DEL CUERPO AL ARCHIVO. FOTO, VIDEO Y LIBRO-PERFORMANCE EN CHILE (1973-1990)

Son varios los autores que han venido sosteniendo que el archivo se ha vuelto en la disciplina del arte un lugar privilegiado de conocimiento histórico. Se ha hablado de un giro archivístico de los museos (Barriendos), del archivo como obra de arte (Guash), de la compulsión de archivo del arte (Rolnik), de fiebre de archivo (Enwezor), todas fórmulas que intentan aprehender el modo en que el archivo ha penetrado “las prácticas de los artistas, las políticas del coleccionismo museográfico y el guion de las exhibiciones” (Giunta, Objetos mutantes, 31).

El nuevo libro de Sebastián Valenzuela-Valdivia bien podría inscribirse en esos debates sobre arte y archivo. Las preguntas que el libro abre son las de alguien que ha trabajado durante mucho tiempo apegado a los archivos de arte latinoamericano, en una suerte de cuerpo a cuerpo con los dilemas que los propios archivos le imponen al investigador y a las instituciones encargadas de catalogarlos, describirlos, agruparlos y conservarlos.

El libro abre con un diagnóstico, expresando una falta. Habría, dice el autor, un descuido por parte de los historiadores, críticos y teóricos del arte chileno, sobre todo durante la década de los setenta y los ochenta, a la hora de leer las obras. Concentrados mucho más en los significados, los contenidos o las narrativas, habrían desatendido la pregunta por los modos en que los medios de producción de la imagen –el carácter formal y material– contribuirían al sentido mismo de la obra. El problema se acentuaría cuando el arte abandona los medios tradicionales y comienza a usar el cuerpo como soporte de experimentación artística. ¿Qué le hace el cuerpo a la noción misma de obra? ¿Qué le hace el cuerpo a las instituciones encargadas de preservar las obras? ¿Qué lugar cumple el soporte técnico que media los cuerpos?, son algunas de las preguntas que resuenan insistentemente en este libro.

Esa falta sería para Valenzuela-Valdivia la causa de una compleja confusión a la hora de investigar las obras, una falta de distinción o precisión a la hora de trabajar con eso que del cuerpo nos llega como documento. Si el ingreso del cuerpo en el arte –ya sea bajo el nombre de performance, happening, acción corporal– implicó enfrentarse a los problemas del registro, es decir, a los problemas de la conversión de lo contingente, lo acontecimental, lo efímero al plano del documento y la inscripción, la inquietud que recorre este libro tendría que ver con esta pregunta: ¿dónde está la obra? ¿En el registro de la acción, en la acción misma o en los soportes tecnológicos que median esa acción?

El libro está dividido en dos partes. La primera está dedicada a pensar los problemas del archivo y el performance, sobre todo aquello que Rodrigo Alonso en su prólogo llama la “historicidad y sensorialidad” de los propios soportes, las fricciones producidas entre el cuerpo del performance y los medios destinados a preservarla (foto, video y libro performance) y los modos en que los archivos pueden contener la fuerza disruptiva que tuvieron muchas de las obras que los produjeron (voluntaria o involuntariamente). En la segunda parte el autor realiza una lectura crítica de una serie de piezas de Francisco Copello, Carlos Leppe, Marcela Serrano, Juan Domingo Dávila y Pedro Lemebel, todos artistas chilenos, donde pone a trabajar los problemas desplegados en la primera parte.

En ambos apartados, lo que está a la base es poder realizar una distinción que al autor le resulta crucial a la hora de investigar, clasificar y remontar las obras. No es lo mismo, dice, el soporte de registro como inherente a los sentidos de la obra que el registro como medio auxiliar de la obra. O dicho en sus propias palabras: “Debido al carácter interdisciplinario que posee el performance, los soportes que median el cuerpo de los artistas se vuelven un elemento que no se puede pasar por alto a la hora de analizar algunas obras. Eso posibilita diferenciar cuándo un performance emplea un soporte con el simple objetivo de registrar o si lo utiliza como parte fundamental del registro comunicacional” (Valenzuela-Valdivia, 45). Es interesante en este sentido que el autor haya pensado su libro para ser leído en papel, pero también para ser leído en forma digital. Allí está su propio gesto performático: hacer lo que dice, diciendo lo que hace, para poner a prueba sus propias intuiciones, sus propias hipótesis.

La discusión es interesante porque permite volver a pensar el “dispositivo forma-contenido”, sobre todo cuando existe la tentación de reducir las obras a su contenido, descuidando muchas veces los materiales, los medios de la imagen, sus condiciones de producción. No estoy segura de compartir sin embargo los fines (los propósitos) de esta distinción que trabaja agudamente Valenzuela-Valdivia. Para el autor, la distinción entre la obra pensada desde los medios de registro y del registro como algo secundario a la obra, le permite habilitar la tesis de que habría algo así como un “discurso primigenio” de la obra que el investigador y las instituciones deben preservar. “Comúnmente”, dice el autor, “todo archivo privilegia la agrupación por soportes, lo que anula las distinciones conceptuales y ocasiona que las obras sean mal leídas: por ejemplo, que se observe una pieza de video-performance como si fuese un performance” (Valenzuela-Valdivia, 61).

Me pregunto si realmente existe un “discurso primigenio” o si las obras pueden ser realmente “mal leídas”. Tiendo a pensar que las obras existen para volcar, enloquecer, pervertir el sentido, incluso el que ellas mismas se han dado para sí. Tiendo a pensar que leer es el nombre de una alteridad, es decir, algo que alborota el sentido único que muchas veces queremos darle a las cosas. Pese a esa diferencia –que se vuelve más tenue si pensamos que el autor dirige su pregunta a quienes están a cargo de conservar, archivar y exhibir las obras y no tanto al estatuto mismo de la obra, es decir, sus problemas son de orden taxónomico, institucional y no ontológico– de lo que sí estoy segura es que este libro es muy valioso a la hora de seguir pensando los dilemas que nos ofrece el cuerpo, el arte y las imágenes, además de un excelente aporte a la historiografía del performance en Chile.