PABLO LINSAMBARTH. POLÍTICA Y EXUBERANCIA

Toda pintura puede reducirse a ser entendida en términos de gesto y residuo, aunque generalmente estas dos nociones no sirven para explicar en su totalidad las superficies emocionales que el medio crea en su materialidad, y aquí nos referimos a su performatividad, a los puntos ciegos, lo excluido, lo derrotado, las tensiones, los espasmos internos hecho externos, los hiatos de la imagen misma.

Ya en textos como Los anillos de Saturno y Los inmigrados, el escritor alemán W. Sebald se refería a la potencia de la imagen en la cual el paisaje se modifica constantemente, transformando a la vez la conciencia del presente que, como rastros o ruinas, nosotros los lectores o espectadores siempre vamos a dejar atrás. 

Entonces, ¿cómo representar el presente sin excluir de su paisaje todos estos cambios, si el paisaje es la metáfora del tiempo mismo fluyendo sin decantarse ni por una afirmación ni por una negación sino por la multiplicidad de ideas que puedan emerger de su propia textualidad? ¿La pintura debería ser un reflejo de estos cambios constantes, de este alboroto en la mirada, de este descontrol, cuando se modifica el curso de lo que veníamos pensando y observando? 

Esta misma poética narrativa sobre el paisaje puede apreciarse en las últimas pinturas de Pablo Linsambarth (Santiago de Chile, 1989), las cuales nos exige, como espectadores, un compromiso de atención más prolongado. Sus trazos, sus manchas, sus remolinos de personajes irreconocibles, son rastros de gestos corporales que no se inscriben en la historia de una abstracción que esté a favor del instante, ni la mirada como algo meramente turístico. El color, el tono, la forma y el ritmo están perfectamente equilibrados, con grandes áreas exuberantes y zonas deslavadas que contrastan con momentos de intensidad física y dramática.

Estos procedimientos son muy personales en la obra de Pablo Linsambarth. Sus últimos trabajos reúnen fragmentos emocionales a modo de álbum personal e histórico, capas enterradas y elementos que se ciernen sorpresivamente dentro o fuera del marco para definir las fuerzas en contraposición que se presentan siempre como exterioridad. Pareciera que en estas pinturas, o alternativas de pinturas, la historia, el cuerpo y la naturaleza chocaran en un sitio asediado de cambios constantes.

En sus anteriores trabajos podíamos ver rostros, siluetas, animales, naturalezas muertas, habitantes de un tiempo y de un paisaje que nos remetían a un tiempo ya irrecuperable en las secuencias alternadas de perspectiva y plano. Hoy la pintura de Linsambarth sigue siendo reflectora activa de esta tradición pictórica clásica latinoamericana, donde juega a gusto con las estructuras formales e instalativas para provocar en sus cambios de perspectiva y plano una alteración de significado. Ahora, su trabajo se adentra más en el pasado, no como una forma de placer estético en su iconografía, sino como una acción que desplaza el sentido a la manera antropofágica.

La demanda de actuar como signos de otro tiempo en esta corriente pictórica que nos propone Linsambarth a la vez rivaliza con la historia misma de la abstracción. Su obra es superviviente al estado mismo de la pintura, su abstracción es una forma de resistencia discursiva, en estado de guerra, en ruinas, donde sus personajes son esquirlas, fragmentos que van de lo personal a lo histórico, evocando siempre el estado de catástrofe o de duda de la imagen pictórica pura. Sin embargo, esta red de significados esta densamente construida; no son órbitas cerradas, sino planos y secuencias abiertas. La superposición de planos y materiales implica en nosotros como espectadores una línea de encuentros y perdidas. Las líneas y tensiones narrativas de las telas nunca son un patrón, se estiran, se arrastran, se desvían, las palabras nos fallan cuando empezamos a definir esta experiencia, el lenguaje ya no puede pensarse como algo jerárquico. 

Si la abstracción ofreció en el pasado la posibilidad de traducir el mundo en un conjunto de sistemas conceptuales. La abstracción para Linsambarth y su historia no son una forma de representación, sino una forma de trascender el medio. Un medio que está ligado al sueño de la materialidad misma, a la fe que la pintura puede servir como un agente neutral, libre de significado o de asociación, de manera que pueda transformar con sus movimientos continuos cualquier cosa. Así como Flaubert soñaba con una novela sin contenido ni estructura, una operación mental y alquímica que lleve a la escritura a otro estado, un estado cero, Linsambath crea una pintura que exhibe su fuerza en la riqueza de su ambigüedad, donde la representación se aleja de lo celebratorio de la imagen y no es otra cosa que una excusa para poder seguir perpetuando la práctica misma de pintar.

Es por eso que la transformación de materiales y el medio mismo es fundamental para Linsambarth en estos nuevos trabajos. Esta alteración de la imagen tiene que remover el pasado para poder activar el presente. Y este presente -nos parece decir su obra- es el único horizonte para la pintura, un presente marcado por tensiones y por cambios discursivos y de velocidad que nunca como espectadores vamos a poder definir. Un presente que juega sus cartas de poder siempre con la posibilidad de visibilidad.

La política no es otra cosa que un juego de visibilidad. Esta misma visibilidad fue la que llevó a críticos como Catherine David a considerar la muerte de la pintura en los 90, pero a la vez fue esta muerte el instante mismo de auto-reflexión que necesitaba la pintura para poder agotar todas sus posibilidades, como sugiere el teórico alemán Jan Verwoert. Al enfrentarse a su muerte, la pintura deja entrever todas sus estrategias de supervivencia y a la vez desarrolla un proyecto inacabable discursivamente -como si el deseo o el acto de pintar como método performativo no terminara jamás-, ya que siempre se puede invocar y perpetuar en su propia praxis, sin otra necesitad que estirar y doblar el tiempo, de demorar el fin unitario que significa el tiempo narrativo y a la vez prolongar los significados de este tiempo narrativo en su multiplicidad.

Así, de esta forma, la multiplicidad evoca lo político. Una pintura no es política porque represente miméticamente las injusticias o violencias del estado sobre sus individuos, por decir algún ejemplo, sino que es política cuando se producen formas de politización en su lenguaje, cuando las estructuras se ven afectadas por su propia sintaxis inestable. Lo político entonces opera como una forma de visibilización. Una pintura es ante todo un discurso del presente.