa panal), un proyecto experimental en curso que explora la relación entre las abejas y los humanos. Para Baudrand, la colmena es un organismo cósmico, transformado por la apicultura moderna a mediados del siglo XIX en una tecnología doméstica que simboliza la relación extractiva que tenemos como seres humanos con la naturaleza. De cierta forma, la abeja (Apis Mielífera) encarna el peso de la especie introducida, la intrusa, la colonizadora que viene a perturbar las relaciones que existen entre los seres nativos del lugar. En pro de la producción de miel emerge una visión capitalista sobre la colmena que invisibiliza las relaciones propias del lugar y de estos seres tierra (tirakuna) a favor de la industrialización de un súper alimento. Sin embargo, y como señala Vandana Shiva, “cada cultura, cada creencia ha visto a las abejas como maestras: de dar, de crear abundancia, de crear el futuro de las plantas a través de la polinización y contribuir a nuestra seguridad alimentaria y bienestar[6].

De aquí que la reorganización humano-abeja que propone WABE sea fundamental para reimaginar las posibilidades regenerativas entre las abejas y su propio medio, restableciendo el equilibrio cooperativo entre ambos y así poder contrastar el impacto que generan las colmenas introducidas de manera masiva. Hoy, al igual que entonces, como bien señaló Maeterlinck en 1901, “cada colmena tiene su moral particular. Se encuentran algunas muy virtuosas y otras muy pervertidas, y el apicultor imprudente puede corromper un pueblo, hacerle perder el respeto hacia la propiedad ajena, incitar al saqueo, darle costumbres de conquista y de holgazanería que lo harán temible para todas las pequeñas repúblicas de los contornos”[7]. Ante esto resulta urgente que estos seres polinizadores recuperen la posibilidad de volver a tomar lo que necesitan para sobrevivir sin dañar la belleza y vitalidad de su fuente de sustento. Desde esta perspectiva WABE no es solo una obra de arte sino un intento por proteger la diversidad de nuestros polinizadores y restaurar su carácter sagrado.

Sebastián Baudrand, Centrífuga, vista de la exposición “Alotropía: cambio y giro”, CAMM, Puerto Varas, 2018. Foto: Julián Fernández.
Sebastián Baudrand, Centrífuga, vista de la exposición “Alotropía: cambio y giro”, CAMM, Puerto Varas, 2018. Foto: Julián Fernández.
Sebastián Baudrand, fotogramas del video Centrífuga, 1:00 min, 2018. Cortesía del artista.

En 2018, Baudrand presentó la instalación audiovisual Centrífuga en el Centro de Arte Molino Machmar (CAAM) de la ciudad de Puerto Varas (Chile). Ésta fue grabada durante la época de apareamiento de las ranas cerca del apiario del artista. En la imagen del video vemos el interior de la centrífuga de miel en movimiento, que por su velocidad produce efectos de luces y sombras que nos hacen imaginar un viaje a otra dimensión. El sonido de las ranas, el olor a miel, y la presencia de la propia centrífuga, trasladada desde el apiario al lugar de exhibición, generan una experiencia háptica en que olor, sonido y visualidad se confunden y se expanden. El objeto centrífuga guarda una relación estrecha con el lugar ya que ha sido construida con materiales locales, recogidos en el radio de recolección de las propias abejas, traduciendo una forma de vivir en el medio rural que está muy presente en la obra de Baudrand.

Su práctica se enmarca en una estética precaria y rural, mediante la cual propone una mirada crítica sobre la construcción de imaginarios marcados por la explotación de recursos, el uso de tecnología de punta y la industrialización del paisaje. Conceptos como expropiación, explotación y exploración se vuelven centrales en sus investigaciones más recientes, donde la dimensión ecológica del lugar es la que resiste y sufre las consecuencias de los procesos históricos que se presentan como heridas aún abiertas en el territorio.

Con la Colonia emergió en América el imaginario de un paisaje “prístino y virgen” en contraste con la degradación que sufren, desde entonces, los ecosistemas de Europa. Si bien este ideal ha marcado la identidad territorial de Chile desde su fundación, no fue hasta comienzos del siglo XX que la extensión de líneas del proyecto de Ferrocarriles del Estado “determinó su importante participación en la colonización del sur, en el desarrollo de la minería en el norte, en el crecimiento de la zona central y en el fomento al turismo»[8]. Al respecto, es pertinente mencionar Toma, la obra en proceso que desde 2020 desarrolla Baudrand en la antigua estación de trenes de Puerto Varas. El artista utiliza la tornamesa en desuso, abandonada desde que dejara de llegar el tren a la ciudad y tomada por la ciudadanía para la creación de un parque, y la pone a girar sobre su propio eje.  El movimiento circular a la vez que alude a algo viciado, propone también un espacio ritual colectivo, que invite a un nuevo estado de conciencia meditativo.

Sebastián Baudrand, Ex-Sur ll, exposición En búsqueda de la Ciudad de los Césares, MAM Chiloé, 2017. Foto: Julián Fernández.
Sebastián Baudrand, Ex-Sur l, exposición Chile Limita al Centro, Matucana 100, Santiago, 2017. Cortesía del artista

Hoy podemos decir que las imágenes que proyecta un país moderno están determinadas por las miradas que se realizan sobre su territorio. Existe en la actualidad toda una generación que sigue imaginando “el Sur” como ese paisaje verde donde la naturaleza es grandiosa e imbatible, y donde toda intervención humana es considerada como la llegada del progreso. En relación a esto, Baudrand crea su obra Ex-Sur (2017), donde aborda la complejidad social con la que se construye la identidad de un lugar y la forma en que se establecen las relaciones humano-naturaleza a través de la historia. El título remite a un territorio que es y ha dejado de ser. Ambas piezas que constituyen la obra, Ex-Sur I y Ex-Sur II, están construidas con una combinación de materiales entre lo industrial y lo artesanal, creando formas abstractas que remiten a ciertas características de la arquitectura local. Las dos guardan similitud a una techumbre fragmentada, a medio caer, en un equilibrio estructural entre firme y robusto, frágil y precario, integradas por madera y malla raschel. Su escala es la de un refugio pequeño, un habitar que podría ser utilizado por un animal o también por un niño.

La pieza Ex-Sur I es un clásico sistema en forma de horcón para secar madera en los aserraderos o en el monte, acompañada de una serie de dibujos o esquemas críticos del imaginario sureño. Por su parte, Ex-Sur II está construida en base a una antigua cúpula de alerce, que asemeja un sombrero o la punta de un cohete, cargado de una energía lúdica que a su vez contiene la agencia de su materia: un alerce (tirakuna) que posiblemente fue cortado luego de cientos de años de estrecha relación con el bosque y la comunidad humana (runakuna). Ambas obras se fundan en la herencia y la memoria histórica del territorio, en la insistente negación de las raíces de nuestra nación, que han permanecido silenciadas en nombre del mal llamado progreso, pero activas y firmes en su naturaleza espiritual.

Dicho esto, me pregunto, ¿qué consecuencias ha tenido, y tiene, la fuerza de nuestra mirada sobre la realidad en la que vivimos en la actualidad?

Teniendo como referencia la obra de Heizer, que a su modo crea un mirador en el Valle de Moapa, Baudrand creó Entre Volcanes (2010), una obra de sitio específico en las faldas del Volcán Osorno, mirando hacia el Volcán Calbuco, en la región de Los Lagos en Chile.  Dos estandartes de madera de pino, dispuestos de tal forma que nuestro cuerpo se ubique intuitivamente entre ellos para poder observar el volcán (tirakuna) y su entorno. Un artilugio que activa nuestra atención en el lugar y la forma en que observamos y afectamos el paisaje.[9]

Los materiales que Baudrand utiliza cargan a su vez el paisaje con ellos: como producto de la propia explotación de los bosques, la madera es tanto un recurso del lugar como un objeto que carga la agencia de su origen. En el Sur de Chile, hectáreas de bosques nativos han sido arrasadas y reemplazadas por monocultivos de pino y eucaliptus, produciendo un daño irreversible. Sin embargo, y como vimos anteriormente, en el imaginario de muchos ese verde tupido de las plantaciones encarna el paisaje alpino, y su verdor es sinónimo de una naturaleza saludable y abundante.

Aunque apuntando en direcciones opuestas, las obras de Heizer y Baudrand buscan orientar nuestra mirada a través de un marco físico y conceptual que pueda mediar entre nosotros y el paisaje, abriendo una grieta de visión, una pista que nos permita sospechar de las imágenes y alejarnos de la visión capitalista de lo prístino e intocable para aterrizar en la idea de que todo está mediado por otras fuerzas, sean éstas propias del lugar, o acarreadas por la violencia colonizadora. Porque un espacio puro, de naturaleza salvaje, no es un lugar deshabitado, nunca tocado por los humanos, sino más bien uno que ha mantenido su riqueza ecológica gracias a las relaciones de reciprocidad, complementariedad y correspondencia establecidas por las comunidades que lo habitan. Ese es el concepto que prevalece hoy en las culturas indígenas del continente.

Es por eso que la obra de Baudrand establece una crítica amorosa, no violenta, la que, en lugar de lamentar los efectos devastadores de la actividad humana, organiza un encuentro con las múltiples relaciones que sostienen la vida a través de procesos continuos de co-evolución, emergiendo una voluntad de regeneración tanto de la mirada como del espíritu, que se empeña en la posibilidad de tender hilos colaborativos que renueven las formas de habitar, que restauren nuestras formas de pensamiento. 

Sebastián Baudrand, Campo deconstructivo, instalación site-specific realizada durante la Residencia Element´aire, Los Muermos, Llanquihue, Región de Los Lagos, Chile, 2011. Cortesía del artista.

[1] De la Cadena, Marisol. Earth Beings. Ecologies of Practices Across Andrean Worlds. Duke University Press. 2015

[2] Watts, Vanessa. Indigenous place-thought & agency amongst humans and non-humans. Queen’s University Press. 2013

[3] Como señala Vandana Shiva, “las corporaciones no pertenecen a ningún lugar, a ningún país, a ninguna persona. No tienen lealtad con nadie más que su propio lucro”. Reclaiming the Commons. Biodiversity, Indigenous Knowledge and the Rights of Mother Earth. Synergetic Press, 2020.

[4] Este párrafo pertenece al proyecto de co-investigación “Hacia una relectura de la naturaleza en la zona extractiva: eco-feminismos y artes visuales en el Chile contemporáneo”, realizado junto a Sophie Halart (Doctora en Historia del Arte y profesora asistente del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile), que se encuentra en curso y no ha sido publicado.

[5] William L. Fox, “The once and future monuments. Michael Heizer”. Monacelli Press, 2019.

[6] Shiva, Vandana. Reclaiming the Commons. Biodiversity, Indigenous Knowledge and the Rights of Mother Earth. Synergetic Press, 2020.

[7] Maeterlinck, Maurice. The Life of the Bee. Alicia Editions. 2020

[8] Booth, Rodrigo. “Turismo y representación del paisaje. La invención del sur de Chile en la mirada de la Guía del Veraneante” (1932-1962).

[9] El Volcán Calbuco hizo erupción en 2015.

Carolina Castro Jorquera

Nace en Chile, en 1982. Es curadora, y Doctora en Historia del Arte por la UAM, Madrid. Sus intereses están enmarcados por las relaciones que es capaz de establecer el arte con otras disciplinas como la ciencia y la filosofía, así como también con las diferentes dimensiones de la conciencia humana y su rol en la construcción de la historia y del presente.

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