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GEOGRAFÍA DE LOS SABERES: RUTA HACIA EL ÁRBOL DE LA QUINA Y OTRXS HABITANTES

Tres artistas peruanos, en contacto permanente con una bióloga y una curadora, se embarcan en un viaje por una ruta amazónica inexistente para captar la naturaleza de ese territorio; un viaje de investigación a la medida de las primeras exploraciones de viajeros que tenían por objeto, entre otros, encontrar aquellos puntos referenciados de la naturaleza casi ilesa de la Amazonía, sus riquezas, sus provechos. Sin embargo, hay grandes distancias entre el momento de las primeras exploraciones y el que vivimos hoy, al igual que difieren nuestras intenciones de las de esas primeras expediciones.


Maxim Holland, Vector Pasivo #1, 2022, impresión digital sobre papel de algodón, 35 x 25 cm. Cortesía del autor

I. FRONTERAS: NATURALEZA Y ARTES VISUALES

Ante una apatía post-pandémica y motivados por la convocatoria del proyecto del Qhapaq Ñan In Situ, tres artistas se vuelcan en una captación subjetiva del territorio de Chachapoya, a fin de reconocer el árbol de la quina, su entorno, su uso, su futuro en la Amazonía peruano-ecuatoriana. Quizá por suerte, quizá con ánimo de reactivarnos, emprendemos un viaje complejo de conocimiento colectivo, para ver cómo esta planta sigue interactuando e interviniendo sobre el espectro de la enfermedad.

Conocida ya en la época colonial por ser un antipirético potente, la quina se utilizó como tratamiento contra las enfermedades varias de la Corona. Durante los primeros años de vida republicana, también motivó desplazamientos desde Bolivia, llegando su uso hasta Panamá. En general, estos tres países amazónicos —Perú, Bolivia y Ecuador— comparten un conocimiento indígena sobre la planta y sus usos medicinales. Su tratamiento históricamente episódico, que nos ha llegado por medio de anécdotas, pasa a la «luz» del conocimiento occidental con la sintetización de la planta entrado el siglo XX. Así, en la pandemia del COVID-19, quina y enfermedad se fusionan simbióticamente: el árbol sigue la misma trayectoria que nuestros territorios y horizontes políticos; el viaje de exploración se torna en un relato enmarcado por la muerte de la naturaleza, que ha seguido la misma trayectoria que nuestros cuerpos republicanos.

A pesar de que sabíamos que el árbol está casi extinto, nuestra expedición parte de la necesidad de encontrar claves de sobrevivencia —un acto de fe— ante la muerte y desesperación que se plantea en el laboratorio del COVID-19. Se trata de entender cómo el árbol sigue presente en ese territorio, ya que nuestras ciudades se han alimentado y han sobrevivido a la crisis pandémica gracias a los conocimientos herbolarios andinos. De acuerdo con Marcello Dantas, los seres humanos tenemos un deseo innato de conectarnos con la naturaleza[1]. En un mundo cada vez más tecnocratizado y regido por los instrumentos de la inteligencia artificial, establecer una conexión con la naturaleza supone un lujo asombroso para algunos. Y aquí es donde nos encontramos divididos: para unos, se produce un acto de agricultura, sencillo y sereno, que no espera mucho, en otras palabras, que tiene una paciencia eterna. Para otros, este encuentro con la naturaleza dista mucho de lo que se considera «arte» en las galerías, sino que más bien descoloca nuestras ideas preconcebidas y provoca una reflexión sobre lo pequeño, lo ínfimo, donde se perfila la biofilia. El deseo de encuentro queda intacto, a pesar de la extinción y la pandemia. Pero, ¿cómo logramos estos encuentros con la naturaleza?

El viaje en sí se convierte en la expresión de la vida misma; el movimiento, en una necesidad decolonial de atravesar las fronteras —reales, imaginarias, nacionales, biológicas, históricas, pictóricas y plásticas— que se han acumulado en capas durante la colonia y la modernidad.  En esta geografía de los saberes, la ecología, lejos de ser una práctica exclusivista y exclusiva, resulta en una composición de conocimientos heterogéneos compartidos por un grupo totalmente multidisciplinar de personas.

Claudia Coca, Los bosques de la niebla, 2022, instalación de dibujos en carbón vegetal y pasteles sobre lino (15 cuadros de 0.50 m x 0.35 m. c/u). Cortesía de la artista
Claudia Coca, Los bosques de la niebla, 2022, instalación de dibujos en carbón vegetal y pasteles sobre lino (15 cuadros de 0.50 m x 0.35 m. c/u). Cortesía de la artista

II. BITÁCORA CORTA

Estamos listos para emprender el viaje. Nos reunimos en el Bosque Berlín con Leyda Rimarachín, quien entusiastamente establece los puntos de encuentro de la travesía. ¿Es posible congregarnos alrededor de un árbol? Los esfuerzos de conservación de la Amazonía peruana, más allá de los esfuerzos nacionales, se han reducido a grupos de activistas que habitan el territorio, se congregan, se solidarizan unos con otros en los diferentes momentos de reunión. «La quina puede ser el próximo motivo», considera Leyda, «para reunir los conocimientos de los dos países y de sus pobladores limítrofes». ¿Incluso se podría establecer un recorrido turístico que enlace esos conocimientos?

La travesía está marcada por momentos que, como rompeolas, introducen los capítulos temáticos de este recorrido. Durante el viaje, recuerdo claramente tres episodios que se tornan en sinopsis que no tienen tiempo ni lugar, que ocupan las transversales del viaje como si fueran designios del destino o, incluso, se refirieran a un tiempo original. Creo que es una sensación compartida entre los miembros del equipo que queda sin nombrarse (en el sentido de que, en verdad, no podemos hablar de una realidad), pero que se detecta en una temporalidad esencial, en una suerte de belleza que permanece. Doy ejemplos de estos momentos.

En el primer día de expedición, el 11 de marzo de 2022, este equipo multidisciplinar conoce un templo de forma espiral en Jaén. A pocas horas de comenzar el viaje, el equipo se planta ante un uso de la naturaleza, en este caso la montaña y su propia piedra, que se nos antoja bello e incluso mágico. Seducidos por las interpretaciones que el director del sitio arqueológico, Quirino Olivera, nos planteaba, comenzamos a registrar nuestras posibles miradas sobre un territorio desde el que Julio César Tello afirmó que el origen de las civilizaciones sudamericanas estaba en la selva. Sin embargo, lo que realmente se impone frente a la grandeza de la civilización Bracamoros (o más antiguas), aunque parezca un detalle menor, son las palabras «excavaciones de tipo décapage».

Entendemos que el movimiento de nuestro viaje quizá asumirá en los días siguientes justamente ese gesto metodológico: una excavación horizontal en la que se registra in situ cada artefacto, rasgo o elemento, según la topografía del estrato arqueológico. Comprendemos en una hora, y en un primer encuentro, que estamos realmente frente al vínculo documental de los que hacen el ejercicio de filmar y ser filmados. La creación involucraría, sin duda, la devolución de esa mirada.

Maxim Holland, Vector Pasivo #2, 2022, impresión digital sobre papel de algodón, 35 x 25 cm. Cortesía del autor

Unos cuantos días después, en Leymebamba, nos enfrentamos a otro momento clave como equipo. Conocemos al grupo de activistas conservacionistas de Napoleón Vega y Marcela Hidalgo, quienes forman parte del programa municipal Saberes Productivos. Una de las ocupaciones principales de este grupo es mantener el vivero municipal para hacer uso de las plantas nativas y poder generar ingresos sobre los conocimientos de los miembros de «la cuarta edad», como se denominan. Entre estos saberes, están los que propone Cristina, quien, con plantas y el agua de la piedra, cura las enfermedades del corazón. Otra vez es el subtexto el que nos eriza la piel: Cristina, “ni sonsa”, comienza a contarnos cómo se cae y pudre la planta del rocoto cuando la recoge una mujer lactante.

Es evidente para nosotras, sobre todo las mujeres del equipo, que el arte es una variante de relaciones entre distintas generaciones y que, aunque es importante que el arte muestre, también cabe subrayar lo que deja fuera. Comenzamos a entender que estamos detrás de pistas y que preguntar sobre el árbol de la quina nos hará testigos no de caprichos, sino de intenciones.

En Luya, el agrónomo Tito Sánchez Santillán de la Universidad de Jaén nos explica las dificultades del cultivo de la quina. En su experiencia, de 700 árboles de prueba, apenas sobreviven 60. Esto implica que se continúen estableciendo protocolos de crecimiento porque los árboles en uso pandémico están siendo tanto incentivados como recortados en este territorio. En la defensa del tedioso crecimiento del árbol de la quina, Tito Sánchez admite que no puede crecer sin tener usos en el mercado, como aprovechar su madera para construcción, aparte de los usos medicinales.

«La fórmula de protocolo de crecimiento a la que se debería aspirar por encima de los 3000 metros sobre el nivel del mar», explica el agrónomo, «es la de propagación clonal». Y es en este momento cuando cambia nuestra mirada: entendemos que desde el origen se determina el camino, la actitud y el movimiento, y asumimos una postura que es el resultado de numerosos experimentos fallidos y de recuerdos sobre el origen. La imagen que podamos producir de esa realidad (o el fragmento de realidad que escojamos) es un ejercicio metonímico no solo personal, sino social. 

Quedan otros momentos que son sinopsis de miles de películas que deberíamos estar filmando: el cruce de la frontera a Ecuador, la interacción con un paisano que nos indica que sigamos «todo travesía», es decir, «todo de frente», el encuentro con Máximo Moreira en un parque memorial del árbol de la quina en Loja… En fin, diversas sinopsis que encierran los devenires del árbol, nuestra posibilidad creativa y las metáforas que nos circundan.

Santiago Roose, La nave terca, 2022, metal, madera y plantas (instalación botánica medicinal), 2.5 x 2.5 x 11 m. Cortesía del artista
Santiago Roose, La nave terca, 2022, metal, madera y plantas (instalación botánica medicinal), 2.5 x 2.5 x 11 m. Cortesía del artista

III. EL TRABAJO

Claudia Coca: Bosques de neblina

Elementos de expedición botánica con preguntas a la Colonia, al espíritu colonizador, incluso más importantes en las interpelaciones discursivas a National Geographic que reviven el impulso explorador. En la obra de Coca, se delimita un cuerpo diminuto que observa un universo de extracción global.  Los macros de botánicos recorren un tiempo mítico en el que se cuestiona la matriz colonial naturalista.

Santiago Roose: La nave terca

Como en un movimiento perpetuo, se atraviesa un bólido de delirio, de creencias, de actitudes, de juicios de valor que se juntan en un solo elemento, fusionando contradicciones y direcciones opuestas. El espectador se queda mirándolo y, a la vez, se reconoce volcado dentro de ese seguir continuo de un vagón de charlatanería que infunde, a veces, el éxito o el miedo de una travesía. Como ya comentó Victor Vich, sobre la obra de Roose se dibujan los límites de un inevitable porvenir[2], esta vez haciendo una narración de la vida social de la mística andina.

Maxim Holland: Vectores pasivos

Muerte y desesperación se trasladan en un acto de fe, en el control sistemático del cuerpo, en pandemia, y transforman el espacio del cuerpo, su entorno, su límite. En una escala uno a uno, el cuerpo se enfrenta a un comportamiento condicionado que delimita el deber ser y el deber estar. En este nuevo orden se dibujan nuestros límites cercanos; quizá nuestra agencia se resume en un metro cuadrado, que deja atrás el sentimiento del espacio público.


Una geografía de los saberes: ruta hacia el árbol de la quina y otrxs habitantes ha sido realizada gracias al apoyo del Centro Cultural de España en Lima, donde se podrá visitar la exposición del 11 de agosto al 2 de octubre de 2022. Curaduría: Marisabel Villagómez


[1] Marcello Danta, “Natureza Viva,” en https://gamarevista.uol.com.br/colunistas/marcello-dantas/natureza-viva/

[2] Victor Vich, “La vehemencia inevitable del porvenir,” en https://revistabuensalvaje.wordpress.com/2013/07/18/la-vehemencia-inevitable-del-porvenir/

Marisabel Villagómez

Nace en La Paz, Bolivia, en 1976. Curadora independiente, investigadora y docente especializada en Análisis, Teoría y Crítica Visual. Tiene un Postgrado (ABD) en Historia Latinoamericana Contemporánea por la Universidad de Georgetown. Dirige un Presidio de la Cátedra Unesco de la Universidad de Basilicata en el que desarrolla una investigación sobre el paisaje cultural de la hoja de coca. Ha curado las exposiciones "Lo Normal" (2016), "Illimani InSitu" (2019) y "The New Normal" (2020).

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