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FAMILIAR/OMINOSA. UNA CONVERSACIÓN CON RITA FERRER Y DIEGO ARGOTE

Familiar/Ominosa es el título de la colectiva que se exhibe actualmente en el espacio de la Galería de Fotografía, ubicada en el Centro Cultural La Moneda, hasta fines de febrero del 2023. La muestra, que cuenta con la curaduría de Rita Ferrer, periodista, ensayista, editora y docente, y la asistencia curatorial del artista y fotógrafo Diego Argote, reúne trabajos de trece artistas chilenos, provenientes de distintas generaciones y contextos. 

A través de su recorrido, Familiar/Ominosa propone una exploración de la fotografía contemporánea como un campo expandido de interacciones estéticas, técnicas e ideológicas. El rango de piezas presentes va desde el registro documental mediante el uso de fotografía análoga y digital, la utilización de programas de edición fotográfica, hasta fotografía digital que documenta actos performáticos efímeros.

Las obras en exhibición forman parte de la Colección de Arte Contemporáneo de la Subsecretaría de las Culturas y las Artes del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, que durante el año 2020 realizó una convocatoria a nivel nacional –en el contexto de la pandemia– para artistas visuales de mediana y larga trayectoria.

Así como Familiar/Ominosa desde un extremo nos pregunta por esas dislocaciones culturales que, hoy por hoy, ya forman parte de alguna trama de nuestra identidad, por otro está consciente de la titánica tarea implicada en el trazar la ruta y el sentido en la edificación de un patrimonio artístico que considere la producción contemporánea de nuestro país.

“Formar una colección por parte del Estado de Chile es necesariamente patrimonial, porque la identidad del Estado nación se forma a través de su patrimonio. Además, es una colección que se socializa, que no se queda en una bodega”, nos cuenta Rita Ferrer.

© Jorge Brantmayer, Muchedumbre, 2011-2016

Familiar/Ominosa comprende un periodo de creación disciplinaria -entre 2000 y 2019-  caracterizado por profundos cambios en los paradigmas de producción y proyección artística. La supremacía de las redes sociales como núcleos de producción de imagen, el acceso a aplicaciones de edición o incluso el formato para la circulación de la información se tensionan con un creciente cambio de conciencia  hacia nuestras formas de habitar nuestro espacio y co-existir con el otro.

Trabajos como Ni lágrimas ni culpa (2016), un autorretrato de Zaida González, la serie Ficciones exteriores II (2018), de Juvenal Barría, o el políptico Comunidad residencial (2017), de Carola Sepúlveda, dan cuenta de una total diversificación, no solo del lenguaje fotográfico, sino también de las narrativas que se abren a explorar los cambios de la sociedad desde lo diverso y lo multicultural. 

Por otro lado, en producciones como Las montañas de Anta (2009-2017), de Ingrid Wildi, o Hidropoética, secuencia tríptico Glaciar (2019), de Nataniel Alvarez, la conceptualización de la obra se amplía a la realización de proyectos de gran envergadura, facilitados por el formato de residencias artísticas y/o de apoyos de instituciones tanto vinculadas al Estado como privadas, para manifestar una conciencia renovada en torno a la valoración de nuestro territorio y sus culturas y reflexionar sobre los movimientos humanos que los renuevan y transfiguran su fisionomía.

© Pablo Langlois, Serie Pinturas abstractas I: pinturas para una Manifestación Pública, 2006-2016

En Familiar/Ominosa un punto basal de la curaduría es la indagación en torno a la “doble condición” de la fotografía: justo cuando la imagen parece ser transparente y reconocible, se genera un quiebre donde toma posición una suerte de presencia fantasmagórica que en esencia no forma parte del encuadre. Friedrich Schelling se refiere a esta «extrañeza inquietante» como aquello «que debía de haber quedado oculto, secreto”, pero que sin más, “se ha hecho latente».

Obras donde lo familiar se recompone en su propia ausencia, como en el trabajo Paisajes/Microfilm (I,II y III) (2019-2020), de Celeste Rojas, en donde el archivo fotográfico de su padre (militante del MIR) deviene rasgaduras y marcas del tiempo, o incluso en San Antonio (2013), de Tatiana Sardá, donde el recuerdo de lo cotidiano (la vacación familiar) se traspone con la textura de un contexto transitorio (la playa), expresan las fracturas de nuestra historia y nos preguntan sobre la forma en que gestionamos el olvido y el recuerdo.  

En su proporción original lo “Ominoso” es el antónimo de lo que sentimos como “Familiar”. En el descalce entre ese interior individual y aquel exterior colectivo, es donde las imágenes manifiestan aquella viviencia que drásticamente cambia su fisionomía a una experiencia siniestra e inquietante. Es difícil no encontrar una relación directa con nuestra propia historia colectiva.

Tuve la oportunidad de conversar Rita Ferrer y Diego Argote sobre las implicancias y perspectivas que Familiar/Ominosa instala.

© Nataniel Álvarez, Hidropoética, secuencia tríptico Glaciar, 2013-2019

Leonardo Casas: ¿En qué rasgos reside el valor de patrimonial de una obra de arte? ¿En el compromiso que asume el Estado al adquirirla? ¿En el proceso de socialización que has mencionado?

Rita Ferrer: No toda obra de arte es patrimonial, pero una obra comienza un camino patrimonial si un pueblo se reconoce en ella: el Estado la adquiere, un Museo Nacional la protege y la exhibe, o instituciones y coleccionistas influyentes la atesoran y la ponen a disposición del público. En este caso, las obras forman parte de la Colección de Arte Contemporáneo de la Subsecretaría de las Culturas y las Artes del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio adquiridas vía concurso público en 2020.

Las colecciones del Estado de Chile tienen una historia con ribetes trágicos: obras que han sido robadas; muchas han terminado en residencias particulares sin habernos enterado; y otras, arruinadas entre hongos y escombros. Hubo una privatización de las colecciones, durante la dictadura, en que se saqueó el Museo Nacional de Bellas Artes. Eso era lo que presenciábamos en aquellos años, aunque no sé si hay alguna investigación que dé cuenta de ello. El caso de la arquitectura patrimonial es aún más trágico, debido a la especulación inmobiliaria. Hace cinco años aproximadamente, vi cómo sacaron los adoquines de la estrecha vereda donde se emplaza la casona de arquitectura colonial en la esquina de Mac Iver con Santo Domingo. Esos adoquines fueron esculpidos por los canteros del cerro San Cristóbal y los reemplazaron por adocretos. Hay conductas que se ensañan con edificaciones patrimoniales, que quedan de manifiesto, como lo que sucede en Valparaíso donde queman edificios, mansiones, casonas y viviendas de todo tipo para apropiarse del terreno e incrementar la plusvalía. Otro capítulo aparte es lo que acontece con el patrimonio natural.

Diego Argote: Para construir un mall…

© Jorge Gronemeyer, Serie Tarjeta Postal, 2018

LC: ¿Es en este marco donde se articula este proceso de socialización que mencionas?

RF: En los últimos años ha habido una preocupación del Estado, instituciones culturales de la sociedad civil, universidades y diversos agentes por considerar y valorar al patrimonio como un activo de la nación, y que busca estar en sintonía con experiencias de otros países. Se ha hecho eco de los aportes de los estudios patrimoniales, para contrarrestar la abrumadora amenaza de la priorización de criterios de costo/beneficio en el menor tiempo posible, el extractivismo y la negligencia en la salvaguarda de soberanía del territorio.

Un ejemplo ilustrativo que responde a tu pregunta acerca de la importancia de la socialización de las colecciones, es la colección de arte contemporáneo del Museo de Chiloé, que fue donada por Francisco Zegers al comienzo de su creación. Las obras habían sufrido por falta de resguardo, el deterioro por causa de la humedad y muchas estaban amohosadas. Hubo que hacer un gran trabajo de restauración para poder exhumarlas, exhibirlas y conservarlas. En nuestro caso, es una señal de buen augurio que al Estado le interese exhibir las obras que adquiera y arme colecciones resguardadas. Las obras establecen vínculos y proyectan reflejos, como si fuesen espejos de la sociedad.

LC: ¿Permite este proceso de replanteamiento histórico/cultural el formato de una exposición como Familiar/Ominosa?

RF: Yo pienso que sí. Creo que toda exposición, independientemente que sea o no patrimonial, se juega en eso. Familiar/Ominosa hace suyo el desafío que significa la voluntad política de formar, cuidar y exhibir obras de artistas chilenos, residentes en Chile y en el extranjero, cuyos imaginarios y saberes son condicionados por los complejos asuntos que nos aquejan, alegrías y dolores de nuestro tiempo,  espacio geográfico y cultural. En esta exposición vemos una selección de obras fotográficas realizadas en las dos primeras décadas del siglo XXI que se adquieren por concurso público en pandemia.

© Carola Sepúlveda, Comunidad residencial, de la serie Luz común, 2017

LC: ¿Piensan que estamos ante las condiciones necesarias para afrontar la inmensa y delicada tarea de mantener y proyectar un patrimonio compuesto por obras tan diversas en su materialidad y contenido?

DA: Pienso que las condiciones son sísmicas. Me explico: por ejemplo, el Centro Nacional de Arte Contemporáneo (CNAC) tiene una instalación estratégica de orden y de resguardo para las adquisiciones que allí ingresan por convocatoria o donación. Se preocupan por las obras de manera aguda al momento de ser exhibidas. Utilizan materiales adecuados para su prevalencia. Pero siempre está la preocupación monetaria que dificulta muchas veces el proceso de resguardo debido a ciertas decisiones políticas. En cambio, existen otros espacios privados en Chile, contemporáneos a mi parecer, en donde las obras son adquiridas por coleccionistas nacionales e internacionales, donde lo monetario no es un problema de movilización sino por deseos de adquirir. Por lo tanto, estas obras obtenidas por coleccionistas, para sus espacios de arte privado, son pensadas para que circulen en determinados lugares artísticos, bajo una mirada específica. También existe lo privado/la privacidad, de quien adquiere obras por placer, no para circular. Por lo tanto, existe un puente delgado de poderes que agita la inmensa y delicada tarea de mantener y proyectar un patrimonio.

LC: ¿Afectan o influyen tales “dinámicas de poder” en este proceso de valorización de la producción artística desde el imperativo de lo patrimonial? ¿Se considera desde ahí áreas o formas de apertura hacia producciones y operaciones que se inscriben en una periferia por ejemplo?

DA: Quiero hablar de resistencia. ¿Qué pasa con el patrimonio-archivo de la disidencia? Si bien existen algunas obras que en el tiempo han sido adquiridas por el Estado y privados, estas no son del todo asequibles en su amplio abanico cultural. La disidencia en general habita un patrimonio precarizado y muchas veces mutilado. Por ejemplo, hace un tiempo, en revuelta social y pandemia, se realizó una convocatoria para adquirir obras de disidentes sexuales chilenxs por un artista joven con iniciativa, llevando a cabo una página web abierta y circular. Esta página web fue mutilada cibernéticamente por agentes hostigosos que están en desacuerdo con quienes habitamos la diferencia. Entonces, allí se perdió un importante archivo cultural. Hoy, en resistencia, se ha podido reconstruir ese archivo, con mayor protección a costo de sacrificios monetarios para resguardar las memorias en formato digital, para no ser olvidadas.

RF: …y también pensar el ejercicio de desordenar el archivo. Una cosa es el desafío de recuperar expresiones sociales sumergidas y armar un archivo, pero sin dejar de considerar que todo archivo es a la vez un ejercicio de poder, de jerarquizaciones, de ordenamientos… entonces, también el investigador, el artista, el activista, el disidente, recurre al archivo, muchas veces para desordenarlo o, por lo menos, al menos, hacer descubrimientos que desordenan un relato naturalizado, que no considera sujetos, obras, testimonios, colectividades que han sido sumergidos, en que habría que averiguar por qué fueron suprimidos. Es un juego constante de ocultamiento y des-ocultamiento, de ordenamientos y desordenes.

© Celeste Rojas Mugica, Paisajes / microfilm (I, II & III), 2019-2020

LC: En el marco de esta curaduría, la noción de lo ominoso, “lo extraño inquietante”, se puede vincular con nuestra propia y fracturada experiencia/relación como pueblo, con la presencia y la ausencia, con el olvido y el recuerdo ¿Consideraron tales rupturas al momento de plantear lo Familiar/Ominosa como imagen conceptual para esta muestra? ¿Fue el proceso de descubrimiento de esta colección lo que los guio a desarrollar este marco conceptual?

RF: Yo creo que es una postura que creo compartir con Diego, aunque nunca hemos hablado particularmente desde ese paradigma. Sobre todo al enfrentarnos a obras muy disímiles entre sí, que sin embargo comparten esa dualidad. De lo ominoso dentro de lo familiar. Considero que la imagen tiene un fantasma, hay un espectro que ronda, siempre hay un cuerpo ausente en toda imagen; era obvio que nos íbamos a encontrar con imágenes que podían ser abordadas desde esa doble condición. El infierno de lo bello, como propuso Karl Rosenkraz en sus días.

DA: Se fue dando en el camino. Fue un proceso de mirar imágenes, de hacer intercambios con ellas (las imágenes) en un muro blanco que en ese momento era un papel, maqueta y que, en su proceso final, estaría reflejado en los muros de lo que hoy es Familiar/Ominosa. Pienso que en la sala habita un sismo importante al momento de caminar por el pasillo: primero su título, su texto, y luego sus imágenes. Con Rita imaginamos una columna vertebral, donde cada nicho de la galería se convierte en vértebra. Asimismo, pensamos en el mapa chileno, lo doloroso, lo terrorífico y lo frágil que es. Al final, es interesante cuando cada persona ingresa de manera tímida a la sala sin leer comentando lo bello que es, pero cuando se adentran a cada obra, leyendo sus fichas técnicas y el texto de Rita, entienden de alguna manera lo complejo que es este caminar. Al final, como dice Rita, lo ominoso está dentro de lo familiar.

LC: Es un rasgo distintivo en la producción de obras contemporáneas esta manifestación de la ruptura con el lugar seguro de lo “cotidiano”…

RF: La seducción y copamiento de la estetización en nuestra época está en las ciudades, en la publicidad, en los hogares, está en todas partes, pero afortunadamente el arte es el espacio crítico donde se reflexiona en imágenes lo que vemos y hiere del mundo. Lo más peligroso que tienen las imágenes, lo más ominoso, es la aparente naturalidad y trasparencia que permite que seamos manipulados.

© Tatiana Sardá, San Antonio, 2013

LC: Observando las obras expuestas uno se pregunta sobre las posibilidades de integración entre  aquella imagen que se configura dentro del espacio de las artes con esa otra cuya función es más pragmática o bien tiene un fin informativo más que estético…

RF: Hay artistas que han venido trabajando con eso durante mucho tiempo. Yo creo que Juan Downey es uno relevante entre ellos, cuando entrega la cámara a miembros de una tribu aislada del Amazonas. Otro significativo es Renzo Martens en su obra Enjoy poverty (1988), donde entrega cámaras fotográficas a niños de las favelas para que realicen y vendan sus propias fotos a los turistas y no se dejen explotar por mafias que lucran gracias al turismo de la pobreza. Hay artistas que piensan estos problemas, como Martha Rosler, Gordon Matta Clark, que han realizado un comunismo artístico desde acciones cotidianas.

LC: En Familiar/Ominosa se han incluido obras que en estricto rigor abordan el lenguaje fotográfico desde otras perspectivas, por ejemplo, la fotografía en su calidad de documento o registro correlativa con otras disciplinas, tales como las acciones o performances… o incluso en su cualidad de archivo.

RF: Casi no hay trabajo artístico contemporáneo que no requiera de la fotografía en alguna parte de su proceso, aunque siga existiendo la fotografía dentro de los límites de su disciplina autónoma. Estamos en pleno proceso de expansión y resignificación de la imagen fotográfica: de ser sirvienta de las artes, como la consideró Baudelaire, hoy domina todos los aspectos de la vida, a nivel del uso cotidiano y también artístico. Las artes están expandiendo sus propios límites disciplinarios, como asimismo las clasificaciones de géneros. Hoy, muchos documentales son puestas en escena iluminadas como las del teatro. Es difícil saber en muchos casos si una fotografía es documental o es artística, depende más de dónde circule o dónde se exhiba. Por otro lado, el mito de la objetividad documental se ha derrumbado.

© Ingrid Wildi Merino, Las montañas de Anta, 2009-2017

LC: Por ejemplo en la obra Las Montañas de Anta, de Ingrid Wildi, que proviene de un proyecto de mayor envergadura, la imagen no se limita o cierra en su soporte, sino que se abre a la ocupación de diferentes soportes, espacios, dimensiones…

RF: La obra ha ido tomando cuerpo en distintos soportes volumétricos, bidimensionales y virtuales en los que la fotografía ha sido fundamental pero no exclusiva. Es una investigación que tomó diez años. La pieza Las Montañas de Anta es uno de los elementos de una obra extensa, Arquitectura de las Transferencias: Arte, Política y Tecnología, que se ha expuesto en distintas partes, con más o menos elementos. Este proyecto tiene un profundo y extendido proceso de investigación que reflexiona a partir de su propia biografía sobre condicionantes antropológicas, geográficas, productivas, históricas y políticas, entre otras, que se ha servido de una abundante y compleja caja de herramientas conceptuales y técnicas.

LC: ¿Es recomendable para el espectador, a fin de entender la dimensión que rodea a muchas de las obras exhibidas, analizar las partes que las constituyen o reconstruir la situación inicial que las rodea?

RF: Es importante para que el espectador de arte contemporáneo tenga una genuina experiencia estética contar con información de contexto que le permita acceder a las obras más plena y significativamente, que sólo conformarse con lo que nos ofrecen las imágenes a nivel denotativo o tautológico. La función de los textos curatoriales y la información que proporcionan las cédulas o fichas técnicas son herramientas virtuosas que coayudan a acceder justamente a la dimensión ominosa a la que apela esta exposición. Por ejemplo, a través de la lectura de la ficha técnica, el espectador se informa que La montaña de Anta de Ingrid Wildi fue un cementerio inca y ahora es un relave minero de una multinacional.

LC: En el caso de Te devuelvo tu imagen, de Juan Castillo, el rol de la imagen se ve problematizado desde un trabajo conceptual de muchos pasos…

DA: Pienso que hay multiplicidad en lo que comentas. Imagino estas obras en bitácoras que se van armando por medio de la investigación particular y, por qué no, colectiva… son piezas que van armando un puzzle mental. Por ejemplo, la afirmación de la imagen, por un lado, la imagen misma por otro, son al final pasos cíclicos: se quema, desaparece, retorna, se vuelve a quemar la imagen. Es el insistente deseo en Te devuelvo tu imagen de Juan Castillo. O también, la pregunta poética/política proyectada en los témpanos de hielo de Nataniel Álvarez (Hidropoética, secuencia tríptico Glaciar, 2019) que moviliza la mirada otra. Asimismo, en la obra de Celeste Rojas Mujica (Paisaje/Microfilm I, II, III, 2019), que se enmarca en los archivos históricos de un padre en tiempos de dictadura, invitando a adentrarse en el proceso y la magulladura de estos.

© Zaida González, Ni lágrimas Ni culpa, 2016

LC: Dentro de todo este misterioso micro-clima que propone Familiar/Ominosa, en la muestra se incluye la obra de artistas como Zaida González y Juvenal Barría, quienes han desarrollado su trabajo en un espacio donde la identidad se construye en la zona desconocida de lo cotidiano. Un rasgo interesante en estos autores es que su obra ha circulado tanto en las periferias de la cultura nacional como en lugares más oficiales…

DA: Zaida González se instala al lado de Jorge Brantmayer. Los diversos retratos de Brantmayer instalan la pregunta de la chilenidad: ¿Qué es ser chilenx?, que adquiere pulsión y más potencia que nunca en contextos actuales. Zaida, por otra parte, problematiza la identidad desde un yo afligida, devenida gata, en estado melancólico y, al mismo tiempo, el deseo de ser otra en el mundo, porque el dolor es insoportable.

© Juvenal Barría, Serie Ficciones Exteriores II, detalle, 2018

LC: ¿Y en cuanto al políptico de Juvenal Barría?

DA: Aquí hay algo muy familiar y muy ominoso. Es un archivo fotográfico encontrado por Juvenal Barría en donde una señora burguesa se encuentra de viaje en un determinado lugar. Juvenal lo interviene digitalmente con su propia corporalidad, con su propio personaje performático llamado “Martuca”, una “nana” (palabra utilizada para referirse a la mujer encargada de la niñez y aseo de casas con ingresos acomodados) que acompaña a su señora empleadora por el viaje que ella emprende, pero siempre “Martuca” tiene una distancia desolada. A simple vista, es un archivo curioso, divertido, pero con un trasfondo complejo que instala una problemática que aun perdura. Una mujer que invita a otra (trabajadora) a formar parte de su vida, diciéndole que será parte de su familia, pero que al final el apartado corporal es por una orden, insistencia, violento y desalentador. ¿Chile actúa?

RF: Lo interesante es que trabaja con los materiales. Piensa los medios técnicos para realizar una profunda y a la vez sarcástica crítica a nuestra burguesía, y poner en evidencia la lucha de clases que  pretende ocultar.

LC: Justamente en Familiar/Ominosa se plantea ese movimiento de espacios y temporalidades a lo largo de su recorrido. Por ejemplo, una diapositiva retorna del pasado como un objeto intervenido digitalmente, desplazado de su mística social. En la época actual no se puede creer el “elitismo” que rondaba a la fotografía analógica en un minuto pretérito. ¿Qué espacio ocupan las consideraciones técnicas y materiales al momento de trabajar con una colección construida en el siglo XXI?

DA: Hay quienes comentan que lo analógico son de colores pasteles o que el blanco y negro es profundo, mientras que lo digital es duro, frio. Te interrogan por el tipo de cámara que usaste y hay divisiones al momento de dialogar. Claro, respecto de quienes aman la técnica y el aparato. Se dice que ciertas cámaras resaltan más los colores vivos, mientras que otras cámaras resaltan los colores más  fríos, como en la moda, por ejemplo. Aun se discute la importancia de lo analógico y lo digital. Pero en espacios de conservación como el Centro Nacional de Arte Contemporáneo (CNAC) el uso de metodologías es importante para la ficha técnica, para tener un catastro más agudizado de cada obra adquirida. Allí, cuando se reciben imágenes fotográficas, se puede dar cuenta del tipo de papel que se usó, o la calidad de impresión, si fue papel de algodón u otro tipo. O si la tonalidad de la impresión fue correcta o no. Entonces, allí se deben tomar decisiones, muchas veces drásticas pero necesarias para una excelente muestra. En cambio, si la muestra es precaria, bajo un contexto precario, el uso de materiales puede ser variable, sin menospreciar este tipo de muestra, ya que sus valores y persistencias son siempre disímiles.

© Paloma Villalobos, Ciénagas, de la serie Nuevas formas de vida, 2008

Artistas participantes

Nataniel Álvarez, Juvenal Barría, Jorge Brantmayer, Juan Castillo, Zaida González, Jorge Gronemeyer, Pablo Langlois, Luis Poirot, Celeste Rojas, Tatiana Sardá, Carola Sepúlveda, Paloma Villalobos, Ingrid Wildi.

Leonardo Casas

Chile, 1974. Es artista visual y profesor del curso "Discursos Artísticos y Formas Políticas en Latinoamérica" en la Escuela de Gobierno de la Universidad de Chile desde el año 2006. Escribe para la revista Artishock y ha curado muestras colectivas en Santiago de Chile y Nueva York. Editor de los fanzines "Estrellita Mia" y "Tiny Star".

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