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PÍLDORAS Y LENTEJUELAS. MUJER Y DISCAPACIDAD

Por Maite Barrera | Comisaria

Dedicar una bienal entera a la intersección de los ejes mujeres, arte y discapacidad solo requiere una justificación: la de por qué no se había hecho antes. Porque sí, esta es la primera exposición que se dedica a esta relación. ¿Cómo es posible, cuando ha sido siempre tan espectacular el número de mujeres en la lucha por los derechos de las personas con discapacidad, cuando lo son la mayoría de las personas en la academia especializadas en el tema, cuando el primer nombre que le viene a todo el mundo a la cabeza cuando preguntas por mujeres artistas es Frida Kahlo y cuando la artista viva más cotizada de la actualidad es Yayoi Kusama? [1]

Eso se debe a que, si encontramos resistencia al hablar de la discapacidad como identidad colectiva, fuera de la mirada administrativa, mucho más difícil es utilizar la discapacidad como categoría de análisis, y aún más como categoría estética. Como identidad es ciertamente peculiar: si utilizamos el término de modo más o menos coloquial para referirnos a aquello que nos marca profundamente, como un elemento central de la experiencia, no parece problemático, pero en el momento en que tratamos de hilar más fino comienza a deshilacharse. Básicamente, porque mientras las identidades clásicas se organizan en torno a algo que, de algún modo, se tiene, cuyo contenido por tanto se puede analizar, la discapacidad se organiza en torno a algo de lo que se carece. Es decir, agruparía a todas las personas con cuerpos y mentes que no se ajustan a la norma vigente en un lugar y momento concretos, independientemente de lo que tengan en común entre sí.

Para complicar más el análisis, no es una identidad estable, sino en la mayor parte de los casos, adquirida –aproximadamente, solo el diez por ciento de las discapacidades lo son de nacimiento–, y muy ligada a procesos universales de envejecimiento (Judy Heupman habla de “personas aún no discapacitadas” en lugar de “personas normativas”), por lo que normalmente no ha sido socializada. Es ubicua y fluida, podemos encontrarla en cualquier tiempo y en todas partes, a veces diseminada bajo mil máscaras (aunque no me centraré en ese aspecto, no puedo dejar de señalar que la mayor correlación de esa diseminación se da entre discapacidad y pobreza).

Esta enorme disparidad de situaciones crea una gran dificultad de definición. En realidad, sería más fácil pensar en un continuum, con límites fijados solo por necesidades administrativas y económicas, muchas veces enrevesadamente alejadas de la vida cotidiana. Y esta es una de las causas de las dificultades de identificación y acción colectiva. Porque ¿podemos acaso identificarnos y agruparnos en torno a una identidad administrativa?

Como identidad colectiva está aún en proceso de construcción, pero ¿es solamente una identidad táctica, una afinidad electiva? Su potencia para el análisis, el modo en que proporciona su andamiaje a todos los otros procesos sociales, nos hablan más bien de algo mucho más poderoso, que empezó a vislumbrarse a partir del momento en los años setenta en que se desarrolló y expandió el modelo social de análisis de la discapacidad. El modelo social significó, y aquí sí está justificado usar la expresión, un cambio total de paradigma: cambiar el foco de atención, desplazándolo de la materialidad concreta de los cuerpos que no se ajustaban a la norma, a las configuraciones sociales que marcaban su experiencia debido a ese desajuste.

«Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak
Berta López, Me quiero ir, 2022, cabecero intervenido con bordado a mano, 110 x 144 x 22 cm. Foto: Lukasz Michalak
«Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak

La acción de designar algunas de las variedades humanas como discapacitadas empieza a mostrarse como una ideología, a veces inarticulada, que informa todas nuestras nociones culturales, nuestras instituciones sociales, identidades personales, prácticas, posiciones políticas y comunidades históricas.


La introducción de la diferencia entre impedimento y discapacidad (impairment / disability, en inglés) arrojaba luz sobre el modo en que efectivamente se vivía, y ofrecía la posibilidad de otro modo de vivir. Señalaba, por ejemplo, cómo la condición concreta de la sordera solo discapacita para la comunicación si ésta es única y exclusivamente oral, es decir, cómo es la sociedad quien discapacita a las personas que tienen un impedimento aceptando como válida solo un número muy limitado de las infinitas formas en las que la variabilidad humana puede llevar a cabo la misma función, y reduciendo las posibilidades a un único modo de habitar, desplazarse, comunicarse o leer. A pesar de los límites que posteriormente se han ido señalando en este modelo, es difícil exagerar la importancia de este cambio que transformó nuestro lenguaje y contribuyó a dar forma al movimiento en torno a las reclamaciones de inclusión y accesibilidad.

La continuación de esos análisis ha permitido el desarrollo posterior de modelos llamados culturales o relacionales, y de modelos políticos que basan sus reclamaciones en la justicia social y en los Derechos Humanos. Estos modelos relacionales han vuelto a mover el tablero poniendo la discapacidad en el centro, no contentándose con analizar la exclusión sino también sus funciones sociales, y profundizando en la transversalidad. Porque nadie es solo una persona con discapacidad, sino que todos somos interpelados por identidades múltiples y nuestros cuerpos son el lugar de entrecruzamiento de las marcas del género, la raza, la etnia, la habilidad, la sexualidad o la clase social, como mínimo, que se construyen entrecruzándose de un modo a veces contradictorio.

En esa interseccionalidad, las identidades se arrojan luz mutuamente, dando sentido a los “síntomas” que antes no parecían otra cosa que atomizadas historias particulares. A menudo se ha señalado cómo en este trabajo de utilizar la discapacidad al modo de las “hermenéuticas de la sospecha” los mejores análisis son los que han empleado todo el aparato crítico que el feminismo ha ido creando. Rosemarie Garland-Thomsom condensa certeramente la empresa del siguiente modo: el feminismo académico es una compleja y contradictoria matriz de teorías, estrategias, pedagogías y prácticas que investiga cómo la cultura satura las particularidades de los cuerpos con significado, y analiza las consecuencias en los cuerpos de esos significados. Y lo resume en cuatro ideas determinantes: la representación estructura la realidad, los márgenes definen el centro, las identidades (el género, aquí la discapacidad) son modos de significar relaciones de poder y, finalmente, todos los análisis y evaluaciones tienen implicaciones políticas [2].

Las bien engrasadas herramientas críticas de la teoría feminista proporcionan a la discapacidad la “mirada universalizadora” opuesta a la “mirada minorizadora”, como reclamaba Eve Sedgwick. Esta labor de seguir los hilos aparentemente sueltos y atar cabos entre las excepciones acaban revelando una malla de significado, puesto que la discapacidad no es un problema particular de una parte determinada de la sociedad, por mucho que así lo presente la mirada médica, sino una experiencia humana universal.

Bajo esta nueva luz, la acción de designar algunas de las variedades humanas como discapacitadas empieza a mostrarse como una ideología, a veces inarticulada, que informa todas nuestras nociones culturales, nuestras instituciones sociales, identidades personales, prácticas, posiciones políticas y comunidades históricas. Lo que ilumina el análisis de la exclusión de los cuerpos que no se ajustan a los estándares culturales es su función para definir esos mismos estándares culturales, estándares concretos de momentos históricos y lugares concretos, mucho más allá de los temas estrictamente relacionados con la enfermedad o la discapacidad.

«Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak
«Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak
«Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak

Como requisito previo y al mismo tiempo como consecuencia de la industrialización, se fijan los estándares corporales, relacionados con la funcionalidad, buscando aumentar la productividad.


Sí, la representación estructura la realidad. Las representaciones nos configuran a través del lenguaje, término con el que nos referimos, obviamente, a algo más que la lengua, pues de él forman parte todos los modos de comunicación humana y todos los códigos sociales trasmisibles. La lengua es un entramado (del que no hay un afuera: Amanda Baggs no sitúa su forma de comunicación fuera de la lengua sino más allá de la lengua conocida) que estructura los comportamientos humanos, jerarquizando las realidades.

La normalidad, por otro lado, no es una esencia, es el resultado de un largo proceso social en el que intervienen numerosos actores y que funciona definiendo lo normal mediante el señalamiento de lo que considera anormal.

En el ámbito de las apariencias corporales, el discurso se ha construido históricamente nombrando como problema, como amenaza para la salud de la totalidad del cuerpo social, a la persona discapacitada y, tal como lo conocemos ahora, no se remonta mucho más atrás al principio de la era industrial.

Es entonces cuando, como requisito previo y al mismo tiempo como consecuencia de la industrialización, se fijan los estándares corporales, relacionados con la funcionalidad, buscando aumentar la productividad. De hecho, las primeras sociedades estadísticas estaban formadas y patrocinadas por industriales. La necesidad de encajar con una maquinaria que debía ser manejada entre varias personas impedía el acceso al trabajo a cuerpos fuera de la media, produciendo una estandarización de los trabajadores, al mismo tiempo que se caminaba hacia una estandarización de los productos que permitiera su fabricación a escala industrial, transformándolos en poco confortables para esos mismos cuerpos atípicos. Es solo a través de la búsqueda mediante estadísticas de esos estándares cuantitativos de movimiento, vista, oído, que un impedimento pasa a ser entendido como una discapacidad.

De hecho, los términos “normal”, “average” y “anormal” entran muy tardíamente en las lenguas cotidianas. Lennard J. Davies, de quien tomo estos datos, afirma que, en la lengua inglesa, antes de 1840, normal era solo un término matemático [3].

La palabra “estadística” fue usada por vez primera en 1749 por Gottfried Achenwall, con el significado de “información sobre el estado”, y solo se refirió al cuerpo cuando Bisset Hawkins definió las primeras estadísticas médicas en 1829. Fue el estadístico Adolphe Quetelet quien más contribuyó a generalizar el uso del término normal en el sentido de imperativo –hablando del “hombre promedio” como ideal–, y juntamente con el de desviación. Suyas son estas transparentes palabras: “Las desviaciones mayores o menores de la media constituyen (en el ámbito del arte) la fealdad, en el de la amoral, el vicio, y un estado de enfermedad en lo que respecta a la constitución”. Estamos en el momento, el de la creación de las naciones modernas a cuyo servicio se pone la gestión científica de la población, en el que nace la eugenesia.

Clara Carvajal en «Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak

Los eugenistas tendían a agrupar todos los rasgos considerados como no deseables -criminales, pobres, disidentes políticos y sexuales- junto a personas con discapacidad e identificarlos conjuntamente como débiles, enfermos o defectuosos.


La idea de “mejorar la nación” ayudando a que los miembros defectuosos fuesen eliminados por la selección natural –en la versión más “benigna”, impidiendo su reproducción, y en la más extremas suprimiéndolos– fue mucho más corriente de lo que nos gustaría pensar, y se entrelaza con muchos de los grandes proyectos científicos del siglo XIX. Basado en la presuposición ontológica de que hay seres humanos inferiores y superiores, y defendiendo violentamente una ciudadanía demediada para las que se nombran clases defectuosas, la compleja ideología que culmina con la eugenesia servía varios usos: el control de las clases trabajadoras, el de las mujeres, y la conceptualización y opresión de las razas subalternas en el marco del proyecto colonial. Estructurando todo este proceso, el capacitismo aparece como el elemento vertebral de la jerarquización de las poblaciones.

Tobin Siebers lo ha llamado la estética de la descalificación [4]. La descalificación es un proceso que retira a ciertos individuos el rango de lo humano, y la discapacidad tiene una larga historia de servir para este fin. Los eugenistas tendían a agrupar todos los rasgos considerados como no deseables -criminales, pobres, disidentes políticos y sexuales- junto a personas con discapacidad e identificarlos conjuntamente como débiles, enfermos o defectuosos. En todos los sistemas de opresión, no solo en la eugenesia, la identidad del oprimido se asimila con un modo u otro de discapacidad, porque ésta se presenta como biológica, no como cultural, y es la discriminación ya arraigada. Si bien todos los sistemas naturalizan la discriminación por la apariencia, no como posibles variaciones humanas sino como peligrosas fuentes de contagio, la eugenesia sí que llevó al extremo la obsesión por la visibilidad, alucinando marcas externas de los procesos internos que permitiesen la inmediata identificación de los sujetos.

Un ejemplo significativo es el catálogo de la exposición Entartete Kunst, la muestra de 1937 con la que el régimen nazi quería ridiculizar el arte moderno, y que acompañaba las fotografías de cada obra con las de personas encerradas en asilos, imágenes de deformidades físicas o faciales y fotografías médicas de enfermos. A su vez, todo el andamiaje metafórico del imperialismo está basado en nociones de raza y etnicidad, inextricablemente unidas a la eugenesia, a las pruebas estadísticas de inteligencia y habilidad [5], que comenzó con la presentación de las personas con discapacidad como eslabones perdidos, (pensemos en el uso del peligroso término “atavismo”), a la lectura de rasgos raciales como patológicos y al desarrollo de la idea de “primitivismo”.

«Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak
«Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak
Cristina Mancero en «Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak

El video de Sandra Alland, mezclando cuestionarios médicos y de inmigración ritmados por jadeos, (quedarse sin aire es una parte imprescindible de la poética de la discapacidad) sobre una agotadora sucesión de escaleras, apunta a la matriz común de los dos ámbitos como formas de control de la población.

Por otro lado, aún más larga es la tradición de utilizar esa misma terminología para jerarquizar la diferencia sexual. Quizá la primera de la que tenemos constancia escrita es la de Aristóteles, que presenta a la mujer como desviación de un plan que, de llegar el embarazo a buen término, produciría un hombre. Esa idea de la mujer como hombre mutilado crea una terminología que se utiliza para feminizar a los hombres con discapacidad, por un lado, y también para feminizar a las poblaciones que se quiere nombrar como subalternas. La quintaesencia de ese proceso aparece en la histeria, “creada a partir de un laboratorio médico de fabricación de la identidad femenina como condición somatopolítica subalterna (el cuerpo femenino como cuerpo patológico) que cobró efectos reales en sujetos reales”, sin ir más lejos, el de Leonora Carrington.

Desde el principio se usó políticamente para patologizar la insurgencia política o cualquier otra disidencia y, por supuesto, a ese Otro salvaje en pleno proceso de expansión colonial. Uno de los rasgos por los que más nos interesa la histeria es por el modo en que es una invención moderna a la que se le inventó una historia antigua recurriendo al arte con el fin de importar arquetipos, exacerbando la obsesión por hacer ver las enfermedades inorgánicas. Es más un capítulo de la historia del arte que de la medicina, afirma Priscilla Echevarría [6]. El “arco histérico”, la más conocida de las poses codificadas por Charcot en la iconografía de la Salpêtrière, ha sobrevivido hasta la actualidad en el cine de terror y en la publicidad, y ha tenido numerosas reinterpretaciones, la más famosa sin duda la de Louise Bourgeois, que de un solo golpe “hace caer la ecuación”, pues su figura del arco de histeria es deliberadamente masculina.

Son discursos que aún están agazapados a la espera de serle útiles al poder. Frances Ryan [7] ha analizado en un libro devastador el proceso de desmontaje del estado del bienestar en el Reino Unido posterior a la crisis de 2008, y cómo se ha cebado desproporcionadamente en las personas con discapacidad, precedida de una campaña de demonización que las presentaba como vagas, estafadoras y aprovechadas tratando de enfrentarlas con los trabajadores. Un enfoque punitivo, mezquino y despiadado, que ha empujado a la pobreza, el sinhogarismo, la institucionalización y el suicidio.

Este es el contexto de Bedding Out de Liz Crow, que, enfrentada a la paradoja de responder a demandas contradictorias sobre la visibilidad de su discapacidad, da otra vuelta de tuerca a la tradición de la performance con el artista en la cama. Es imposible tirar de una esquina sin que se deforme el dibujo de todo el tejido: el lenguaje que crea las diferencias de género está lleno de metáforas capacitistas, la justificación científica del colonialismo y el proyecto político de dominación occidental se cruzan constantemente, y se refuerzan mutuamente, creando una poderosa mitología en torno a la fuerza y la debilidad que perpetúa las ideas de la clase dominante y que no se puede deshacer más que por entero, develando el deslizamiento de los significados, como hace el dibujo de Anna Bella Geiger Amuleto a mulata a muleta América, jugando con la homofonía y la similitud de la forma.

Así es como la expulsión efectiva de las personas con discapacidad no se produce en una ausencia de representaciones, sino que se da en medio de una sobreabundancia de imágenes (visuales y lingüísticas), como alertaban Mitchell y Snyder [8], y estas imágenes son siempre portadoras de un significado. Su presencia es a menudo la marca del estigma. No, el arte no es un lujo, ni las cuestiones de representación frivolidades que hay que postergar en la lucha por la justicia más material. Aunque el arte reclame inocencia por el tejido final, presentándolo como reflejo de la sociedad, en su taller hay ruecas que pueden trenzar hilos muy distintos que creen otros tejidos, como supieron reconocer desde el principio los activistas que luchaban por los derechos de las personas con discapacidad.

Welcome to the Global Tour of the Disability Rights!

«Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak
Meret Oppenheim, Handschuhe mit Adern, diseño: 1942-45; ejecución: 1985. Piel de cabra. Cortesía: Desing Museum den Bosch. Foto: Lukasz Michalak

La labor inmediata de la primera generación de activistas fue desmontar los trucos, arrancar de manos ajenas las metáforas con las que se instrumentalizaban los cuerpos discapacitados, quemar el poster, mearse en la compasión y el porno inspiracional: girarse y responder.


Igual que el panorama no es completo si solo se habla de la celebración y no de la opresión, es incompleto si solo se habla de la opresión, pero no de las disidencias, de las victorias y del modo en que la lucha de las personas con discapacidad y sus aliados están transformando el discurso. La historia de la resistencia histórica a la estética de la descalificación está por escribirse, pero en lo que respecta al occidente industrializado, el estallido de contestación más conocido vino en los primeros setenta.

La labor inmediata de la primera generación de activistas fue desmontar los trucos, arrancar de manos ajenas las metáforas con las que se instrumentalizaban los cuerpos discapacitados, quemar el poster, mearse en la compasión y el porno inspiracional: girarse y responder. Code of the freaks, la película de Salome Chasnoff, Susan Nussbaum, Alyson Patsavas y Carrie Sandahl, aunque recién estrenada, sigue en la línea de las estrategias de ese momento, analizando las representaciones de la discapacidad en el cine de Hollywood, introduciendo la opinión del espectador para el que no estaban pensadas, las propias personas con discapacidad (y se convierte en un who-is-who del movimiento en Estados Unidos).

Como la pionera Vital Sings [9], es un documental muy divertido, porque si un sentimiento se celebraba entonces descaradamente era la alegría. Algo de lo que artistas como Jenni-Juulia Wallinheimo-Heimonen, autora del tiovivo que nos da la bienvenida a la entrada de la exposición, saben mucho. Reivindicar la risa, a veces, con un humor muy negro, como el de Katherine Araniello o Terry Galloway, siempre ha sido uno de venas más características. Otra, absolutamente imprescindible, es dar la vuelta a las metáforas, como Tolkyn Sakbayeva apropiándose de los rituales del bondage, reivindicando la libertad de su mente. Y otra, desmontar la estética de la descalificación, como el trabajo de Laura Anderson Barbata para repatriar los restos de Julia Pastrana, una acción que inserta la reparación en el marco de los derechos humanos.

Es sintomático que algunas de las obras más políticas, en el sentido más habitual del término, presentes en la Bienal, precisamente hablen sobre accesibilidad, y por lo tanto visibilidad en los espacios públicos (el proyecto de Sara Hendren de rediseño del icono de “discapacidad”, que se puede descargar y usar libremente; las soluciones autofabricadas del colectivo En torno a la silla; el manual básico para grupos y organizaciones feministas/activistas para trabajar en grupos en los que hay participantes con discapacidad, de Romily Alice Walden; Conversaciones en el museo, de Costa Badía), así como la performance de Elena Prous, Aguanta tú que puedes. Sobre esta última, hay que señalar la relación entre el acceso al espacio público y el cuerpo político –Carrie Sandahl afirmaba que “nuestra sociedad no tolera la incontinencia” y la solapa con la ciudadanía–.

«Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak
«Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak

La discapacidad desmonta el género como categoría monolítica, y las identificaciones demasiado fáciles de lo que es, quiere o puede una mujer, expandiendo los límites de la teoría (y la acción) feminista, exigiéndole que esté a la altura de la inclusividad que reclama.


El acceso es un requisito previo a la participación y los baños públicos han sido elementos muy poderosos de exclusión, informando a los cuerpos de dónde son bienvenidos: cuando las mujeres entraron en los espacios tradicionalmente masculinos, se encontraron a menudo que esa ausencia era clave. En Estados Unidos, durante la segregación, los espacios para blancos eran los únicos separados por sexos, significando muy claramente qué cuerpos no merece la pena que lleven marcas de género. Hoy, las excepciones habituales son los baños infantiles y los accesibles con sillas de ruedas, cuando los hay. La performance resignifica así la importancia política de un espacio aparentemente mundano [10].

A su vez, la presencia de la discapacidad nos fuerza a encarar hasta qué punto las normas de los comportamientos de género están basados en el funcionamiento de cuerpos no discapacitados. La discapacidad desmonta el género como categoría monolítica, y las identificaciones demasiado fáciles de lo que es, quiere o puede una mujer, expandiendo los límites de la teoría (y la acción) feminista, exigiéndole que esté a la altura de la inclusividad que reclama. Algunas de las performances de Costa Badía en los últimos años –Anfitriona, Cenicienta, La bordadora– exploran, siempre a su propio ritmo, cómo la discapacidad desordena la categoría mujer.

Después de unos primeros años en que predominó lo que Rosemarie Garland-Thomsom llama “activismo visual”, un tipo de trabajos basados en provocar al espectador a romper la norma social de no mirar fijamente los cuerpos atípicos [11], y aunque se mantiene la importancia del documental y de la voz en primera persona (María Ruido, Arseli Dokumaçi, Ana García Jacome), el campo no ha dejado de ampliarse, redescubriendo y compartiendo epistemologías propias, desde una enorme variedad de experiencias pero en las que a menudo subyacen preocupaciones comunes.

Por ejemplo, en el caso de las sensorialidades atípicas, aflora una y otra vez la idea de la trasmisibilidad de la experiencia junto a la resistencia de un resto intraducible, algo muy claro en las obras de Francisca Benítez y María Gimeno, o en la posibilidad de desarrollar las audiodescripciones como un género artístico autónomo, como apunta el proyecto de Zoe Partington, o la exploración de la potencialidad del conocimiento táctil en la Anatomía para ciegos de Blanca Torres y Enrique Radigales, pero también en las aproximaciones al sonido de artistas sordas como Lucia Beijlsmit, a través de la vibración, o Jennifer Lauren-Smith como música ocular.

«Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak
«Mujer y discapacidad», VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, CentroCentro, Madrid, 2022. Foto: Lukasz Michalak

Interrogar la primacía de lo visual y de lo oral en nuestra cultura nos enfrenta a aceptar la parcialidad de nuestro conocimiento. Otra temática recurrente es la reflexión sobre la prótesis [12]. En cierto sentido, todas las herramientas humanas tienen esa función, como nos advierte Clara Carvajal, aunque socialmente solo algunas son leídas como tales. La prótesis mantiene siempre una lógica ambigua, la de aumentar imposiblemente el cuerpo (Jana Sterbak), o la de intentar devolverlo al redil de la normalidad, preservando para el espectador la ilusión de un cuerpo unificado originario (al que muestra su rechazo el monstruo de Helena Vinent), pero también la de habitar en sus límites semipermeables y desde allí expandir modos no convencionales de corporalidad, como la hibridación de Emilie Gossiaux con su perro guía, o la de Lisa Bufano con el mobiliario. Las extensiones de Rebeca Horn, en las que la aparente ampliación del cuerpo impide la realización de cualquier función, expresan toda esa ambivalencia.

Es llamativo cómo una gran parte de las obras emprenden una resignificación de los espacios domésticos, en los que habitan los muebles parlantes de Berta López, la cama de Liz Crow o el papel mural de Alice O’Daniel –que reúne un increíble archivo de la cultura discapacitada– e incluso podríamos decir que hay una estética del cansancio y del refugio, frente a un mundo incómodo poblado de objetos calibrados para otro tipo de cuerpos.

La pieza de descanso creada por Wendy Jacob forma parte de esa epistemología de la postura yacente junto a piezas que operan un deslizamiento entre el cuerpo y el sofá, como las de Ángela de la Cruz o Sonia Navarro, en las que, como sugería la fenomenología feminista de Iris Marion Young [13], se encarna la experiencia de las corporalidades complejas, simultáneamente como objeto y sujeto. Son espacios regidos por otra temporalidad, por el tiempo crip [14] de los Días de cinco en cinco de Miriam Vega, que no es solo un rechazo del futuro o un tiempo más lento, una liminalidad vivida fuera de sincronía, sino un destiempo con la lógica de la productividad económica del tiempo de los relojes. Casi como una emanación de los cuerpos que habitan esos estos espacios domésticos parecen el tema del textil y de las flores. Apropiaciones deliberadas de significantes tradicionalmente femeninos. Flores mutantes, bordadas con puntos de sutura como las de Bárbara G. F. Muriel.

Tocar es la piedra fundamental de la experiencia humana del mundo. El tacto es el primer sentido al que se despierta; tocar es ser tocado, para él no es posible la distancia. Para evitar esa disolución entre sujeto y objeto que provoca el tacto, están todos los tabúes que ha creado la cultura, que casi se podría considerar una inmensa estrategia para crear instrumentos que eviten tener que tocar. Y uno de los sitios donde menos se toca es una exposición, salvo que se decida, como en este caso, que es un requisito indispensable para la accesibilidad.

Cuando el 17 de marzo de 2020 se decidió la cancelación de la VIII Bienal estábamos próximos a inaugurar. A lo largo de los meses siguientes, el Covid 19 hizo que toda la población mundial atravesase al mismo tiempo unos territorios que las personas con discapacidad ya habían visitado antes. Y mientras los artistas empezaban a compartir los calendarios que dibujaban, y todos intentábamos lidiar con la incertidumbre y con el tiempo enrarecido, y aprendíamos a gestionar el miedo al contagio visto en los ojos de los otros, y tratábamos de inventar modos de acción comunitaria con los cuerpos ausentes, desactivar la demonización de determinados grupos de población, y volvían las metáforas del cuerpo de la nación y del rebaño, nos preguntábamos si alguna vez volveríamos a tocar. Gracias a todos los que lo han hecho posible, así ha sido.


[1] Antes de seguir más adelante debo avisar que la primera parte del texto puede ser dolorosa de leer para alguna persona, como para mí ha sido escribirlo y trata sobre discriminación y eugenesia.

[2] Garland-Thomson, Rosemarie, Integrating Disability, Transforming Feminist Theory, 2002 NWSA JOURNAL, Vol. 14 No. 3 (otoño).

[3] Davis, Lennard J., Enforcing Normalcy. Disability, Deafness, and the Body, Verso, 1995, cap. 2. Constructing Normalcy. La escasez de investigaciones sobre historia de la discapacidad nos impide saber en qué momento y por qué caminos comenzó a utilizarse el término “normal” en castellano. Del mismo modo, el uso de la dupla impedimento/discapacidad como traducción de los términos ingleses impairment/disability no es más que la adaptación, no totalmente adecuada, de unos desarrollos teóricos creados en esa área lingüística.

[4] Siebens, Tobin, Disabillity Aesthetics, University of Michigan, 2010.

[5] Pino Morán, J. A., y Tiseyra, M. V. (julio-diciembre, 2019). Encuentro entre la perspectiva decolonial y los estudios de la discapacidad. Revista Colombiana de Ciencias Sociales, 10(2), pp. 497-521. DOI: https://doi.org/10.21501/22161201.2893

[6] Echevarría Alvarado, Priscilla, La representación de la mujer en la iconografía de la histeria realizada por Jean Martin Charcot en la clínica de la Salpêtrière. La mirada exaltada del surrealismo y la apropiación alegórica del arte contemporáneo. Tesis presentada Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, 2015.

[7] Ryan, Frances, Tullidos. Austeridad y demonización de las personas con discapacidad, trad. Raúl Sánchez Cedillo, Capitán Swing, 2020.

[8] Mitchell, David T. & Snyder, Sharon L., Narrative Prosthesis, 2001, University of Michigan Press.

[9] Vital Signs. Crip Culture Talks Back, Mitchell, David T. & Snyder, Sharon L., 1995, https://www.youtube.com/watch?v=u3owRn_5XFs | Vital Sings, grabada durante la apertura de la conferencia This/Ability: An interdisciplinary conference of Disability and the Arts en la Universidad de Michigan, Ann Arbor, es un documento imprescindible en el que aparecen, entre otros, los trabajos pioneros de Mary Duffy, Carrie Sanhdal o Cheryl Marie Wade.

[10] Kafer, Alison, Feminist, Queer, Crip, Indiana University Press, 2013.

[11] Garland-Thomsom, Rosemarie, Staring back: self-representations of disabled performance artist, American Quarterly, Vol. 52, n.2, junio, 2000.

[12] Wonder, Gender & Research, Vol. 31, n.2, Disability & Prostheses, 2021, Faculty of Social Sciences, University Copenhagen.

[13] Young, Iris Marion, Throwing like a girl, Human Studies, 3, 1980.

[14] Kafer, Alison, Ibid. 


Maite Barrera Villarías es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid, y comenzó a especializarse en temas de género con una beca en la Universidad de Amsterdam. Ha sido profesora de Historia de la Fotografía en la sede en Madrid de la Universidad de Nueva York, compaginando la investigación con el mundo editorial. Ha publicado textos sobre fotografía y género y ha curado la VII y VIII Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE. Ha contribuido con un capítulo sobre la experiencia de la VII Bienal de la Fundación ONCE al libro Creative Access, que será publicado por Routledge en 2022.


MUJER Y DISCAPACIDAD. VIII Bienal de Arte Contemporáneo Fundación ONCE

Laura Anderson Barbata, Costa Badía, Amelia Baggs, Lucia Beijlsmit, Francisca Benítez, Louise Bourgeois, Lisa Bufano / Sonsheere Giles, Fátima Calderón, Leonora Carrington, Clara Carvajal, Liz Crow, Ángela de la Cruz, En torno a la silla, Dora García, Anna Bella Geiger, María Gimeno, Elisa González, Emilie Gossiaux, Sara Hendren, Dunya Hirschter, Rebecca Horn, Wendy Jacob, Berta López, Cristina Mancero, Ruth Morán, Teresa Moro, Bárbara G. Muriel, Paloma Navares, Sonia Navarro, Alison O´Daniel, Meret Oppenheim, Zoe Partington, Ana Pérez Pereda, Rebeca Plana, Elena Prous, Aimée Rapin, Tolkyn Sakbayeva, Judith Scott, Jana Sterbak, Blanca Torres / Enrique Radigales, Monica Valentine, Miriam Vega, Helena Vinent, Jenni-Juulia Wallinheimo – Heimonen, Romily Alice Walden.

CENTROCENTRO, Planta 4ª, Plaza de Cibeles, 1, Madrid

Del 25 de octubre de 2022 al 29 de enero de 2023

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