ENIGMAS ENCRIPTADOS EN LADRILLO. ¿QUIÉN FUE (ES) SARA MODIANO?

La primera vez que me crucé con el nombre de Sara Modiano (1951-2010) fue hace meses, revisando el catálogo de la XVI Bienal de São Paulo, de 1981. Ese fue el año en que nací y –por curiosidad– quería saber con qué materiales y conceptos estaban trabajando las y los artistas en Latinoamérica durante esa época. La Bienal del 81 fue curada por el historiador del arte Walter Zanini, quien le imprimió su sello a la muestra (Zanini tenía una especial predilección por el arte postal y creía que los museos debían jugar roles activos en la cultura) y, para esa oportunidad, convocó a 213 artistas de 32 países, que exhibieron más de 1.500 obras en el Pavilhão Armando Arruda Pereira, en el Parque Ibirapuera.

En el catálogo había piezas notables de artistas como Ulises Carrión, Marina Abramovic y Kishio Suga, pero también había una obra, para mí hasta entonces desconocida, que me llamó la atención: una instalación de ladrillos con un vacío central, realizada por la colombiana Sara Modiano. Se titulaba Cenotafio (1981), y aunque parecía una construcción hermética y cerrada, contenía un sorpresivo remanso en su interior en el que cabía un cuerpo.

La operación me pareció osada a nivel formal pero también creí ver, en su título, una provocación. Según la RAE un cenotafio es un monumento funerario en el que no está enterrada la persona a la que se dedica[1], y la obra de Modiano apuntaba, claramente, a un vacío. En el catálogo se explicitaba que se trataba de una construcción realizada a mano por la autora con 5.000 ladrillos huecos que, en su ordenado conjunto, formaban una base rectangular. Y era ese vacío, que coincidía con las medidas exactas del cuerpo de la artista, lo que volvía la obra más enigmática. La imagen que acompañaba el texto, impresa en blanco y negro, era borrosa y la descripción, inquietante. ¿Quién era esta artista latinoamericana que, a principios de los ochenta, estaba trabajando con ladrillos para construir el vacío de su propio cuerpo? De ella, en el catálogo sólo decía que había nacido en Barranquilla en 1951 y que había estudiado Bellas Artes.

En un apartado del catálogo, el historiador del arte Eduardo Serrano, quien estuvo a cargo de la selección de los artistas de Colombia para la Bienal, explicaba que Modiano había comenzado como pintora de arte geométrico, luego había explorado con relieves, para finalmente derivar en el trabajo tridimensional con ladrillos. “Sus obras son enunciados autónomos, independientes y completos, que no dependen del entorno ni del paisaje, pero se afectan mutuamente. Y aunque el ladrillo es el módulo ideal para construir pensamientos, más que en lo material, su producción se interesa en los opuestos como lo negativo y lo positivo, el dentro y el fuera” (Serrano, en Zanini 1981: 42).

Serrano precisaba que la artista complementaba la presentación de sus piezas con planos heliográficos que explican sus ideas y que estos eran el resumen coherente de un “proceso arquitectónico disciplinado”. Pero al ver ese cenotafio, me pareció que además de un gesto radical de intervención espacial, había algo sumamente performativo en la obra de Modiano.

Una búsqueda rápida en Google me llevó al sitio de la Fundación Sara Modiano para las Artes, creada en 2011 (un año después de su muerte), con sede en Bogotá. Me enteré que ahí se preservaba parte importante de su legado y en la pestaña del archivo había una foto de Sara, dentro de otro cenotafio de ladrillos. Ahí se veía a una mujer de pelo corto, con la mirada determinada, de pie en el vacío central de una obra que ella misma había construido en su taller. Estaba con una mano en la cintura y la otra apoyada en una de sus piernas, tomándose un descanso en medio del trabajo físico de la albañilería. La imagen ponía en evidencia lo que Zanini había intentado relevar para la Bienal de São Paulo: procedimientos vinculados a investigaciones materiales que tendían a resignificar la palabra y el cuerpo. “Codificaciones que se difunden a través del uso de revolucionarios recursos de comunicación y la aplicación, ejecución e instalación donde se extiende de manera continua el elemento semántico del mensaje artístico” (Zanini, 1981).

Meses después del hallazgo y habiendo contactado a la Fundación, tuve la oportunidad de viajar a Colombia al Primer Encuentro del Grupo Regional América Latina de la MSA (Memory Studies Association), organizado por la Universidad del Rosario y el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación de Bogotá. Entre las ponencias del congreso, que se preguntaban por los alcances y recursos con los que pensamos el pasado en nuestro continente, me pareció pertinente, como un ejercicio de ampliación de memoria, ir a conocer en persona el archivo de Sara Modiano. Una vez ahí pude ver algunas de sus obras y acceder a sus registros: fotografías, catálogos y cuadernos personales de la artista, todos ordenados y conservados en excelente estado, en los que se desplegaban sus inquietudes y proyectos. En las páginas de sus libretas, donde ella anotaba a diario, coincidían observaciones artísticas con recetas de cocina y asuntos caseros, lo que ponía en evidencia que su vida y obra habían estado trenzadas íntimamente.

Ahí también accedí a un completo y documentado libro de 255 páginas titulado Sara Modiano (Fundación Sara Modiano para las Artes, 2012), que respondía a la pregunta por la identidad y legado de la artista. La publicación, de tapa dura e impresa en Madrid, abre con una foto a doble página de la artista, tomada en 2006. Ahí Sara Modiano aparece frontalmente entre una de sus obras en las que trabajó con mallas metálicas durante los años 2000. Su mirada es a la vez fija y esquiva y su expresión, a la vez severa y dulce. Era la misma mujer que yo había visto en esa foto dentro del cenotafio. El libro resultó ser, además de una joya editorial, una completísima recolección de sus obras que releva, a través de una narración documentada y cronológica, aspectos claves de esta artista colombiana.

Por supuesto que su trayectoria había comenzado mucho antes de la Bienal de São Paulo. Nacida en 1951, en Barranquilla, fue hija de inmigrantes judíos procedentes de Grecia y Hungría que llegaron a Colombia a mediados de los años treinta del siglo XX y, siendo una colegiala, se destacó en álgebra, trigonometría y cálculo. Por eso, cuando entró a la universidad, en Bogotá, lo hizo a estudiar matemáticas.

En una entrevista con José Agustín Blanco para el diario El Heraldo, a propósito de su muestra individual del año 1979 en la galería Lincoln del Centro Colombo-Americano, Sara contó que mientras estudiaba matemáticas ayudaba a algunas amigas que estudiaban arte, y por ahí empezó a explorar sus propias inquietudes. Al cabo de un tiempo se cambió a la Facultad de Artes de la Universidad de los Andes (1969-1971), y de esos primeros años ella recordaba: “Nunca me sentí atraída a la pintura figurativa, sino más bien abstracta” (Modiano en Blanco, 1979).

Así, Modiano se integró a la generación de notables artistas que venían trabajando desde mediados de siglo con registros pictóricos abstractos en Colombia. No hay que olvidar la tradición que conforman entre muchos otros Marco Ospina, Judith Márquez y Omar Rayo. A diferencia de sus pares que trabajaban con pincelazos más sueltos y expresivos, los primeros trabajos de Modiano fueron impecables pinturas geométricas en las que desplegó con exactitud y oficio todo su conocimiento matemático. Si bien se trata de telas que fueron leídas por la crítica como “excesivamente mentales”, también le permitieron lograr una notable claridad conceptual.

Trabajó con lienzos cuadrados, que Eduardo Serrano interpreta como un guiño a Josef Albers (Serrano, 2012: 30), y en ellos exploró por casi una década el constructivismo y el arte geométrico a través de graduaciones a las que Modiano tituló “puertas y ventanas”. Estas figuras escalonadas conducen a la sombra –siempre desde lo claro a lo oscuro– y replican a la graduación luminosa con la que los portales delimitan un exterior de un interior. En ellos Serrano cree que ya hay “una inclinación por la espacialidad tridimensional y cierta idea de cavidad” (37).

Pero también hay una voluntad de vaciarse, además de una búsqueda por lo que ya no está, lo que se ha perdido, lo que ha desaparecido, lo muerto. En ellas hay una superficie que intenta, a través de la pintura, acceder a una profundidad, y en ese sentido, son simultáneamente la representación de un deseo y de una frustración.

A mediados de los setenta, Sara Modiano exploró con papeles de alto gramaje haciendo cortes y moldes perfectos de distintos colores y descubrió que podía replicar las gradientes cromáticas que pintaba. Finalmente, con la llegada de los ochenta, dio un importante salto al dejar atrás la pintura y el papel, para construir con ladrillos. En el año 1979, el artista y crítico Álvaro Barrios (en una reseña editorial publicada en el diario El Heraldo) celebraba su exploración tridimensional. Para Barrios el trabajo de Modiano se emparentaba finalmente con un arte de sistemas, o “un arte que no se limita al objeto estático, producto aislado y final del artista, sino que induce a ser meditado como un proceso de pensamiento” (Barrios, 1979).

Si bien el giro formal de Modiano hacia el ladrillo fue espectacular, a mí sus primeros lienzos me parecen extraordinarios ejercicios de aproximación a la síntesis de lo que significa un salto al vacío. Quiero decir, hizo una investigación larga y profunda de cómo se generaba un hueco a nivel conceptual antes de construirlo materialmente. De hecho, fue con dos de estos lienzos geométricos, ensayos de vaciamientos, que en el año 1975 representó a Colombia en la II Bienal de Arte de Valparaíso, en Chile, donde también participaron con sus trabajos los emergentes Mario Irarrázaval, Lotty Rosenfeld y Félix Maruenda, entre otros. Esa Bienal, según Serrano, “dio inicio a su exitosa participación en certámenes internacionales” (38) y le permitió a Modiano estar en contacto con otras inquietudes políticas y sociales relevadas por sus pares de la región.

A finales de los setenta, ella ya estaba indagando en construcciones tridimensionales hechas de madera y cartón que, de alguna manera, le dieron una espacialidad más compleja a lo que antes pintaba. En el libro se relata una construcción de ladrillos, en forma de pirámide invertida, que “se apoderó de todo su taller”, al mismo tiempo que en uno de sus cuadernos de la época anotaba: “sepultura, encuentro con la muerte” (82).

La obra de Modiano empezó así a hacer referencia directa a los hipogeos, cenotafios y tumbas de distintas culturas. Piezas en las que su propio cuerpo –y potencial cadáver– fueron la unidad básica en torno a la que construyó. La pirámide escalonada se transformó en su forma favorita y, guiñando tanto a las edificaciones egipcias como a las precolombinas, se abocó a construirlas siempre con un vacío central de la misma medida: esas edificaciones mortuorias fueron pensadas para evidenciar que, aunque ella las había creado, su cuerpo no estaba ahí.

Según Eduardo Serrano el año 1980 marcó “la emancipación” de Sara Modiano y pasó definitivamente de ser una pintora geométrica a trabajar con ladrillos. Ese año fue invitada al VI Salón Atenas, del Museo de Arte Moderno de Bogotá y en el Archivo de la Fundación Sara Modiano se pueden ver las plantas, fachadas y cortes de la instalación que ella proyectó personalmente de esa y otras construcciones, dibujadas con una sofisticación extraordinaria. La misma pulcritud con la que pintaba, y el pensamiento matemático de sus primeros años universitarios están todavía presentes ahí. Y si bien esos planos constructivos se asemejan a las pinturas que hizo en los setenta, y funcionan como una especie de bisagra de la emancipación bidimensional, encierran una pulsión mayor por intervenir espacios públicos. Su exploración con los ladrillos significó un salto arrojado y permitió que Modiano se instalara en la escena de vanguardia de la época con un discurso crítico sobre el cuerpo.

Para mí, en esta época, su obra empezó a tener una dimensión arquitectónica y política. Instaló sus construcciones mortuorias en espacios culturales, remitiendo a una memoria olvidada: tanto de las culturas que primero trabajaron con esas formas, como de los cuerpos de quienes no estaban. Y también apelaban a un deseo de vaciarse. Para la artista, a finales de los setenta, hacer “un arrume de ladrillos” (Modiano en Blanco, 1979) se transformó en una operación tan válida como pintar un cuadro para expresar un sentimiento.

¿Pero qué decían sus edificaciones de ladrillos? ¿Cuáles eran los mensajes de estos sepulcros vacíos? Creo que hoy, a cuarenta años de su elaboración, podemos ensayar nuevas respuestas. Por un lado, fueron obras que salieron del interior de la galería para incomodar el espacio público, abordaron la muerte y pusieron en evidencia un vacío que remitía no sólo al cuerpo de la artista, sino a comunidades y culturas desaparecidas. Es decir, cruzaron la instalación, con la intervención y la performance recurriendo a formas arquitectónicas de culturas ancestrales que fueron borradas por imposiciones coloniales. Pero también apelaban a un vínculo con lo divino.

Las piezas de ladrillos de Sara Modiano no eran objetos que permanecían inalterables en el tiempo (como sí lo puede hacer un lienzo en una galería o museo), y de hecho esto fue lo que llamó la atención del crítico de arte John Perrault, quien escribió para la revista Art in América sobre la obra que Modiano presentó en la Bienal de São Paulo. Perrault dijo que era innovadora y que escapaba a los confines de la sala de exposición, confrontando “la problemática de la escultura a un sitio específico” (Art in America, mayo 1982). Y lo cierto es que las tumbas y cenotafios de Modiano estaban pensadas desde la fugacidad, pues eran completamente desmontables: los ladrillos estuvieron siempre montados uno sobre otros y no pegados, lo que les dio la impresión de “transitoriedad e, inclusive, inseguridad” (Serrano 2012: 64).

En 1981 Sara Modiano había participado en una exposición colectiva en Medellín a la que el crítico Miguel González se refirió como un “paraíso conceptual” (en el diario Seminario, de Cali el 6 de abril de 1980), donde también armó un cenotafio y, esa vez, la artista anotó en su cuaderno que cuando finalizara la muestra y desmontara los 5.000 ladrillos “sólo iba a perdurar el documento del proceso”. De hecho, ella las consideraba (en sus apuntes) obras efímeras y las relacionaba con otras experimentaciones que hizo en el mismo tiempo; construcciones tridimensionales de arena que se desintegraban en la orilla del mar.

Estando en Bogotá pude ver que el ladrillo fue –y todavía es– un elemento fundamental en la arquitectura de la ciudad. De hecho, durante el siglo XX el arquitecto colombiano-francés Rogelio Salmona hizo importantes edificios con este material que reafirmaron el vínculo identitario con el territorio (los chircales o fábricas de ladrillos en Bogotá comenzaron a existir a partir de la segunda mitad del siglo XIX). Pero Modiano, una artista que medía un metro ochenta y los manipulaba uno a uno, no los había elegido por su tradición bogotana, sino por su condición modular. Según sus apuntes, le gustaban porque eran económicos y le permitían hacer construcciones en base a la iteración y la secuencia. En sus cuadernos se lee que ella creía que cada ladrillo era como “una célula de su cuerpo”, y que a través del arte podía ordenar y reordenar para señalar el proceso de algo.

Durante la década de los ochenta Modiano expuso en Nueva York, Buenos Aires, Lima y Rio de Janeiro. En 1984 participó en la Bienal de Sídney (con una acción de pirámides de arena destruidas por las olas del mar) y fue parte de la muestra de la feria ARCO, en Madrid. A finales de la década sus trabajos se exhibieron en París, pero luego ella –como artista– entró en un largo período de reclusión y silencio. Si bien durante los noventa siguió haciendo obra, principalmente performances, pintura y dibujo (junto con exploraciones en sus cuadernos que hoy consideraríamos libros de artista), desapareció de la escena artística. Vivió dos años en Mallorca, España, y a principios del nuevo siglo fue residente en el Art Center/South Florida, en Miami. Siguió investigando la repetición y la profundidad y aunque se transformó en una artista que “escapó a la clasificación” (Breukel, 2012: 10), su obra es una celebración al dominio del lenguaje formal del arte en distintas disciplinas.

Sus piezas han sido expuestas Brooklyn Museum of Art, en Nueva York, y en el Times Art Center, en Berlín. Además son parte de las colecciones de los Museos de Arte Moderno de Bogotá y Barranquilla, del Museum of Latin American Art, en Long Beach, y del Pérez Art Museum Miami (PAMM), en Estados Unidos.

Visto en perspectiva, hoy su trabajo adquiere nuevas dimensiones en la medida en que observamos la importante dimensión de género de su obra, siendo –para mí– el punto más alto de su trabajo entre los 70 y los 80. Una época experimental en la que salió de la galería y trabajó con materiales poco convencionales, además de ser un momento álgido en su discruso crítico para pensar su propia muerte y otras muertes con las que resonaba. Esa exploración reveló un desafío a la fuerza física que involucra siempre una construcción. A sus 30 años, Modiano pasó de ser la artista pictórica de la minucia a una mujer albañil, arquitecto y constructora de sus propias obras. Para mí, su elección del ladrillo como material se opone a un mandato cultural de género, y propone en sus edificaciones huecas un ejercicio de desestabilización del binarismo.

Así, hoy Modiano emerge como una artista vanguardista que fue capaz de manipular creativamente elementos constructivos para evidenciar la búsqueda de un ejercicio de vaciamiento y el espacio del duelo. Una artista que erigió sus obras efímeramente para hacer aparecer un intermedio que no era interior ni exterior, ni piezas habitables ni perdurables.

Si durante los ochenta, en Latinoamérica, las normas, posiciones e identidades masculinas cruzaron las categorías de raza y clase con la del sujeto capitalmente productivo, Sara Modiano se aprovechó de esa expectativa social para subvertirla. Ella misma proyectó y construyó edificios simultáneamente horizontales y verticales pensados para acoger su propio cadáver y apuntar un vacío. Tensó, así, la idea de un sujeto productivo proponiendo una erección inútil y desmontable que, además, estaba hueca. Con sus cenotafios realizó una serie de performances radicales, hechas a partir de un gesto repetitivo en la que re-actuó y re-experimentó un conjunto de significados sociales ya establecidos. No olvidemos que, según Judith Butler la performance hace explícitas ciertas leyes sociales y se lleva a cabo “con el propósito estratégico de mantener al género dentro de un marco binario” (Butler, 1998 :307). Analizada desde la teoría de género, recién comenzamos a entender la obra y legado de Modiano.

Al leer el libro que reúne su vida y obra, me di cuenta de que la obra Cenotafio (1981), que yo había visto en el catálogo de la XVI de São Paulo, no fue la obra que ella presentó en esa oportunidad, sino una imagen –posiblemente enviada como referencia– de una obra suya hecha un año antes para la Bienal de Cali. La obra de São Paulo, a diferencia de la caleña, fue un alto túnel, llamado Sin título (1981), y según la curadora independiente Claire Breukel se trató de una estructura de madera y ladrillos que parecía un “enorme cajón de embalaje sepultado en la tierra” (Breukel, 2012: 10).

Si antes Modiano había trabajado con la idea de su cuerpo recostado, en el túnel paulista invitaba a sus espectadores a través de un tránsito. El crítico John Castles recuerda que la obra de la Bienal paulista del 81 producía “inquietud, opresión, sofoco debido a su estrechez” (82), mientras que Breukel dice: “Al entrar a este armazón, caminando sobre un sendero de ladrillo sentado, nos introducimos en un espacio interior bajo tierra, que recordaba una cripta secreta o recámara de una pirámide” (Íbid).

Estas construcciones de Modiano fueron intervenciones espaciales que activaban sensaciones viscerales porque remitían al cuerpo. En ese sentido, se trató de obras que enfrentaban a sus espectadores con la muerte. Incluso Breukel llega a decir que la de São Paulo fue un obra “melancólica y existencial”: un túnel alto y angosto, de impecable resolución formal, que proponía un espacio silencioso de reflexión que debía ser experimentado corporalmente. En sus cuadernos del año 1981, Sara Modiano se dedicó a pensar la muerte y la ausencia como un estado de conexión con lo divino, a través del estudio de ritos funerarios. Es posible pensar que, de alguna manera, el arte le extendió la posibilidad de pensar la ausencia como un estado de transformación. ¿Hacia qué, hacia dónde? Propongo que parte de la belleza de su trabajo es que considera una profunda reflexión de género que apunta a lo desconocido. Como ese cenotafio que presentó para la XVI de São Paulo: un túnel enigmático pues, en su tránsito, no llevaba a ningún lado.

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Referencias

Barrios, Álvaro (1979). “La geometría como proceso en Sara Modiano”, en El Heraldo (Barranquilla, Atlántico, Colombia), 10 de Mayo, 1979.

Blanco Barros, José Agustín (1979). «Sara Modiano: Orden y Geometría”, en El Heraldo (Barranquilla, Colombia), 1979.

Breukel, Claire (2012) “XX”, en Serrano, Eduardo (2012). Sara Modiano. Bogotá: Sara Modiano Fundación para las Artes.

BUTLER, Judith (1998). “Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista”. Debate feminista XVIII, octubre de 1998, 296-314.

Serrano, Eduardo (2012). Sara Modiano. Bogotá: Sara Modiano Fundación para las Artes.

Zanini, Walter (1981). XVI Bienal de São Paulo (Catálogo). São Paulo: Museo de Arte Moderno.

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[1] Del lat. tardío cenotaphĭum, y este del gr. κενοτάφιον kenotáphion; propiamente ‘sepulcro vacío’ (https://dle.rae.es/cenotafio)