DESPLAZADORES DEL GRABADO. UNA REVISIÓN HISTORIOGRÁFICA

Entre junio y julio pasados se presentó en la Galería Artespacio de Santiago Artistas del desplazamiento, un proyecto que a través de una exposición, un video documental y una publicación pone en valor la producción de un movimiento artístico integrado por Alicia Villarreal, Silvio Paredes, Arturo Duclos, Mario Soro y Carlos Gallardo, cuya actividad e identidad propias cobró fuerza entre los años 1979 y 1983.

Siendo muy jóvenes, estos artistas conformaron un colectivo de vanguardia que se desarrolló en el contexto de los talleres de grabado que dirigía en aquella época el artista, profesor y Premio Nacional de Arte 2019 Eduardo Vilches en el Campus Lo Contador de la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile.

El nombre de la muestra alude a las resignificaciones que alcanzó la noción tradicional del grabado de la mano de estos artistas, quienes lo desplazaron no solo del marco para integrar elementos propios de otras disciplinas, como la instalación y las acciones de arte, sino también hacia otros horizontes artísticos, saliendo del aula y del contexto universitario para insertarse en otros espacios no convencionales u oficiales. Bajo esta nueva concepción, elementos tan dispares como los cuerpos muertos de una decena de animales y tres fosas cavadas en la tierra podían considerarse grabados.

El matadero como matriz, material y soporte

Carlos Gallardo no se podía quitar el olor a sangre de la nariz. Había pasado toda esa mañana de junio de 1979 en un matadero, ubicado en Vespucio con Santa Rosa, fotografiando la muerte de una decena de vacas. No era la primera vez que el artista visitaba ese lugar de muerte. El año anterior había comenzado a fotografiar el salón de ventas del local. No podía acercarse mucho más: los dueños del lugar sospechaban que se trataba de un empleado municipal, y temían ser denunciados por alguna irregularidad.

La situación cambió cuando Gallardo los invitó a ver sus obras en la Primera Bienal de Arte Universitario de la Universidad Católica. Al ver las imágenes expuestas por el artista, comprendieron que sus registros no suponían una amenaza. Desde ese día en adelante le dieron acceso total al matadero, podía pasearse por el lugar y fotografiar sin restricción alguna.

Si bien los matarifes se sentían orgullosos de que su trabajo estuviera siendo exhibido en un museo, nunca comprendieron las motivaciones de Gallardo. ¿Por qué razón un joven de 24 años se había obsesionado con ir a documentar su labor? ¿Cuál era su fascinación por asistir a un procedimiento sistemático que implica apuñalar, desangrar y cortar vacas para posteriormente vender sus cuerpos?

A través de su obra, Carlos Gallardo deseaba denunciar el contexto de represión y sufrimiento que marcó al Chile de 1973. Se preguntaba “cómo expresar esa violencia sin hacer lo que hacían los partidos políticos, que era esta cosa panfletaria, diciendo abajo Pinochet”. Esto lo cuenta hoy, a sus 68 años, mientras se toma un café en el Tavelli del Drugstore.

Los registros del artista no solo daban cuenta de la realidad sociopolítica de su época, sino que también indagaban en los cambios que ameritaba el lenguaje del grabado para acceder a la modernidad. Es con esta idea que entró al taller que el ya reconocido profesor Eduardo Vilches dictaba en la UC, la especialización en grabado.

“El grabado tiene que tener tres ejes estructurantes: una matriz, un material para transportar, y un soporte, que es donde yo dejo esta información”, explica Gallardo. Así, un grabado clásico podía contar con una plantilla como matriz, tinta de impresión como material para transportar, y papel como soporte. Sin embargo, el artista se resistía a limitar su trabajo a esos materiales.

A través de su acción de arte Grabado es: 10 muertes con igual procedimiento, Gallardo desplaza los ejes estructurales del medio. El producto de la obra es una decena de cadáveres de ganado enumerados en el formato propio de una edición. Es decir, con la nomenclatura que se les asigna a las copias de un grabado.

El soporte de la obra eran los cuerpos de las diez vacas asesinadas en el matadero, y la matriz era la estructura de conocimiento en la mente del matarife. Una que “le permite matar con certeza absoluta, de manera correcta e idéntica a todos los animales que le pongan por delante”, explica el artista. “Esta matriz cognitiva está absolutamente desplazada a un lugar muy distinto del que uno conoce en el taller de grabado, porque no es una piedra, no es un metal, ni una seda, es un conocimiento”.

Excavar y tallar la tierra

Gallardo no fue la única persona que resignificó los conceptos del grabado en sus obras. En los años posteriores, varios estudiantes de la Escuela de Arte de la Universidad Católica encontraron nuevas formas de repensar esos conceptos. Esto gracias al espacio de libertad que les otorgó Eduardo Vilches, que, si bien no inventó los desplazamientos, sí incentivó los proyectos de sus estudiantes. Junto a esto, apoyaba las prácticas interdisciplinarias que los conceptos implicaban, en una época en la que cada disciplina artística se enseñaba de manera aislada.

Si bien muchos artistas del taller experimentaron con los límites del grabado, fueron cuatro jóvenes los que lideraron la revolución. Dos de los estudiantes fueron los actualmente reconocidos artistas Arturo Duclos y Mario Soro, el tercero fue el músico Silvio Paredes, ex bajista de Electrodomésticos. Todos ellos inspirados en seminarios y los textos que les compartía su ayudante, Carlos Gallardo.

Independientemente de la radicalidad que estas prácticas significaban en los años 80, y del carácter innovador de quienes a ellas se adherían, no es sino hasta mucho después que se comienza a investigar al grupo que comenzó los desplazamientos. Los artistas eran reconocidos por separado, pero no se había destacado la relevancia del movimiento universitario al que pertenecieron.

Recién en 2020, el artista, curador y profesor de la Universidad Católica Jorge Padilla hizo un estudio formal en torno al grupo. La exposición en Artespacio fue uno de los resultados de su investigación.

Cruces de cal

Era un día de otoño de 1981 y un silencio sepulcral se apoderó del campus Lo Contador de la Universidad Católica. Seiscientas cruces de cal se desplegaban por el terreno, extendiéndose entre las escuelas de arte, arquitectura y diseño, abarcando el jardín central y los patios interiores.

Ese mismo año, en uno de los patios traseros del campus, se ubicaban tres tumbas de dos metros y veinte centímetros de largo por noventa centímetros de ancho. La medida indicada en el reglamento general de cementerios de Chile. En el extremo superior se enumeraba a cada una como las copias de una edición: 1/3, 2/3, 3/3.

En esa misma época, 32 papeles fueron corcheteados en distintos árboles de El Comendador, la calle en la que se encontraba la escuela. En ellas se lee un verso de Nicanor Parra: “Lo reconozco bien, este es el árbol / Que mi padre plantó frente a la puerta”.

Las tres intervenciones fueron hechas a lo largo de 1981 para el taller de grabado de Eduardo Vilches. Desde el año anterior circulaba la idea de que en la Escuela de Arte de la Universidad Católica estaban pasando “cosas raras”.

Mario Soro, el autor de 600 cruces, se había quedado toda la noche trabajando al interior de la universidad. Requirió de horas para cubrir el terreno de cruces, ayudado por sus compañeros. No fue la primera vez que se quedaron en la universidad hasta el día siguiente. “En esa época había toque de queda, entonces uno no podía devolverse a las dos de la mañana a la casa. Teníamos sacos de dormir dentro de los lockers», recuerda Arturo Duclos.

Soro explica esta obra como “una respuesta interna a lo que estaba pasando externamente”. Hacía muy poco, la artista Lotty Rosenfeld había intervenido la calle Manquehue. La acción, titulada Una milla de cruces sobre el pavimento, consistió en agregar una línea perpendicular a las que separaban el tránsito. Así, la artista transformaba un signo menos en un signo más.

A pesar de que el artista se inspiró en una fotografía de aviones de la segunda guerra mundial, la intervención podía ser leída como un cementerio. Interpretación que adquiere mucha potencia al considerar que en aquel momento 600 era el número que se manejaba en torno a los detenidos desaparecidos.

“Pasaron tres días y ni una cruz pisada y la gente hablando bajito, alguien hablaba fuerte y los demás lo miraban feo. Había una conversión del suelo: camposanto”, recuerda Soro.

Las tumbas de Silvio Paredes también aludían a las víctimas de la dictadura de Pinochet, denunciando los asesinatos llevados a cabo por el régimen. A esto se suma el hecho de que la acción de cavar se presenta como un paralelo al acto arqueológico de recuperar y conservar la memoria.

En un principio, el interés de Paredes se centraba en las analogías que surgían a partir del desplazamiento del grabado. Sin embargo, posteriormente se dio cuenta de que el trabajo se podía asociar directamente con el asesinato de su tío. “Lo llevan a Concón con dos personas más, los ejecutan y los tiran a una calle en Valparaíso. De eso nos enteramos después de 20 años”, relata Paredes.

El arte de Duclos también denunciaba los crímenes cometidos durante la dictadura. Algunos de sus parientes habían sido detenidos, otros habían sido asesinados. “Siempre estaba circulando esta idea de que había que reconocer a alguien. Había que reconocer un cuerpo en la morgue; entonces, yo me preguntaba ¿cómo puedo hablar de esto?”, cuenta el artista.

La frase en las fotocopias que corcheteó alrededor del campus universitario pertenece al poema Hay un día feliz de Nicanor Parra. Esa misma frase fue impresa con letras de molde en un conjunto de objetos de madera que convirtió en una instalación. “Yo me aprendía muchos poemas de memoria que recitaba en comidas o fiestas familiares; los tuve muy en mente», comenta Duclos.

Las tres intervenciones en el Campus Lo Contador eran desplazamientos del grabado. Soro jugaba con la idea de soporte, transformando el suelo de la escuela en el receptor de las cruces de cal. Paredes desplazaba la técnica del huecograbado, utilizando una pala en vez de un buril para tallar en la tierra. Duclos, por su parte, expandía el concepto de xilografía. En vez de hacer una matriz sobre madera e imprimir sobre un papel, el artista transformaba los objetos de madera mismos en un soporte.

Según Arturo Duclos, su grupo de amigos se había ganado el respeto de sus compañeros de universidad. El artista señala que los demás estudiantes entendieron la expansión del concepto que se proponía. Una de las alumnas que más se interesó por sus postulados fue Alicia Villarreal, una artista que, habiendo optado por el taller de pintura, decidió no participar en la especialización de grabado que dictaba Vilches. No obstante, en la publicación Arte de Desplazamientos, realizada con motivo de la exposición en Artespacio, identifica haber recibido el legado del profesor de forma indirecta.

Los postulados difundidos en el taller de Vilches respondían a una inquietud que la artista ya traía consigo. “Mi incomodidad con las orientaciones de los talleres me llevó a integrar otros procedimientos y a buscar nuevos referentes”, escribe Villarreal en la mencionada publicación.

Destaca un viaje que realizó a Estados Unidos durante 1979 en el que visitó distintos museos. En ellos, se empapó de las propuestas de las vanguardias artísticas. Hace hincapié en el constructivismo destacando que este entendía “el soporte y las materialidades como signos, el cuadro era un objeto más entre los objetos”.

Gallinas que interrumpen la vida cotiana

En 1981, Villarreal, Duclos, Paredes y Soro se trasladaron al centro de Santiago acarreando 30 gallinas de yeso elaboradas por la artista. Las dispusieron en distintos lugares, entre los que se cuenta un supermercado y un centro comercial. En la segunda parte del documental El Desplazamiento del Grabado en el taller de Eduardo Vilches, Escuela Arte UC (1982-1997), Alicia Villarreal señala que la intervención era un “llamado de atención” para “interrumpir la vida cotidiana”.

La artista explica que la intervención no tenía un recorrido predeterminado, sino que se buscaron aquellos espacios de Santiago que presentaban una mayor circulación de gente. Villarreal menciona que la dinámica entre las gallinas y su entorno fue diferente en cada uno de los barrios intervenidos. En los espacios más resguardados, recuerda, “salían a corrernos para despejar el lugar”.

En el mismo video, la artista expresa que “todo lo que tuviera que ver con la carne, la muerte, hacía mucho sentido con la violencia que se estaba viviendo”. Es por esta razón que decidió ir a fotografiar galpones de crianza avícola, espacios de hacinamiento y muerte que evocan el clima político de aquella época. “Las gallinas estaban tan sometidas como nosotros en ese momento. Yo encontraba que había allí un paralelo”, explica.

Una investigación que llena un vacío

Jorge Padilla conocía bastante bien la historia de los artistas del grupo liderado por Gallardo. Ya habían pasado casi diez años desde la graduación del primer grupo que expandió el concepto de grabado, y aún se hablaba de ellos en el taller de Eduardo Vilches. A esto se suma el hecho de que Gallarado y Duclos habían asistido al taller cuando Padilla aún era estudiante.

Con el objetivo de incluir el origen de la expansión del concepto de grabado dentro del temario de su nuevo curso, Imagen múltiple y desplazamientos gráficos, Jorge Padilla comenzó a investigar al grupo fundacional. “Lo que encontré es que tenía poca información de este grupo y me di cuenta de que había un vacío”, señala.

El 2018, decidió recuperar la memoria de este colectivo postulando a un fondo de la Universidad Católica. “Lo que me planteé fue hacer entrevistas, o sea, hacer el rescate de primera voz”, explica el profesor. Al año siguiente, Padilla consiguió el financiamiento y se puso a trabajar en un documental.

En el proceso de las entrevistas, surgió la idea de organizar una exposición en conjunto, cosa que se hizo realidad con la propuesta de exhibición que le hicieron las directoras de Artespacio, Rosita Lira y María Elena Comandari, a Arturo Duclos.

Luego de reunirse con un teórico de arte de la Universidad de Chile, Carlos Gallardo decidió entrar a la exposición Grabado / Poéticas y Desplazamientos en el campus de Las Encinas. Esto, porque le llamó la atención que el título de la muestra contuviera las palabras grabado y desplazamiento. “Me encuentro con una serie de 25 grabados feos y malos. Esta gente escuchó el término y cree que se trata de poner una línea fuera del cuadro, lo que es una tontería”, recuerda.

Gallardo explica que esta confusión con respecto al término encuentra su origen en el hecho de que sus postulados no contaran con teóricos que los sustentaran. Radicalmente distinta era la situación de los artistas del CADA, por ejemplo, grupo que contaba con dos escritores y un sociólogo que se encargaron de documentar y difundir las acciones del colectivo.

Otros artistas, como Carlos Leppe, Eugenio Dittborn y Carlos Altamirano contaron con el apoyo de los escritos de Nelly Richard, una figura clave para la teoría del arte en Chile. Si bien ella sí menciona al grupo de los desplazamientos en algunos de sus textos, nunca fue con la misma profundidad que se le otorgó a otros artistas. “Nosotros todavía éramos estudiantes. No teníamos el peso de los otros que ya llevaban de tres a diez años de trabajo en la escena”, señala Gallardo.

La investigación de Padilla y la exposición que de ella resultó se convirtieron en el primer paso hacia el rescate histórico de una vanguardia nacional. Una que no sólo desplazó los límites técnicos del grabado, sino que también las estructuras rígidas que restringen el pensamiento.