MANCHAY P’UYTU DEL MAPOCHO, UNA EXPLORACIÓN CREATIVA DE UNA ANTIGUA TRADICIÓN SÓNICA ANDINA

En Manchay P’uytu del Mapocho, Francisca Gili emprende una exploración creativa de una antigua tecnología sonora andina en la que el tañido de una quena dentro de un gran cacharro cerámico funciona como vehículo para establecer un diálogo entre vida y muerte.

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Tras investigar antiguos relatos, Francisca Gili descubre que esta tecnología sónica permitió establecer contacto con el mundo de los muertos, también conocidos como ancestros, gentiles y malquis. El culto a estas figuras fue fuertemente erradicado en tiempos coloniales por clérigos cuya misión era extirpar idolatrías para instaurar el orden católico. Las leyendas de esta tradición, que se han transmitido vía oral, se vinculan al pecado y a lo demoníaco, siendo esta una práctica riesgosa y denostada. Sin embargo, aún hoy en día se sigue venerando a los difuntos con hermosas y coloridas ofrendas en momentos festivos.

A través del cuidadoso diseño de ocho de estos cuerpos cerámicos sonoros, la artista y antropóloga chilena busca descentrar la mirada para establecer que la artesanía puede entenderse desde el cuerpo y nuestras posibilidades sensoriales. Sus evocadoras melodías, fruto de la experiencia musical de Gili, son capaces de despertar antiguas y nuevas formas de ser y estar en el mundo.

Sobre todo esto conversamos con Francisca Gili, quien además lleva el proyecto de creación Seramika y ha desarrollado una serie de Etnografías Ilustradas.

Alejandra Villasmil: ¿Qué te condujo a realizar esta investigación, de dónde parte?

Francisca Gili: Desde hace muchos años vengo realizando investigación de la música tradicional de Los Andes Sur. Soy integrante de la agrupación La Chimuchina desde el 2007. Con ellos investigamos arqueología musical y las tradiciones que siguen vigentes, donde persisten las antiguas estéticas sonoras que nos hereda el territorio andino que habitamos. En este contexto, desde hace seis años he venido desarrollando proyectos en cerámica sonora que permiten explorar músicas milenarias que por la colonia y los procesos de extirpación de idolatrías y tradiciones han perdido su continuidad.

Uno de estos proyectos fue Cantarino, donde he reinterpretado la tradición andina prehispánica de las botellas silbadoras. Se trata de una tradición de tres mil años de antigüedad, que consistía en la integración de silbatos dentro de contenedores cerámicos. Estos silbatos se podían activar con el vaivén del agua dentro de los recipientes o con el soplo humano. En la actualidad, el trabajo mancomunado de arqueólogos y artesanos ha permitido estudiar y recrear estas antiguas tecnologías hidráulicas. Yo me basé en la investigación de uno de los fundadores de La Chimuchina, José Pérez de Arce, quien investigó las diferentes variables tecnológicas que se desarrollaron de botellas silbadoras durante más de mil años en la costa de lo que hoy es Ecuador y Perú.

Explorando las posibilidades sónicas al construir los seres en cerámica de Cantarino, descubrí que, al poner un cuerpo cerámico sobre un silbato, se genera un efecto resonante que permite que se produzcan más notas, y también un sonido batiente. Cuando esto pasó, de inmediato me acordé de un mito o leyenda musical que escuché en el año 2006 en Cusco: El Manchay P’uytu. Se trataba de una tradición prohibida, donde se tocaba una quena de hueso dentro de un gran contenedor de cerámica. Imaginé entonces que quizás un efecto de resonancia similar a mi hallazgo podría suceder en dichos ejemplares. Así, me embarqué en esta aventura de realizar una serie de ocho contenedores de gran formato especialmente diseñados para el tañido de una quena en su interior, propuesta que fue acogida por FONDART – Línea de Artesanía 2022. 

Un aspecto súper importante es que cuando supe del Manchay P’uytu, el discurso asociado era que se trataba de una actividad vinculada al pecado, endemoniada, que quien la practicara podría verse afectada por la locura. Al analizar diferentes relatos de esta antigua práctica, muchos de ellos estaban vestidos de pecado. También decían que las melodías emanadas de estos cacharros se vinculaban al diálogo con los muertos. Así, como propuesta conceptual de la obra trabajé desde la hipótesis de que esta era una antigua tecnología sónica para comunicarse con los difuntos. 

La propuesta se llama Manchay P’uytu del Mapocho, en honra al valle donde nací y me he criado. Sueño que los sonidos de esta obra despierten una forma más afectiva y cariñosa para habitar este valle y su principal cauce de agua. En los últimos años ha florecido mucha conciencia del pasado prehispánico de este valle, de sus toponimias y antiguos lugares sagrados. Espero por ahí que esta obra sea un granito de arena más en el despertar de estos saberes de los seres del pasado.

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Si bien es tremendamente lamentable y triste lo que las campañas de extirpación de idolatrías realizaron, estos relatos son valiosísimos porque ahí es donde están relatadas las principales actividades devocionales que se practicaban antes de la colonia.

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AV: Según tus investigaciones, ¿qué persigue el ritual de venerar a los difuntos en la cosmogonía andina, en cuanto a la dimensión espiritual y también social, tanto individual como colectiva?

FG: En relación con el contexto pecaminoso que rodeó a la tradición del Manchay P’uytu, me gusta destacar la idea de lo intrigante que es todo aquello que los relatos coloniales vistieron de pecado. Si bien es tremendamente lamentable y triste lo que las campañas de extirpación de idolatrías realizaron, estos relatos son valiosísimos porque ahí es donde están relatadas las principales actividades devocionales que se practicaban antes de la colonia. Entonces, indagando y dando una segunda mirada y quitando estos velos de pecado, podemos pasar a conocer aspectos claves del ser y estar en el mundo de quienes habitan en Los Andes desde hace miles de años.

Desde este prisma, la muerte para los andinos es sumamente diferente a los conceptos que hemos heredado de las tradiciones judeocristianas y del pensamiento Noratlántico. Citando al antropólogo Axel Nielsen, el culto a los muertos se podría entender como un conjunto de prácticas diseñadas para permitir la intervención de los muertos en los asuntos de los vivos… el pasado se invoca en función del presente. Así, en nuestras latitudes y desde antaño se piensa que los muertos y sus momias, llamados también abuelos, gentiles, ancestros y malquis, son los guardianes y benefactores de las comunidades. Por ello, se les rinden grandes homenajes y se acude regularmente en su búsqueda para procurar la buena salud, la prosperidad y el consejo en temas de importancia.

A los muertos se les celebra y estas instancias son importantes momentos de reunión y cohesión social. Se podría decir que el culto a los ancestros es el eje de la religión andina y un bálsamo que permite articular y establecer las relaciones sociales entre las personas. Por ello la importancia de establecer vínculos y diálogo con todos los familiares y seres queridos que han fallecido. No se les olvida. Constantemente, se les recuerda no en la soledad, sino desde la colectividad, se les alimenta, se les viste y se dialoga con ellos en un ambiente festivo.

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Me gusta poner en valor la idea de la alfarería como una tecnología milenaria, a los sonidos como una tecnología de comunicación y, en este caso, a este tejido de sonido y cerámica como una tecnología de comunicación entre especies, en esta instancia, una tecnología para hacer dialogar a los vivos y muertos.

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AV: ¿Qué te planteabas con el gesto de retomar y hacer una relectura de esta tecnología antigua desde la contemporaneidad, desde la creación artística y a partir de tu trabajo como antropóloga y con el sonido y la cerámica?

FG: Me gusta la idea de investigar y traer antiguas sonoridades al presente. Se van despertando memorias y van aflorando los antiguos saberes. En arqueología y antropología por lo general el formato y las metodologías de investigación son bien rígidas y constreñidas por la academia. Al cruzar los contenidos de este tipo de investigaciones con la creación artística se cristalizó la idea de investigar mediante la exploración creativa. Esta es una metodología que me hace mucho sentido y abre varias posibilidades, involucrando no solo a la razón y al logos en el proceso, sino que también al cuerpo y a los sentidos que confluyen y se indexan el acto creativo. 

Es interesante ir haciendo una relectura al concepto de tecnología y de cómo estas permean e influyen en nuestro devenir. Por lo general, la tecnología se asocia a la innovación en electrónica y cibernética. Me gusta poner en valor la idea de la alfarería como una tecnología milenaria, a los sonidos como una tecnología de comunicación y, en este caso, a este tejido de sonido y cerámica como una tecnología de comunicación entre especies, en esta instancia, una tecnología para hacer dialogar a los vivos y muertos. 

El investigar, crear y divulgar tiene una capacidad afectiva hacia el entorno y van pasando cosas. Desde que empecé a difundir esta propuesta ha pasado que he conocido a otras personas que están recreando estos objetos y también nuevos relatos en donde, por ejemplo, un viajero chileno me contó que le tocó escuchar a un anciano tocando la quena dentro de un cántaro en un contexto familiar en una zona rural en lago Titicaca. ¡Ha sido tan poderoso como llegar a conocer que esta perseguida y supuestamente caducada tradición ha tenido vigencia hasta nuestros días!

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En las ontologías amerindias, los objetos se entienden como personas que al ser creadas son criadas.

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AV: Qué potente eso… Claro, las piezas se basan en algunos referentes antiguos ¿Nos cuentas entonces en qué consistió tu investigación para dar con las formas y tecnologías que portan estos ocho cacharros?

FG: Tengo que destacar que cuando empecé la propuesta solo tenía referentes orales que contaban de esta tradición y una imagen que circula en internet sin mayores referencias que los atuendos de los intérpretes. Juan Huarancca, un amigo cusqueño, me dijo que pueden ser de Pitumarca. 

Esta obra se diseñó como una propuesta de creación y exploración, por eso, ante la falta de referentes visuales, fui revisando diferentes contenedores de gran formato tanto de Los Andes como de la Amazonía; ahí fui rescatando formas y también la idea de dotar con rasgos humanos a los cacharros. Hay que destacar que en las ontologías amerindias los objetos se entienden como personas que al ser creadas son criadas.

Las pocas referencias de Manchay P’uytu a las que fui accediendo en la investigación, que se preservan en archivos, tienen un agujero donde solo se introduce la quena. En mis creaciones este agujero fue creciendo para explorar posibilidades y sonidos, hasta que los cacharros terminaron fagocitando la cabeza de quien toca la quena dentro de ellos. Así, fui probando variantes y en este proceso empezó a suceder algo fascinante: las fronteras entre sujeto y objeto empezaron a diluirse. Estos cacharros empezaron a idearse como prolongaciones de mi cuerpo. En esta ruta de creación y exploración sonora los diseños fueron agarrando una ergonomía que permite capturar a los sentidos del cuerpo (visión y audición) para transportarnos a nuevas formas de sentir la corporalidad.

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El arte sonoro o la música tiene como sentido en la actualidad el deleitar a los oídos y generar emociones variadas. Sin embargo, la antropología nos cuenta que la música y los sonidos en nuestro territorio desde antaño se entienden como una tecnología capaz de entablar diálogo entre especies, entre las personas y la naturaleza, entre los vivos y los muertos. 

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AV: Efectivamente, leí en tu propuesta para FONDART que te has propuesto descentrar el oculocentrismo, tal y como lo ha planteado Silvia Rivera Cusicanqui, al redirigir la experiencia de la mirada hacia la del oído, hacia la del cuerpo como entidad que sobrepasa la noción occidental de contenedor, y otros campos sensoriales y de la percepción ¿Qué ha traído para ti este aprendizaje?

FG: Nosotros en esta situación mestiza de habitar Los Andes, pero estar influidos por un estado nación y una historia colonial que desde hace 500 años nos impone ideas de pensamiento nacidas desde Europa, nos encontramos en una compleja encrucijada y pienso que es interesante que el arte reflexione en torno de esta cuestión. Las tradiciones artísticas que se heredan en nuestra geografía muchas veces desafían al sensorio occidental y a los cinco sentidos que forzosamente han separado a las Artes.

En este sentido, el arte sonoro o la música tiene como sentido en la actualidad el deleitar a los oídos y generar emociones variadas. Sin embargo, la antropología nos cuenta que la música y los sonidos en nuestro territorio desde antaño se entienden como una tecnología capaz de entablar diálogo entre especies, entre las personas y la naturaleza, entre los vivos y los muertos. Esa idea me fascina y la posibilidad de explorar sonidos, estéticas y contextos sonoros que no tienen nada que ver con la herencia occidental, es increíble.

Por eso he ido desarrollando estas diferentes series de cerámica que exploran estos sonidos del pasado, y desde el sonido se indexan con artes que afectan a otros sentidos, como la visualidad y el movimiento. Así, mi trabajo ha encontrado una cabida en los lenguajes del arte contemporáneo como lo son el performance y las instalaciones inmersivas, resignificando estas antiguas experiencias sensorias en el presente.

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En muchas instancias, a los difuntos se les ofrendan alimentos en los más hermosos contenedores cerámicos. Estas evidencias nos muestran una forma diferente a la que hemos heredado de occidente, donde la muerte se separa de la vida desde el plan urbano de las ciudades en adelante.

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AV: También trabajas desde el 2017 en el Rescate Arqueológico El Olivar, en La Serena, un proyecto que está a cargo de la arqueóloga Paola González. ¿Qué nos puedes contar de este trabajo?

FG: Ha sido muy interesante el vínculo que se ha tejido entre la investigación en torno a la muerte andina para este proyecto de creación y mi trabajo como investigadora y restauradora en el proyecto Rescate Arqueológico El Olivar. En el contexto de mitigar el daño producido en el proceso de creación de una autopista, la excavación que se realizó fue principalmente para rescatar recintos funerarios de la cultura Diaguita. En esta experiencia hemos podido conocer las relaciones de estos antiguos habitantes de la costa del desierto semiárido y la muerte.

Paola González ha destacado que los espacios de los difuntos están entretejidos con los espacios donde los vivos habitan. En muchas instancias, a los difuntos se les ofrendan alimentos en los más hermosos contenedores cerámicos. Estas evidencias nos muestran una forma diferente a la que hemos heredado de occidente, donde la muerte se separa de la vida desde el plan urbano de las ciudades en adelante. Lo que vemos en el sitio tiene mucha resonancia con el culto a los ancestros, difuntos y malquis que reporta la etnografía andina. Tradiciones que se siguen practicando en diversas localidades andinas, donde antiguas momias siguen siendo veneradas, o donde por ejemplo se les alimenta a los parientes fallecidos en maravillosas mesas rituales para el primero de noviembre. En este sentido, ha habido una maravillosa resonancia entre lo investigado para crear y contextualizar a Manchay P’uytu del Mapocho y lo que he podido conocer en este rescate arqueológico trabajando con la arqueóloga Paola González. Sin lugar a duda, entre ambas instancias he podido empapar mis sentidos y afinar la mirada para plantear propuestas interpretativas del pasado y para proponer experiencias creativas en el presente.

Vista de la exposición Proyecto Anadenanthera, de Francisca Gili en colaboración con Benjamin Gelcich y Pedro Silva, Museo de Arte Precolombino, Santiago de Chile, 2022. Foto: Nicolás Aguayo.

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Es realmente fascinante ir viendo como los temas se enlazan y cómo estos distintos proyectos que nacen de la intuición y la exploración creativa se van articulando, abriendo mi percepción a las memorias que el territorio que habito tiene para narrar.

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AV: Otra obra tuya, Proyecto Anadenanthera, se presentó hasta el pasado 10 de noviembre en el Museo de Arte Precolombino. Se trata de una instalación inmersiva audiovisual, experimental y documental, sobre una planta psicotrópica surandina. ¿Hay también vínculos entre esta investigación y la obra Manchay P’uytu del Mapocho?

FG: ¡Si! Esta obra colaborativa, realizada con el cineasta Benjamin Gelcich y el diseñador Pedro Silva, se vincula mucho a Manchay P’uytu del Mapocho. Primero, porque junto con mi participación en La Chimuchina, son mis primeras experiencias de investigar mediante la exploración creativa. En Proyecto Anadenanthera, creé un archivo documental desde el 2009, realizado a partir de miles de fotos, dibujos y audios que investigaban a esta especie vegetal y sus contextos de uso. Con Benjamín nos propusimos jugar a ser naturalistas postmodernos, nos inspiramos en los antiguos viajeros decimonónicos que registraban elementos naturales y culturales en sus maravillosas bitácoras con dibujos y acuarelas. Desde el presente, nos situamos con las tecnologías que tiene el arte a su disposición y así integramos cámaras de fotos y también grabadoras de sonidos, teniendo como resultado experiencias inmersivas, performances e instalaciones.

La Anadenanthera es una planta que llega al norte de Chile mediante el intercambio. Es oriunda de la selva subtropical en la ladera oriental de Los Andes y su uso se registra desde hace unos 4.000 mil años. El principal objeto asociado a la ingesta de su semilla tostada y molida, son finas tabletas de madera talladas, en donde se han encontrado residuos de sus moléculas como el DMT. Recientes estudios neuro-psico-farmacológicos muestran que este tipo de sustancias son sumamente beneficiosas para la salud, teniendo resultados muy positivos en tratamientos de variadas enfermedades. En contextos tradicionales esta planta es llamada cebil y vilca y el estado extático que provoca es parte de prácticas terapéuticas y devocionales. 

Un tema fascinante del pensamiento amerindio es el de que existe la noción de que los cuerpos son permeables y existen esencias animadas que les pueden transitar. Desde esta idea me llama la atención la cualidad polisémica de las palabras, siendo estas verdaderas esencias capaces de habitar distintos cuerpos que, a su vez, son enlazados por tener en común un mismo término que les designa. Esto sucede con el vocablo vilca, que además de ser esta semilla sagrada, también significa lo que es capaz de propagar, de irradiar; es un término con el que se nombra a las cosas sagradas. También significa el sol y, a su vez, en la investigación para Manchay P’uytu llegué a conocer que en una de sus acepciones también significa linaje y antepasado. Cuando leí esto fue como si un rayo me cruzara; es realmente fascinante ir viendo como los temas se enlazan y cómo estos distintos proyectos que nacen de la intuición y la exploración creativa se van articulando, abriendo mi percepción a las memorias que el territorio que habito tiene para narrar.

A final de cuentas, lo que más me gusta es que mi obra sea una excusa para hacer de cuentacuentos y así ir narrando los fascinantes temas que me gusta investigar: el modo de estar en el mundo que nos hereda esta increíble cordillera andina. Una geografía viva y llena de memorias que, a ratos, como un gran ser, me hace sentir que más que yo habitar al territorio, es el territorio el que me habita a mí.