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GRÁFICAS NÓMADES. PAULA SOLIMANO SOBRE “DE BASTARDISMOS Y APARICIONES”

En diciembre de 2021 se inauguró en la Galería Macchina del Campus Oriente de la Universidad Católica de Chile (UC) la exposición De bastardismos y apariciones, bajo la curaduría de Paula Solimano y con asistencia de Antonio Echeverría. Esta muestra, que coincidió con los sesenta años de la Escuela de Arte UC y la feria de arte impreso Tinta, ofrece una revisión crítica de la historia del grabado en la Escuela de Arte y articula nuevas lecturas del medio gráfico, expandiendo su definición a novedosos soportes materiales y temáticas.

La exposición, que reúne a más de treinta artistas, desarrolla a partir de las nociones de bastardismos y apariciones una definición nómade del grabado: un soporte que reivindica su falta de origen para experimentar procesual y plásticamente con la imagen, sus huellas y subsistencias fantasmales. De este modo, la curadora cuestiona la relación entre la gráfica y la identidad, el género, el territorio y los modos de enseñanza y de escritura sobre arte.

En esta conversación, Solimano nos cuenta sobre los orígenes de la exposición, la relación con la institución y sobre su acercamiento a la categoría del grabado como un soporte poroso, cuya versatilidad le permite seguir mutando e incorporar reflexiones propias de la contemporaneidad.

Vista de la exposición «De bastardismos y apariciones», en Galería Macchina, Santiago, Chile, 2021. Cortesía: Galería Macchina. Foto: Benjamin Matte

Sophie Halart: La exposición conmemora los sesenta años de la Escuela de Arte de la UC y toma, además, lugar en la Galería Macchina, sitio icónico de Campus Oriente. Al mismo tiempo, el guion curatorial de la exposición abre una reflexión crítica sobre las ideas de la matriz, el origen y las limitaciones disciplinares. ¿Cómo concebiste y navegaste esta tensión inicial entre el contexto institucional y la larga tradición del grabado en la UC por una parte y, por otra parte, tu ambición de emancipar el medio de su historia y sus restricciones materiales?

Paula Solimano: Desde el comienzo de mi investigación, mis preguntas fueron: “¿A qué se le llama y se le ha llamado grabado?”; “¿Para qué se ha usado, específicamente, en la Escuela de Arte UC?”; y “¿cómo podemos incorporar una perspectiva de género en estas mismas preguntas?”. La ambición de emancipar el medio de su historia y restricciones materiales, entonces, estaba implícitamente presente, pero no me imaginaba qué dirección ni forma tomaría.

Para proveer un poco de contexto, en junio de 2021, desde Extensión de Arte UC, me contactaron para invitarme a realizar una curaduría que, como dices tú, conmemorara los sesenta años de la Escuela de Arte y cumpliera con dos objetivos principales: por una parte, que revisara la historia del grabado dentro de la institución y que trazara el origen del lugar de formación artística. Un hito especialmente importante en la historia de la Escuela fue la incorporación del Taller 99 a Casa Central en 1958. Esto me pareció particularmente interesante porque, ya desde el comienzo, se me sugería que los talleres de grabado son espacios nómades que emigran de un lugar a otro, borrando distinciones entre lugares de formación artística. Enfrentada con estos dos encargos, me interesó hacer una curaduría que cuestionara los límites entre categorías artísticas como también los de la institución, intentando “volver al origen” de la Escuela de Arte UC. Junto al asistente curatorial de la muestra, Antonio Echeverría, recorrimos el Taller 99, la Universidad de Yale, Atelier 17 en Nueva York y París, como también las ciudades de Concepción y Valparaíso y sus respectivas escenas de grabado. Al mismo tiempo en que estudiábamos esta red transnacional y trans-institucional que se articulaba en torno al grabado, pero que se nos desbordaba, nos fuimos encontrando con una Escuela de Arte nómade, que naufragaba, de alguna manera, del Taller 99 a la Casa Central a Lo Contador -dialogando con las Escuelas de Arquitectura y Diseño, y con Teatro y Música en Campus Oriente-, nunca hallándose al cien por ciento “en casa”.

En la medida en que nos fuimos acercando más a artistas, la sensación de naufragio se volvía a repetir: un número importante de figuras colectivas que surgieron entre estudiantes de arte especializándose en la mención en Grabado y graduados durante la década de los noventa, como la oficina de arte Jemmy Button, Inc., la agrupación de mujeres Proyecto de Borde y la galería comercial Galería Chilena (Galchi), realizaron exposiciones itinerantes y publicaciones que referían, directa o indirectamente, a la noción de bastardismo, a la ausencia de un origen, tanto en sus obras como en la gestión que hacían. En el caso de Galchi, por ejemplo, organizaron muestras en lobbies y halls de entrada de edificios corporativos o proyectos inmobiliarios, enmarcando a los artistas como parásitos en lugares ajenos. Con todo esto, el encargo que me hicieron se terminó por convertir en la problemática de la muestra, ya que decidí abordar el ejercicio de intentar “volver al origen” como un problema existencial.

Jemmy Button Inc, registro de archivo. Cortesía: Galería Macchina. Foto: Benjamin Matte

SH: Volviendo justamente a esta definición expandida y nómade del grabado que propones en la exposición, ¿podrías hablar un poco más del título, De bastardismos y apariciones? La noción de bastardismo sugiere la ausencia de una filiación fija, a una marginalidad que puede ser sufrida pero también convertirse en una plataforma de liberación. Este estatuto híbrido del bastardo hace, además, parte de la historia moderna chilena y apela a una ambición decolonial. La imagen de las apariciones, por otra parte, abre una dimensión espectral que podríamos también leer en términos de filiaciones frustradas: la matriz como mito. ¿Cómo surgieron estas dos nociones y cómo las lees tú como hilos conductores de tu proyecto?

PS: Las nociones de bastardismo y apariciones fueron recurrentes en el transcurso de la investigación y representaban tanto problemas historiográficos referentes a lo colonial, como señalas, como también una sensación afectiva, que se manifiestan en la pérdida del sentido de familiaridad o normalidad. Por una parte, como mencioné, el bastardismo se manifestaba en el carácter nómade de los talleres de grabado -tanto en contextos universitarios como en espacios autogestionados-, de la Escuela de Arte y de los colectivos que se formaron en Grabado y que querían existir independiente de sus “padres”, como Jemmy Button, Inc., que se interesaba por circular en el arte contemporáneo global no como hijos del grabado latinoamericano de izquierda de los años sesenta, sino como artistas latinoamericanos interesados en la gráfica en su propio derecho. Por otra parte, acercándome a las obras realizadas en dichos contextos de “Grabado” -tanto dentro de la especialización en la Escuela como en los proyectos fundados en torno a la gráfica- me parecía que el bastardismo expresaba la relación entre las obras que crearon y esta categoría tradicional del grabado. Si consideramos el grabado en su noción convencional -ligada a la litografía, la serigrafía, el aguafuerte, por ejemplo-, estas obras aparecen como bastardas, puesto que la prensa, el metal y la tinta son reemplazadas por escáneres y fotocopiadoras, elementos corporales como pelos y objetos serializados como clavos. La diferencia entre hijos y bastardos, entonces, es que el segundo se reconoce como abyecto -algo que se ha expulsado de adentro nuestro y que luego se reconoce como ajeno, como el excremento, el vómito, la mugre-, y provoca rechazo y asco. Me interesaba la noción de bastardismo como esta condición ambivalente: hay una frustración por la expulsión y no pertenencia al mismo tiempo que una emancipación y liberación.

La noción de aparición, por otra parte, también nace de la base del grabado: en su naturaleza técnica, la tinta hace aparecer la imagen que ha sido dibujada o incidida en la matriz, pero guarda algo ominoso. En el contexto de la preparación de la muestra Proyecto de Borde en el MAC de Valdivia, por ejemplo, que dio inicio al trabajo colectivo y colaborativo de la agrupación, Ximena Zomosa narra el momento en que, de niña, se miró al espejo y reconoció que aquella persona a quien veía era la misma persona que sentía y se aterró, digamos, porque entre ambas había una distancia irreconciliable. Esta idea, esta sensación, está también presente en la obra de Rocío Olivares, 12:1 (2013), en la que su foto de carnet repetida múltiples veces revela diferencias sutiles. También pienso en la instalación de objetos domésticos de Alejandra Munizaga en el MAC de Valdivia: una escena compuesta por una alfombra y una silla y velada por una gasa celeste. La silla, por su parte, está cubierta por vidrio molido, sugiriendo algo siniestro dentro de un hogar virtual. Estas obras, pensadas a partir de la gráfica, invitan a desconfiar de las imágenes puesto que las revelan como engañosas: aunque la imagen aparezca, hay algo que permanece velado. Lo velado, en el caso de los bastardos, sería el padre, el origen, el lugar del que provienen. Evidentemente, preparando esta muestra en el contexto de las elecciones presidenciales -en que discursos totalitarios y autoritarios proponían reestructurar la sociedad basándose en nociones fascistas de “origen” y “familia”, en la idea de “ordenar la casa”-, me parecía que era importante cuestionar y desconfiar de ellos.

Beatriz Leyton, Oxímoron, 2012, impresión digital sobre tela. Cortesía: Galería Macchina. Foto: Benjamin Matte
Beatriz Leyton, Registros (Sin título), 1982-92, fotografías a color y b/n. Cortesía: Galería Macchina. Foto: Benjamin Matte

SH: La exposición incluye un contingente importante de artistas mujeres (con obras individuales y/o colectivas). En Chile, el grabado ha históricamente ocupado un lugar central para las mujeres. Varias protagonistas de las primeras generaciones del Taller 99 cuando se integró a la Escuela de Arte UC recuerdan el taller como un espacio femenino e, incluso, matriarcal (Dinora Doudtchitzky y su famoso libro “de recetas”): un espacio de confianza, colectivo y compartido.  Muchas de las obras que incluyes en la exposición rinden homenaje a este linaje femenino pero lo llevas también a otro nivel de emancipación feminista. Pienso, por ejemplo, en el trabajo del Proyecto de Borde sobre la maternidad o en el colectivo Hilda Yañez y sus obras que se burlan del ámbito patriarcal del mundo del arte chileno. ¿Sientes que, en un nivel a la vez material, procesual y temático, existe una relación especial entre el proyecto feminista y las artes gráficas?

PS: De todos modos que lo tiene. La gráfica se resiste, de una u otra manera, a la noción de autoría: en trabajos sobre papel -desde fotografía y grabados hasta medios más vernáculos como fotocopias y pasquines- se vuelve más difícil defender la posición de un autor o artista, a diferencia de lo que ocurre con la pintura o la escultura. En el corazón de la gráfica está la noción de copia, de reproducción y la pérdida de un original. Por ello, en términos teóricos y prácticos, se presta para resistir a lógicas patriarcales de la obra única o del artista como genio individual inscrito -y sostenido por medio de- una historia del arte canónica y lineal. En la exposición intentamos rescatar metodologías de trabajo que las y los mismos artistas describen como “penca”, “rasca” y “mentirosas” (fotocopias de polillas muertas, escáneres de planchas de plumavit intervenidas con anilina y alcohol gel, fotografías de un espacio doméstico desordenado acompañadas por textos apropiados de revistas de decoración) que resultan en imágenes profundamente conmovedoras y hermosas.

Es interesante cómo Hilda Yáñez, por poner un ejemplo, utilizó la vía de los pasquines fotocopiados para criticar esas lógicas patriarcales de la Escuela de Arte de principios de los dos mil, las cuales fueron, en gran medida, instauradas por el crítico de arte y curador (y miembro, también, de Jemmy Button, Inc.), Justo Pastor Mellado, quien era director de la Escuela en ese entonces. Cuando nació Hilda en 1999, Mellado estaba impulsando un estilo de escritura teóricamente densa, que construía una escena artística basada en mitos y autores individuales. Ante esto, Hilda tomó la gráfica para producir, reproducir y circular imágenes como dibujos para colorear, en los cuales representaron a diferentes personajes del circuito, y textos críticos en los que reflexionaban sobre el arte como un trabajo, o sobre la importancia del ocio, imprimiéndolos en la página en blanco. Hilda Yáñez creó estos pasquines y los distribuyó en expendedoras ubicadas en Campus Oriente, en la ARCIS y otras universidades, adoptando la lógica diseminadora de textos académicos que se fotocopian y circulan entre diferentes casas de estudios para repartir sus columnas y ensayos pobladas de comentarios ácidos e irónicos. Aunque su intervención haya surgido y operado, de cierta manera, dentro de la disciplina del arte contemporáneo, es posible identificar lógicas centrales al activismo, que se puede ver que han sido y continúan siendo utilizadas por el movimiento feminista: las obras, los textos, los avisos -o como quiera llamársele-, circulan por necesidad.

Ximena Zomosa, Todo lugar se convierte en hogar, 1998/2021, pelos y clavos. Cortesía: Galería Macchina. Foto: Benjamin Matte
Proyecto de Borde, registro de archivo. Cortesía: Galería Macchina. Foto: Benjamin Matte

Por otra parte, creo que en la gráfica -tanto en técnicas tradicionales como la litografía o con expresiones más cercanas a la cultura visual- hay una colaboración técnica que exige una relación de horizontalidad entre artista y “máquina”, por así decirlo. La o el artista debe trabajar en conjunto con la fotocopiadora, el escáner, incluso la misma prensa, y para ambas partes el resultado es inesperado. No hay demasiado control. Eso habla no solamente de una aproximación lúdica a la creación artística sino que una profundamente colaborativa que me parece importante de rescatar, puesto que es el resultado de un trabajo en conjunto, aun cuando los agentes detrás sean un objeto y una persona. De hecho, esto es algo que Hilda se preguntó a finales de los dos mil: en su trabajo sonoro Intereses individuales, una inteligencia artificial se pregunta si es que un/a artista debe contar con un cuerpo humano. Esa discusión sobre la corporalidad de un/a artista innegablemente surge a partir de una reflexión sobre el género femenino y se puede extender hacia temas de etnia o raza.

En otro trabajo de Hilda Yáñez, Momiopolio -una versión del juego Monopolio en la que participan las ocho familias más ricas de Chile, como Luksic, Matte y Angelini, con reglas políticamente incorrectas y terriblemente discriminatorias hacia el género femenino- también hay un comentario acerca de cómo la cultura visual y, más específicamente los juegos de mesa y pasatiempos, reproducen y mantienen, o disfrazan y esconden, lógicas y dinámicas de un sistema patriarcal que domina las relaciones sociales, económicas, políticas, culturales. Al valerse de, o inmiscuirse en, la cultura visual, podríamos decir que artistas como Hilda Yáñez crean trabajos que no solamente se alinean con el proyecto feminista, sino que lo hacen de una manera interseccional, cruzando temas de género con perspectivas de etnia, raza, rango etario y de clase social.

Hilda Yáñez, Momiopolio, 2007, pliego de papel recortable. Cortesía: Galería Macchina. Foto: Benjamin Matte
Hilda Yáñez, Energía, Usuarixs, Sistema, 2010, políptico fotocopiado. Cortesía: Galería Macchina. Foto: Benjamin Matte

SH: Otro tema recurrente en las obras incluidas en la exposición es lo de la domesticidad que se ve abordado desde distintos ángulos. Por una parte, está presente bajo la forma de una poética de lo íntimo. Pienso, por ejemplo, en la serie de fotografías del jardín de Vilches. Por otra parte, el topos de la casa está asociado con un cierto determinismo (de clase, género, raza, etc.). En la exposición, encontramos obras que buscan subvertir estas jerarquías, como es el caso con el trabajo de Cristián Silva en Hoffman’s House o la serie de “novias” de Beatriz Leyton. Adicionalmente, las condiciones de encierro y aislamiento social de los últimos meses han también significado un regreso, a veces forzado, a la casa que ha significado para lxs artistas desarrollar nuevas lecturas de la materialidad doméstica y adoptar una mirada casi microscópica de la cotidianidad (pienso, por ejemplo, en los trabajos de Cristóbal Cea y Pedro Albertini presentes en la muestra). Pensando en lo que nos comentabas anteriormente sobre tu interés en obras nómades, ¿cómo surgió este interés por la casa en tu investigación?

PS: La casa -como lugar de trabajo, como significado, como mito- fue apareciendo en diferentes momentos. Por una parte, me parecía cada vez más evidente la relación filosófica entre grabado y hogar. Básicamente, se trata de una matriz (o madre) de la cual se obtienen copias (o hijos). Por otra parte, en las y los artistas que más me fueron interesando, cada vez se volvía más recurrente la figura de la casa. En algunas obras, ésta aparece literalmente como imagen, por medio de un dibujo (como ocurre en la obra de Eugenio Dittborn, de quien finalmente no incluimos trabajos pero que está virtualmente presente mediante su ayudante Ximena Zomosa o estudiantes, las y los miembros de Jemmy Button, Inc., Proyecto de Borde, Galchi) o de una forma simbólica, como ocurre en la obra que mencionas de Eduardo Vilches. Entrevistando a Eduardo en su jardín, entendí que su obra hace muchas referencias a su ciudad natal: me contaba que el añil que incorpora en muchos de sus grabados es un color característico de casa de suburbios o de sectores rurales, y que motivos como la silueta de una mano o de su cabeza pueden tener relación con experiencias íntimas como el fallecimiento de su padre en la ciudad de Concepción, que sufrió a una temprana edad. Me di cuenta de cómo su obra, repetitivamente, evoca el lugar en que se crio.

Ahora, como dices, hay muchas aproximaciones diferentes al motivo de la casa, y esta diversidad tiene que ver con la perspectiva de género que tomé desde el principio para realizar la investigación. Por una parte, me interesaban obras cargadas de nostalgia hacia la vida doméstica y la infancia, frecuentemente realizadas por artistas hombres, y cómo el mismo hogar se llenaba de agotamiento, de frustración, de trabajo arduo y no remunerado cuando aparecía por medio del trabajo de artistas mujeres y feministas, como es el caso de las participantes de Proyecto de Borde o de Beatriz Leyton. Me parecía importante amplificar las tensiones entre estas aproximaciones, ya que permiten reflexionar sobre la ambivalencia de la casa.

En la muestra, la casa adquiere múltiples dimensiones: en la recreación del paisaje natural de Concepción que hace Vilches en su jardín de Ñuñoa o las fotografías compulsivas de los hijos de Mónica Bengoa durmiendo plácidamente. La casa es un lugar de seguridad y protección. Para Ximena Zomosa, con su escoba de pelos, Todo lugar se convierte en hogar, es un lugar de labores repetitivas. Para Albertini y Cea, con sus experimentos gráficos durante la cuarentena, es una prisión de la que intentan escapar o que tratan forzosamente de habitar. Lo mismo aplica para las madres solteras invocadas por el juego Momiopolio, o las novias de Beatriz Leyton. Para Nicolás Grum y su libro Línea doméstica, en el que registra el caos y desorden que invadieron su hogar a partir de la enfermedad y muerte de su padre, la casa es un lugar de transformación y duelo. Creo que la pandemia nos ha vuelto más conscientes de esas múltiples dimensiones del hogar, y que también es importante cuestionar cómo lo que consideramos hogar viene condicionado por transferencias impuestas de conocimiento y sistemas de creencias.

Abriendo la categoría de grabado para incorporar medios como la fotografía, el dibujo, la gráfica digital y entendiendo la casa como el país, la comunidad o la cultura con que nos identificamos, me fui interesando en trabajos que aludieran a la función que cumple la gráfica (los mapas, el diario impreso, las enciclopedias) para discriminar entre lo familiar y lo no familiar, lo nativo de lo foráneo, el ser del Otro. Esto se manifiesta en trabajos como El origen de los límites de Rocío Olivares, que navega por Encarta ‘98 develando estructuras coloniales en la transmisión del lenguaje y las ideas, o en Vivir como soñamos de Mónica Bengoa, que utiliza los colores de un mapamundi para aludir al exotismo que perseguimos en ciertos lugares; sobre todo aquellos a los que visitamos “para cambiar el tono de la piel”.

Cristóbal Cea, Quarentennials, 2020, video animación y sonido. Cortesía: Galería Macchina. Foto: Benjamin Matte
Pedro Albertini, Un horizonte para pesimistas, 2021, escáner digital impreso sobre papel fotográfico de 305 gr. Cortesía: Galería Macchina. Foto: Benjamin Matte

SH: Muchas de las obras incluidas en la exposición provienen, como mencionaste, del archivo de la Escuela de Arte UC. ¿Cómo fue la experiencia de producir una exposición a partir de obras de una colección específica?

PS: La invitación a realizar la curaduría estaba motivada por tres grandes factores: por una parte, como ya mencioné, la conmemoración de los sesenta años de la Escuela de Arte (que en realidad se cumplieron el año 2019), por otra parte, la realización de la primera edición de Tinta, una feria de arte impreso en el Centro de Extensión Oriente, que se llevó a cabo los primeros días de diciembre, y, en tercer lugar, la existencia de un importante acervo de grabados que pertenece al Archivo de la Facultad de Artes. Ese archivo cuenta con grabados de artistas connotados como Pedro Millar y Dinora Doudchitzky -el grabado que incluimos en la muestra, de hecho-, como también de estudiantes que pasaron por la Escuela y de quienes no hay más rastro que aquellos trabajos curiosamente resguardados. De cierta manera, estas últimas son en ese sentido bastardas, ya que carecen de un origen “limpio” o un linaje claro en el que inscribirlas. Por otra parte, ese archivo sugiere la importancia que la universidad le confiere a la línea de grabado: registrados y catalogados de acuerdo a protocolos de museo, podríamos decir que son los trabajos manipulados con mayor cuidado y a los que se les asigna mayor valor.

Si bien hay una colección muy importante ahí, nos interesaba emancipar al medio de la categoría tradicional que el archivo sin dudas ha respetado y preservado. Esta fluidez o apertura que buscábamos, no la podíamos encontrar en el archivo. La encontrábamos en obras sonoras, en animaciones digitales, dibujos, series fotográficas. Por esta razón, terminamos pidiendo prestado una selección muy pequeña de obras: las obras más tradicionales de la muestra, en términos técnicos, pero tremendamente interesantes. Passe partout de Francisca Sutil, por ejemplo, reproduce una fotografía de Piero Manzoni en la que el artista, “el maestro”, firma los cuerpos desnudos de mujeres que a su vez posan como “modelos” de figura humana. Es imposible no preguntarse si esta obra, creada mientras estudiaba en la Escuela de Arte (me imagino, por encontrarse en el archivo, puesto que la obra no tiene fecha) llevaba algún tipo de comentario velado sobre las relaciones de género dentro de la casa de estudios.

Quien también nos ayudó de sobremanera fue Jorge Padilla, quien es jefe del Área del Grabado en la Escuela de Arte y se encarga de guardar y prestar obras gráficas que están en posesión del grupo de Grabado. Padilla aportó con sus conocimientos sobre la Línea de Grabado en la Escuela de Arte -él ha hecho su propia investigación sobre los talleres de Eduardo Vilches, desde una perspectiva bastante diferente a la mía- y proveyó acceso a diferentes obras, como las carpetas de Ediciones Gráficas UC, y obras de Sybil Brintrup, a quien él y Antonio me ayudaron a considerar también en relación con el grabado. La exposición, por tanto, estaba compuesta por una pequeña porción de préstamos de la Facultad y Escuela y, en mayor medida, de las y los artistas, quienes expresaron gran entusiasmo por exhibir trabajos de décadas anteriores, mostrados una o pocas veces antes, como ocurrió con la impresionante serie fotográfica de Vilches.

Eduardo Vilches, Desde el jardín, 1999, dieciocho fotografías analógicas a color. Cortesía: Galería Macchina. Foto: Benjamin Matte
Vista de la exposición «De bastardismos y apariciones», en Galería Macchina, Santiago, Chile, 2021. Cortesía: Galería Macchina. Foto: Benjamin Matte

SH: ¿Tienes una obra favorita en la exposición? ¿Nos puedes contar un poco más sobre ella?

PS: Una de las primeras obras que encontré en mi investigación, y que decidí mostrar ya que problematiza la noción de origen, fue la serie de pinturas de Cristóbal Lehyt, Supermercado. Llegué a ella por medio del archivo virtual de Galería Chilena, que Felipe Mujica tiene metódicamente expuesto en su página web. Supermercado es una serie de pinturas al óleo sobre plexiglás que retratan la imagen de un supermercado en llamas tomada durante la revuelta social de Watts -una serie de protestas y saqueos gatillada por un caso de racismo y violencia policial que ocurrió en California en 1965-, publicada en Internationale Situationniste en 1966. Aquella imagen acompañaba el ensayo de Guy Debord, La decadencia y caída de la economía de mercancía-espectáculo, que alude a la alienación de la comunidad afroamericana en Estados Unidos. Por una parte, el autor sostiene que la rebelión se justificaba a sí misma con el argumento de que la comunidad no podía habitar sus casas: las personas habían saqueado máquinas de aire acondicionado de un supermercado porque no soportaban el calor dentro de sus casas (la revuelta fue en agosto, en pleno verano). También, y esto se alinea mucho con el argumento de la muestra, Debord relaciona la incapacidad de habitar el hogar con la falta de patria: sostiene que los afroamericanos no tienen patria y están alienados en su propio país. Ser conscientes de ello, Debord argumenta, los vuelve el sector más avanzado y no retrasado del país, como se les suele representar, ya que toda la población está alienada, pero solamente ellos lo saben y asumen.

Lehyt creó una serie de “variaciones pictóricas”, como las llama él, de esta imagen, y las expuso en una muestra individual en Galchi en 1996, titulada bajo el mismo nombre. La obra, que pensábamos que estaría en Nueva York o en alguna colección pública o privada, estaba sorprendentemente guardada por su madre en su casa de la playa. De ella, me interesaba la utilización de la lógica del grabado para crear una pintura (o viceversa), ya que sus diferentes copias o iteraciones representan una misma imagen; una imagen, por lo demás, recurrente en la historia (pienso en el estallido social, en el Black Lives Matter) y que evoca algo fantasmal. La materialidad, por otra parte, dinamita la noción de superficies de grabado como pliegos de papel blanco, mientras que aluden a lo múltiple, lo serializado, a lo industrial. Además, el acontecimiento al que hace referencia expresa una condición bastarda en múltiples niveles. Refiere a la casa que deseamos habitar pero que nos oprime y los esfuerzos simultáneos que hacemos por mantenernos dentro de ella y escapar. Esta casa se puede expandir desde un hogar físico, un país o el planeta, que vemos que se está literalmente quemando, como una casa de estudios y su tradición de grabado.

Sophie Halart

Doctora en Historia del Arte por University College London (Reino Unido) y Profesora Asistente en el Instituto de Estética de la Pontifica Universidad Católica de Chile. Sus áreas de investigación son arte y género en América Latina; maternidad y feminismos; y arte contemporáneo y cambio climático.

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