Skip to content

CRISTÓBAL LEHYT: CONTRA EL DÍA

Por Ana María Risco


“En el punto de desgaste al que ha llegado nuestra sensibilidad, lo cierto es que tenemos necesidad ante todo de un teatro que nos despierte: nervios y corazón”.

Antonin Artaud, El teatro y la crueldad1

“La línea visual no está compuesta de puntos ni aun de segmentos, está compuesta de trazos manuales. Existe heterogeneidad entre lo componente y lo compuesto porque el trazo es exclusivamente manual, mientras que la línea producida por el trazo es visual (…) sería preciso definir el trazo como una línea que no tiene ningún momento de dirección constante. Desde entonces, no hay realidad visual de esta línea. Una línea que cambia de dirección casi en cada punto. Eso sería el trazo”.

Gilles Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama2


DESIERTO

Rumas de colores cubren zonas del Desierto de Atacama. Toneladas de ropa de todo el mundo traen entre sus fibras la marca de procesos productivos y vestigios orgánicos que podrían llegar a convertirse en objetos arqueológicos. Vertidas como desechos, estas rumas tardarán en degradarse, aunque dentro de miles de años sus partículas yacerán indefectiblemente confundidas con el arenal de uno de los lugares más secos del planeta.

El Desierto de Atacama atrapa sedimentos y memorias. Comunidades alfareras y mineras entraron y salieron del suelo nortino antes de que cualquier historia nacional llegara a tener sentido. Civilizaciones de Los Andes centrales trabajaron y amasaron la región por largos períodos, dejando en ella finísimas decantaciones.

En el siglo XIX, cuando Chile daba pruebas de su entrada gloriosa a la modernidad, el desierto fue la fuente del salitre, un mineral que marcó la historia del país, profundizando la brecha que había iniciado el latifundio y que dividiría a su población entre triunfadores y rotos. Los primeros, un puñado de empresarios que se beneficiaron intensamente de la extracción del mineral durante las décadas de su éxito comercial; los segundos, cientos de peones y sus familias que “pusieron el hombro” a los procesos extractivos o debieron sumase a la tristemente célebre Guerra del Pacífico, de la que volvieron, cuando lo hicieron, cabizbajos y estropeados.

En los años de la última dictadura, cuerpos de perseguidos políticos y torturados terminaron ocultos bajo las arenas del desierto. Efectos de la represión militar fueron tapados con tierra de Tarapacá. Nostalgia de la luz, la película de Patricio Guzmán, muestras los cielos despejados del desierto, donde los astrónomos observan el polvo de las estrellas parados en el mismo territorio que otros escarban buscando el polvo de sus muertos.

El desierto parece irradiar un exceso de luz sobre la obra de Cristóbal Lehyt3. Delirantes y descalzos, exigidos y extasiados, los cuerpos que dibuja habitan un espacio sin coordenadas arquitectónicas ni sombras. Una luz impiadosa los pone a vibrar ante la vista como si se tratara de espejismos. Y fija en ellos a perpetuidad el gesto de su lucha contra el día.

Vista de la exposición «Contra el día», de Cristóbal Lehyt, en Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2022. Foto cortesía de la galería
Vista de la exposición «Contra el día», de Cristóbal Lehyt, en Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2022. Foto cortesía de la galería

INDICIOS

Las estructuras móviles colgantes y las hebras de hilo que cruzan de lado a lado la sala, obstruyendo el recorrido, advierten de una condición clave de los dibujos de Cristóbal Lehyt. No son hechuras de una mano para ganar la admiración del ojo, sino proposiciones mentales, maquinales y rítmicas que implican por completo las funciones corporales y el sistema nervioso, sometiendo el espacio exhibitivo a un toque de crueldad.

En otros tiempos se pensó que la gran transformación moderna de la mirada se debía a la invención de la fotografía, una imagen mecánica e indicial que traía consigo la huella lumínica de un referente4. ¿Pero, es que acaso la luz quería dejar registro de su encuentro con las cosas?

Muy pronto hubo conciencia histórica de aquello que transformó la percepción de la fotografía: si la imagen por ella producida era un indicio de algo, lo era antes que nada de la forma y propiedades de un aparato emanado de la industria humana, capaz de generar imágenes técnicas. Es decir, de la cámara fotográfica. Un objeto orientado a la producción de la mirada maquínica, poderosa institución moderna ante la cual el objeto fotografiado resultaba apenas una excusa.

El dibujo trazado a mano también puede ser pensado, en este sentido, como un indicio o índex. Evidentemente no de los objetos dibujados que pudieran funcionar como referentes, sino, en este caso, de la vibración psíquica y la impronta material de quien ha realizado la imagen.

Los dibujos de Contra el día nos remiten especialmente a esa forma de indicialidad. Son dejos, decantaciones, vibraciones y resonancias visuales del artífice que dibujó. Frutos de las conquistas de un sentido no visual como es el tacto. “Ver una pintura es ver el tacto”, escribió W.J.T. Mitchell, “ver los gestos manuales del artista, razón por la cual se nos prohíbe de manera tan rigurosa que toquemos las telas nosotros mismos”5.

Los gestos manuales que realiza Lehyt en la producción de estos dibujos resultan especialmente interesantes por cuanto elaboran y actualizan de manera deliberada la resistencia surrealista al dominio consciente de una técnica de dibujo. El procedimiento entraña un desaprendizaje de dicha técnica, regulado por la progresiva entrada del productor en un estado que él mismo llama de “adormecimiento mental”. Sin embargo, no sería justo hablar aquí de dibujo automático6 sin más. Como parte del procedimiento, Lehyt induce un estado de fuera de sí, dibujando de manera rápida y reiterada durante horas hasta llegar al estado psíquico capaz de engendrar una figura lo suficientemente alejada de cualquier fórmula gráfica como para ser satisfactoria.

En lugar de afirmar la originalidad del dibujo obtenido de esta manera, el artista lo recupera solo como punto de partida de una serie de nuevos ejercicios gráficos producidos con la técnica del calco. Poniendo papel transparente sobre el modelo, reproduce sus trazos y permite que cobren forma ligeras variaciones que registran el estado nervioso y la sensibilidad que lo asiste en el momento de la copia. Instala así, en su dinámica de trabajo, un mecanismo psíquico de reproducibilidad7.

Los dibujos realizados de esta manera son indicios de una cadena productiva que se basa en la reproducción de un modelo no reproductivo –es decir, el dibujo manual– para encontrar, en cada evento psíquico de reiteración, la diferencia y el desvío.

Una forma programada de escapatoria contra las fijaciones traumáticas del inconsciente que, según nos ha enseñado la tradición freudiana, no sabe sino reactuar y reiterar.

Vista de la exposición «Contra el día», de Cristóbal Lehyt, en Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2022. Foto cortesía de la galería
Vista de la exposición «Contra el día», de Cristóbal Lehyt, en Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2022. Foto cortesía de la galería
Vista de la exposición «Contra el día», de Cristóbal Lehyt, en Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2022. Foto cortesía de la galería

DOS ONCE

Cristóbal Lehyt nació solo semanas después del golpe militar en Chile, ocurrido un 11 de septiembre hace cerca de cinco décadas. Parte de su familia era del norte y de niño recorrió la zona con su papá. Entre sus recuerdos infantiles perdura la sensación de un espacio abierto y seco, totalmente asediado por la luz. Aquellas imágenes del desierto, con escombros y restos de procesos extractivos, campamentos mineros deshabitados y fantasmas, se confunden en su memoria con recuerdos más inmediatos del país militarizado en el que creció. Aquel en que hojeaba precozmente libros de arte modernista mientras veía por la tele dibujos animados japoneses.

En el año 2001 residía ya en Nueva York y dibujaba para entonces imágenes calcadas de diarios y revistas cuando advino el nuevo 11 de septiembre, que eclipsó el anterior, haciéndolo al mismo tiempo recrudecer. Las torres se precipitaron cerca del lugar en que se encontraba y sus emanaciones fantasmales se diseminaron por las calles. “Vi cómo la gente que se salvó caminaba en silencio por la décima avenida –donde yo vivía– en dirección a la estación de buses, todos cubiertos con un polvo blanco, con la cabeza agachada y en silencio, cientos de personas”, describe en un mensaje de correo a propósito de este texto.

Pienso en el patético caminar de estas personas, por la avenida de siempre, completamente sumidas en el blanco de la conmoción. Pienso en su deambular silencioso, con el cuerpo saturado de espanto, como debieron estarlo muchos de quienes volvieron a su casa tras haber presenciado el bombardeo de La Moneda. Recuerdo también esas tardes calurosas de domingo en que se sucedían series de dibujos animados japoneses, herederos del gran estallido de Hiroshima, conformando una reiterativa trama de ataques aéreos, derrumbes colosales y muertos vivientes.

En todos y en ninguno de estos escenarios está el cuerpo preciso que modela los dibujos de Cristóbal Lehyt.

Vista de la exposición «Contra el día», de Cristóbal Lehyt, en Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2022. Foto cortesía de la galería
Vista de la exposición «Contra el día», de Cristóbal Lehyt, en Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2022. Foto cortesía de la galería

TEATRO DE LA CRUELDAD

Son momias, zombies, mineros precolombinos o sobrevivientes de alguna catástrofe, con el esqueleto a medio demoler debajo de la piel. Sus extremidades convergen en una forma de

motricidad cuyo sentido cuesta descifrar. No hay torsos fornidos o cabezas perfectas, más bien músculos y garras especializados en funciones elementales para moverse, tocar, extraer.

Andan en puntillas o cuclillas, se queman, realizan movimientos maquinales, se duplican de forma misteriosa en medio de un blanco ligeramente interrumpido por líneas muy rectas y uniformes que de pronto se fracturan y derraman, evocando el glitch de una pantalla computacional o las hebras de un minucioso tejido ancestral. Ocupan zonas inusuales del encuadre. Partes de su cuerpo están formadas de pequeños trazos incrustados y parecen hallarse en construcción o bien desintegrarse y precipitar, con el golpe de luz que los empala. Agarran, aplastan, lanzan el guijarro o el terrón del que parecen haber salido. Son, a veces, una prolongación del gesto de agarrar, prensar, presionar, lanzar.

Un drama fundamental se apodera de estos cuerpos y ejecuta en ellos una especie de crueldad. Los actores están posesos y ensimismados. Encontrar y hacer visible esa crueldad es el drama del dibujante, quien rearma en una especie de trance el diagrama del cuerpo humano, a contrapelo de la anatomía, buscando por reiteración aquella fuerza extractiva que se estremece en su sometimiento.

«Contra el día», de Cristóbal Lehyt, en Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2022. Foto cortesía de la galería

CONTRA EL DÍA

Un magma de gestos gráficos conforma lo que parece la cabeza de un villano. Como si se tratara de una imagen hagiográfica, la cabeza está acompañada por sus atributos de identidad: tres formas algo aterradoras que evocan las espirales de un taladro.

En la novela de Thomas Pynchon, Against the Day, cuyo título inspira en parte el de esta muestra, ese villano es Scarsdale Vibe, un magnate sin escrúpulos que contrata hombres armados para asesinar a un minero anarquista de Colorado, cabeza de un clan familiar conocido por dinamitar instalaciones mineras y ferroviarias del Oeste y emprender peligrosas misiones contra las fuerzas del capitalismo. Todo esto ocurre hacia finales del siglo XIX e inicios del XX, en el caótico preludio de la primera guerra mundial. En el Chile

de ese momento, la jugosa explotación del salitre comenzaba a encontrar también, como contraparte, el progresivo fortalecimiento de una organización sindical obrera con claros rasgos anarquistas.

La desbordada novela de Pynchon sobre las fuerzas y conflictos tecno-científico-metafísicos que rigen, dentro de un orden capitalista, la relación entre explotadores y explotados (cuyo título fue traducido al español como Contraluz) irradia ciertos destellos sobre la obra de Lehyt por razones que pudieran rastrearse en la noción de “día” enquistada en aquel relato. El “día” no solo refiere allí a la luz y a la electricidad, metáfora entre otras de la ideología del progreso, sino también al día laboral o jornada diaria, que ritma a perpetuidad la vida proletaria.

En la novela de Pynchon, oscuros propósitos se chocan e interconectan en torno a la luz. Y el “día” es la norma y la ley contra la cual se recortan dimensiones alternas de realidad disponibles para entrar en acción, mediante aparatos y mecanismos delirantes, ante cualquier micro estallido de las reglas. Estas otras dimensiones del “día” asedian el relato principal, deshilachándolo o abriendo en él zonas de vibración e inestabilidad. Del mismo modo lo hacen pequeños trazos como devastaciones –mensajes cifrados que ignoran y soslayan las líneas de borde– dentro de las figuras dibujadas por Cristóbal Leyht.

«Contra el día», de Cristóbal Lehyt, en Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2022. Foto cortesía de la galería

LA LINEA, EL TRAZO

Dos formas de inscripción gráfica conforman los dibujos de Lehyt, realizados con delgadísimos lápices de tinta sobre papel ultra denso, de 42 por 60 centímetros8. De un lado, algunas líneas perimetrales que nos permiten distinguir con claridad la referencia mimética a cuerpos humanos, a sus partes, dimensiones y funciones. De otro lado, eventos gráficos que, siguiendo nociones deleuzianas, me animaría a llamar trazos. Estos esculpen el “interior” de las figuras, formando allí una escritura pseudoalfabética, sismográfica e ilegible, al estilo de Henri Michaux.

Tal como lo viera Deleuze9, existe una diferencia clave entre ambos tipos de inscripciones: mientras las líneas refieren a una visualidad educada y regida por el ojo, sus saberes y aprendizajes decantados en el cliché, el trazo pertenece a un orden nunca del todo compuesto o zanjado, dependiente del dominio manual y sus tanteos.

El trazo es la vara de ciego de quien busca formas imprevistas. De la catástrofe que hunde los clichés visuales en el abismo, surge por medio del trazo (y también de la mancha, dirá Deleuze) aquello que puede llamarse el diagrama: la configuración que escribe e inscribe a una subjetividad y que trae también consigo un aire de oscuridad irreconocible para el sujeto.

El discurso de Contra el día se equilibra y oscila entre estos dos modos de la visualidad. Una catástrofe repartida en micro eventos gráficos que resultan de la ejecución hipnótica, hace vibrar las figuras, disuadiendo todo ánimo compulsivo del ojo por dominar, mientras las líneas resisten y perduran en la escultórica alambrada que cuelga sobre la sala o se tensa atravesándola, o bien en la trama que asoma fragmentariamente sobre el papel y las zonas perimetrales de aquellas figuras que se sujetan en él, medio quemadas por el sol.

La tensión entre estas dos fuerzas señala una lucha por la emancipación. Emancipación de quien dibuja en una dimensión alterna a los dictados de la visión. Emancipación consiguiente del cuerpo representado, que es “captado” en su micro convulsión contra su designio histórico. Emancipación utópica de quien mira a contrapelo de su propio día.


  1. “Au point d’usure notre sensibilité est parvenue, il est certain que nous avons besoin avant d’un théâtre qui nous réveille: nerfs et coeur”. Fragmento del manifiesto publicado en 1932 en revista NRF y luego en un folleto, antes de ser integrado en el libro El teatro y su doble (1938).
  2. Del capítulo III, “Los cinco caracteres del diagrama”.
  3. Aspectos de su producción que toman como referencia el norte de Chile, la ciudad de Antofagasta y el desierto son particularmente visibles en las obras de El Norte, conjunto exhibido en Galería Metropolitana en 2003. Los dibujos, videos e instalaciones incluidos en esa exhibición apuntaban a articular una visión no didáctica ni dependiente del discurso histórico-nacionalista, de una zona precisamente reconocida por demarcar y configurar límites nacionales, sensible, por lo mismo, a los movimientos migratorios. Series de láminas fotográficas y videos (especialmente Rojo, 2005) tienen al norte como punto de referencia, lo que ocurre también con muchas esculturas del artista, realizadas con cuerda y pasta muro, en referencia al caliche y los escombros de la minería.
  4. “[El índice es] un signo o representación que se refiere a su objeto no tanto a causa de alguna similaridad o analogía con él, ni tampoco a causa de que esté asociado con caracteres generales que de hecho ese objeto posee, sino porque está en conexión dinámica (incluida una conexión espacial) tanto con el objeto individual, por una parte, como con los sentidos o memoria de la persona para la que funciona como signo, por otra parte”. (Philosophical Writings of Peirce. J. M. Baldwin ed., 1901.Traducción castellana de Sara Barrena (2005) en https://www.unav.es/gep/IconoIndiceSimbolo.html). Autores como Dubois, Barthes o Sontag defendieron la identificación de la imagen fotográfica con el índice, y esto permitió dilucidar en gran medida el calibre de su distinción respecto de otras imágenes provenientes de la tradición artística y manual.
  5. W.J.T. Mitchell, «There Are No Visual Media», in MediaArtHistories, ed. Oliver Grau, MIT Press, 2007, pp 395-408. (“Seeing painting is seeing touching, seeing the hand gestures of the artist, which is why we are so rigorously prohibited from actually touching the canvas ourselves”).
  6. Del dibujo automático dice Jaleh Mansoor: “one among several tactics nested in a Marxian-Freudian framework of strategies through which to access the politically liberatory content of the unconscious insofar as the unconscious remained unformed by the law subtending authoritarian regimes,”. En Cristóbal Lehyt’s Concrete Abstraction: Un-Mapping the Global South”. (Inédito)
  7. Una variante de este sistema de reproducibilidad ha implicado a otros ejecutantes. Es decir, el artista ha enviado instrucciones para muestras realizadas en Chile y Argentina (galerías Die Ecke y YONO, Santiago de Chile, 2012; Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2018; ArteBA, Buenos Aires, 2017), para que otros copien sus dibujos, considerando un cierto grado de embriaguez en el proceso, lo que implica que los ejecutantes toman alcohol o fuman marihuana mientras calcan.
  8. Específicamente los materiales con que han sido confeccionados los dibujos son lápices de tinta japoneses de colores Sakura Pigma Micron 005 y 003 sobre Legion Stonehenge Drawing Paper blanco, de 250 gramos, cien por ciento algodón y libre de ácido.
  9. En Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus, 2007.

Contra el día, de Cristóbal Lehyt, se presentó del 26 de mayo al 30 de julio de 2022 en Die Ecke Arte Contemporáneo, José Manuel Infante 1180, Providencia, Santiago de Chile

También te puede interesar

JOHANS PEÑALOZA: EL CONVULSIONADO PRESENTE

La pintura, como medio escogido, transmuta la energía del acontecimiento del cual Johans ha sido testigo, del que retrata su huella incendiaria y humeante, evidenciando ese lapsus, ese momento transitorio y liminal de inestabilidad...