DIEGO BIANCHI. LA NECESIDAD DE NO SABER

Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969) proyecta su práctica artística como un sistema de relaciones sensibles que entrecruzan nociones de cuerpo, urbanidad, escultura en directa observación del contexto, el comportamiento humano y la institucionalidad.  Su praxis se sitúa desde el encuentro con lo ajeno y lo desbordado. En aquellas relaciones que Bianchi establece, emerge desde la confusión una forma de conciencia desplegada del mundo. Por medio de la tensión entre lo estable y lo inestable en los sistemas que Bianchi concibe es que aparecen preguntas sobre la fluidez de los cuerpos, el desplazamiento de la identidad y la sensualidad. 

Il Posto Documentos, en su tarea de difundir, conservar y estudiar el arte contemporáneo chileno y latinoamericano, invita al artista Diego Bianchi –parte de la Colección Il Posto– a visitar Santiago de Chile. Durante su estancia, además de conocer a distintos artistas e instituciones artísticas chilenas, participó en una conversación pública en Il Posto Documentos, donde se trató de poner en tensión asuntos relevantes que se desprenden de su práctica. 

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Creo que los museos prefieren trabajar más con artistas muertos que con artistas vivos, que inclusive hay cierto temor a las propuestas de los artistas por complejas problemáticas. Pero creo que es una práctica que se está difundiendo, que hay muchos proyectos en los que invitan a artistas a ponerse en “diálogo” con algunas de las piezas o con alguna colección o con algo del museo. Me parece saludable.

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Antonio Echeverría: Dado que acabas de presentar en el CA2M en Madrid tu muestra Táctica sintáctica, que desarticula la colección de la institución al entrar en tensión con las piezas y los ejercicios museográficos que creas, me gustaría empezar preguntándote por el de devenir en esta práctica institucional.  ¿Cómo se establecen estos vínculos con las colecciones institucionales? y ¿cómo tu práctica ahonda en este ejercicio?

Diego Bianchi: En principio creo que surge como una inquietud de las mismas instituciones. Como instituciones ligadas al arte, atraviesan contradicciones intrínsecas: por un lado, la función de “museificar”, cuidar y valorizar lo que poseen, una política en relación a los objetos y, por otro lado, no quedar tan apartadas de las prácticas contemporáneas, tan alejadas del presente, para no convertirse en depósitos, en cementerios casi. Es una contradicción que existe en la misma institución. Una contradicción no resuelta… entonces, en principio, cuando llega este tipo de invitación, este tipo de problema, me generan algún fastidio instintivo, porque siempre es más fácil trabajar en relación con la propia obra, pero enseguida entiendo que el problema es clave, que es interesante lidiar con esta especificidad, y que involucrarse con el tema abre muchísimas posibilidades.

AE: Por eso mismo estaba pensando también quizás que este devenir, que aparece como una práctica institucional, también podría considerarse una práctica contra institucional dentro de los límites de esta. En el fondo, una práctica de desarticulación, de desajuste y de desarme.

DB: Sí, por eso digo que hay una contradicción porque todo lo que se le propone al museo es algo que al museo le provoca recelo, genera cierta intranquilidad. Creo que los museos prefieren trabajar más con artistas muertos que con artistas vivos, que inclusive hay cierto temor a las propuestas de los artistas por complejas problemáticas. Pero creo que es una práctica que se está difundiendo, que hay muchos proyectos en los que invitan a artistas a ponerse en “diálogo” con algunas de las piezas o con alguna colección o con algo del museo. Me parece saludable, porque el museo, que funciona como un archivo, no solamente se encarga de protegerlos, sino que lo pone en circulación y en diálogo con el momento que les toca atravesar.

AE: ¿Cómo ocurre esta fricción en la práctica?  Se enfrentan miradas, por tu parte, estrategias, dispositivos que utilizas para inclinarte hacia una desestabilización de estos sistemas institucionales ¿Cómo se traduce esta clase de resistencia simbólica, si es que existe, por parte de las instituciones?

DB: Sí, no sólo simbólicas, son resistencias reales. También la institución tiene todo un aparato burocrático sobre el que se establece, entonces entra en fricción todo el sistema del museo, desde el tema de seguridad, hasta cuestiones legales, económicas, laborales, etc. Aparecen millones de problemas. Por ejemplo, en El presente está encantador se planteaba generar con el espacio residual que rodeaba la sala un larguísimo pasillo con determinadas características para que las personas que lo transitaban atravesaran diferentes relaciones con la arquitectura. Entonces, planteaba leves distorsiones en el ancho del pasillo que yo pretendía que se ensanchara y angostara en diferentes tramos, o que los escalones variaran progresivamente su medida, todas ideas que eran por supuesto imposibles de implementar ya que ya todo está reglamentado y el museo es la institución perfecta que debe cumplir con absolutamente todo lo reglamentado.

Hay muchos ejemplos, desde la situación de iluminación, la distancia que hay entre las obras y todas esas cosas que parecen que no son simbólicas, pero sí lo son, porque están basadas en convenciones en relación a cómo debe apreciarse el arte. Algo que fuimos aprendiendo a lo largo de más de doscientos años de historia de la institución museo. La lectura de las obras es variable porque una obra es sensible a la relación con otra obra, a la altura en que está situada, a las distancias, al baño de color… cambiar la relación aparente y física también transforma la relación simbólica.

También que el museo está justificado en su función pedagógica. Debe enseñar e informar, entonces cuando se cuestiona también el sistema en que esa información está dada genera rispidez, porque estamos acostumbrados a que esté la cédula correspondiente con el título, la fecha y los materiales, pero qué pasa si esa esa cédula está más lejos o está en el piso o no está y el nombre es un acertijo. Se suceden muchos cuestionamientos, porque si bien el planteo inicial se presenta como pura disponibilidad, los límites aparecen muy pronto, muy fuertes, muy presentes, y en la negociación se va moldeando el trabajo.

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Vivimos con los objetos, compartimos tiempo, experiencias, intimidad, para luego descartarlos sin reparo. Yo siento cierta responsabilidad con los objetos que utilizo, con los que consumo, con los que encuentro en la calle, como si fueran casi mascotas perdidas (risas). No sé, creo que tengo la obligación de llevármelos.

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AE: En ese sentido, en la relación específica que hay con los objetos, me parece que existe una cierta práctica de animismo. Es decir, de afecto por los objetos con los que te encuentras, con los que trabajas. De ser así, ¿cuál es el tipo de afecto particular que surge con estos objetos ya institucionalizados, que tienen estatutos distintos a los objetos con los que comúnmente te encuentras? ¿De qué manera eso transforma la relación sensible con la que te relacionas con ellos?

DB: Para poder trabajar intento no hacer diferencia entre objetos comunes y objetos “especiales”. La relación no es afectiva en principio: se vuelve afectiva como consecuencia de una experiencia en común con el objeto… suceden varias etapas de acercamiento y observación. Ante cualquier objeto se presenta una observación básica, formal, que tiene que ver con el color, el peso, la textura, el material, que después puede pasar a otro nivel de observación más deductivo y tiene que ver con el uso de ese objeto, cómo fue fabricado, de dónde viene, cuánto tiempo hace que existe, etc. Y podemos extender esa percepción de los objetos considerándolos en un nivel más poético, pensando a qué se parece, a qué nos recuerda, a qué cosas no se parece, o cuáles son sus antagonismos. Toda esa información está dando vueltas y está ahí presente cuando trabajamos con objetos de cualquier categoría. Cuando trabajo trato de considerar el objeto de arte fuera de su categoría especial para poder trabajar con él, para poder conectar desde distinto lugar. 

Creo que los humanos tenemos mucha relación con los objetos que nos rodean, estamos en contacto directo y constante con ellos, los tocamos permanentemente, es hasta erótica la relación que establecemos. Hace poco vi a un hombre que orinaba en un mingitorio y sostenía con una mano su pene, mientras que con la otra mano posteaba en Instagram… es gracioso ver todas las asociaciones posibles que pueden hacerse.

Vivimos con los objetos, compartimos tiempo, experiencias, intimidad, para luego descartarlos sin reparo. Yo siento cierta responsabilidad con los objetos que utilizo, con los que consumo, con los que encuentro en la calle, como si fueran casi mascotas perdidas (risas). No sé, creo que tengo la obligación de llevármelos. Pienso, “esto va a entrar en otro sistema donde va a ser útil”, y lo que estaba tirado en la vereda va a terminar… no sé, lejos, en otro sistema de valor, o generando una sensación estética y convirtiéndose en la clave de algo. Cierta empatía con la categoría de lo bajo, con lo que está descartado, con lo que está a punto de desaparecer, con la esperanza de poder redimirlos.

AE: Al prestarle atención a tantas cosas comienzan a aparecer problemas. Esta abundancia de cosas, de objetos, de encuentros, de dispositivos, etcétera, supone también la necesidad de tomar decisiones respecto al equilibrio, el desequilibrio, el control y el caos en relación a ellos. Todos estos contrapuntos que se encuentran en tu trabajo, en el fondo, son fundamentales, son los que producen la experiencia. En ese sentido, y habiendo leído un texto en donde se hablaba sobre las máximas de Bianchi, me parece súper interesante pensar en ello. ¿Crees que existe algún tipo de ética relacionada a tu práctica, de decisiones, de jerarquía?

DB: No sé si nombrarlo como ética. Hay un modo de entender la práctica, una especie de filosofía que se puede definir como continua, porque no tiene objetivo ni fin, sino que más bien se trata de establecer la relatividad como norma, como una posibilidad de variación de todo lo existente. Esto me permite acercarme a las cosas, a los materiales, a las situaciones, al trabajo de los otros con una disponibilidad especial.

Antes nombraba los problemas, sobre todo en nuestros contextos latinoamericanos, que siempre los entendemos como una imposibilidad constante que nos separa de lo que tenemos deseo de hacer, como lo que se interpone entre la voluntad y los objetivos. Pero cuando entiendo que el objetivo es difuso, el problema también se debilita y puede llegar a ser incluso una herramienta que me aleje de mi intención inicial para conducirme a resoluciones que no conocía de antemano, que exigen toda mi capacidad para sortearlo, y me parece que esa es la ética con la que yo me acerco al arte: encontrar nuevas formas, nuevas soluciones que visualicen la lucha constante que libramos contra la imposibilidad.

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Me parece muy necesario saber atravesar esos momentos de no control, esos momentos de no saber o de incertidumbre. No me interesan en general las obras que no atraviesan ese proceso porque siento que no sucedió lo alquímico propio del arte, lo que para mí permite un encuentro inédito, una sorpresa aún para su autor.

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AE: Lo que dijiste me parece muy importante. O sea, lo difuso no es una cuestión que podamos evitar al hablar de tu trabajo y a mí me gustaría preguntarte por la idea de la confusión. La confusión que creo que se devela en dos situaciones. Una es la confusión como parte de la práctica, como una manera en la que aparecen estos objetos y situaciones, como una postura en tu práctica, y por otro lado, la confusión que se produce con el espectador en el encuentro con las obras. 

DB: Por un lado, generar confusión me parece en principio atractivo, si bien nunca me lo planteo como objetivo sino más bien lo contrario… por lo menos que el arte genere confusión me parece como un buen primer paso. Creo que mi trabajo atraviesa, y yo mismo atravieso, muchos momentos de confusión. Me parece muy necesario saber atravesar esos momentos de no control, esos momentos de no saber o de incertidumbre.

No me interesan en general las obras que no atraviesan ese proceso porque siento que no sucedió lo alquímico propio del arte, lo que para mí permite un encuentro inédito, una sorpresa aún para su autor. Y generar confusión en el público es en parte hacerlo partícipe de esta situación. En general, en las instalaciones genero un tipo de “bombardeo” de estímulos; a veces más sutil, a veces más evidente; creo que estimular los sentidos, activar el cuerpo con determinadas cuestiones sensoriales, predispone la observación, para después sí conectar con los indicios, los sentidos, las claves con las que se puede desentramar el aparente caos. Hay mucha diagramación en cualquiera de mis trabajos, hay muchas leyes, muchas seriaciones, muchas situaciones sintácticas que me impongo para trabajar y me gusta que estén visibles; no me interesa ocultar datos, más bien lo contrario. Me gusta que la gente perciba esas puntas de ovillos de las ideas, que entienda que eso conduce de una cosa a otra, que hay relaciones e interrelación entre el arte y la realidad. A veces es algo a nivel perceptivo. Me interesa mucho trabajar en el nivel perceptivo y en el nivel físico también, que los cuerpos entiendan cosas, y que el arte no se reduzca a un proceso mental, sino que los cuerpos generen reacciones, lecturas también, que aparezcan la vergüenza, el asco, la risa… ¿Será parte de la “confusión”? Puede ser, pero una confusión positiva que genera una apertura perceptiva que permite conectar a varios niveles.

AE: También hay un tema que tiene que ver con los recuerdos de las exposiciones. Aparentemente, por algunos textos que se han escrito, se sugiere también que cuando uno ve una exposición tuya, como por tal abundancia de cosas, uno tiende a priorizar quedarse con algunas de ellas, mientras que otras simplemente se olvidan e incluso pueden aparecer en sueños, etcétera. Como que entran en otra dimensión sensible, una dimensión psíquica incluso.

DB: Recibo a veces mensajes de personas que me dicen que soñaron con alguna exposición mía y cuando me empiezan a contar suele ser algo fantástico, pero completamente alejado de mí. Pero hay algo que conecta con un recuerdo físico y experiencial que se lleva en el cuerpo, y que vuelve de otra forma. Otro comentario lindo que a veces recibo como respuesta es que, después de ver una exposición mía, la siguen viendo por la calle, como expandida en la ciudad y en otros ámbitos. Hay gente que dice que se encontró un “bianchi” en una ventana de la esquina.

AE: Me gustaría volver un poco a la exposición más reciente en Madrid.  Al compararla con la exposición en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, ocurren situaciones distintas en relación a las obras, que tú mismo me lo sugeriste. En el Moderno había una danza, la sala parecía un espacio de baile, un encuentro, los cuerpos estaban liberados de alguna manera. En el caso del CA2M, me parece que ocurre una cuestión que es distinta, o al menos se expresa en una dimensión que difiere un poco de eso, que tiene que ver con que las obras de la colección se encuentran atrapadas entre objetos, atrapadas en dispositivos. También hay situaciones que son más frías, aparentemente parecen más calculadas. En ese sentido, ¿cómo cambia la sensibilidad específica con la que tú te aproximas a la colección dependiendo de la especificidad técnica de la colección, entendiendo que la colección del Moderno es muy distinta a la del CA2M?

DB: Especificidad es una palabra que me resulta clave porque entiendo que no hay una fórmula para acercarse a cada problema. Cada circunstancia exige una respuesta especial. Por eso es que cuando se comparan las dos muestras resultan completamente distintas, si bien partieron de un planteo similar. En el caso del Moderno, la selección estaba sobre todo centrada en esculturas, donde en la mayoría se representaba el cuerpo humano. La acumulación de estas esculturas en el espacio central de la exhibición con distancias mínimas entre ellas, sumada a cuestiones lumínicas de oscuridad y estrobos que generaban sombras cambiantes, así como las paredes espejadas y facetadas, generaban un ambiente que se podía asociar a la pista de una discoteca poblada de presencias deformes. Esta idea se volvió central y me ayudó a organizar el resto del espacio.

En el caso de Madrid fue completamente distinto. Primero no tenía relación afectiva, podría decir, con los artistas que participaban. A la mayoría de las obras no las conocía previamente. Además, el museo tiene una colección muy grande de fotografías de los años 90 en formatos grandes. Era obvio que había que focalizarse en esa particularidad. Eso provocaba un punto de partida completamente distinto al anterior. El tipo de displays y los formatos grandes generaban situaciones espaciales que exigían trabajar de otra manera. Mucho del proceso se realizó a distancia y a partir de una maqueta en escala. Esto hizo que el proceso incluyera una parte proyectual más desarrollada, y es por eso que a simple vista pueda parecer calculado y frío. Pero, transitándola, había muchos detalles para descubrir y se proponía al espectador una observación casi performática, ya que su misma presencia circulando por rampas, plataformas, escenarios, o indagando en los recortes o descubriendo obras ocultas, generaba situaciones para el resto de los visitantes.

Las obras fueron elegidas en principio en base a temáticas que tenían que ver con el cuerpo, la arquitectura o el mobiliario; después eso se fue ampliando y también apareció una atención especial a los formatos, para que fueran grandes en general. Luego, en otra etapa, la disposición, la escala y la tensión con que cada obra aparecía generaron situaciones arquitectónicas espaciales en relación a cada una de ellas. Cuestionándonos qué podría suceder si el museo no es solo un soporte pasivo, sino que el museo puede ser flexible y modificarse en relación con las obras, generando espacios y modificando la arquitectura.

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Pensaba que, con la incorporación de materiales blandos, materiales que apelaran a la tactilidad, además de cuerpos flexionados, o cosas que se pudieran estar pudriendo o modificando durante la exhibición, iba a devolverles esa fisicalidad a los cuerpos que estaban encerrados dentro de las fotografías y dentro de los marcos. También en la forma de disponerlas en el espacio; procuré que fuera siempre en una relación de tensión con el espacio, exigidas como si las mismas obras estuvieran ejercitándose.

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AE: Surge también la pregunta por la fotografía en sí misma como género, que hace aparecer la detención o atrapamiento en el que se encuentran los cuerpos o lugares retratados.

DB: Sí, esa sensación a la que te referís fue el pequeño hilo desde el que tiré para generar mi trabajo escultórico. Si bien muchas de las fotografías hacían referencia al cuerpo, el tipo de display y las características de la fotografía en sí misma generan cierta distancia y frialdad, y lo que yo pretendía hacer con mi trabajo era devolverle cierta carnalidad o cierta sensación de corporeidad a estas piezas. Pensaba que, con la incorporación de materiales blandos, materiales que apelaran a la tactilidad, además de cuerpos flexionados, o cosas que se pudieran estar pudriendo o modificando durante la exhibición, iba a devolverles esa fisicalidad a los cuerpos que estaban encerrados dentro de las fotografías y dentro de los marcos. También en la forma de disponerlas en el espacio; procuré que fuera siempre en una relación de tensión con el espacio, exigidas como si las mismas obras estuvieran ejercitándose.

AE: Están incómodas.

DB: Si, están incómodas, levemente incómodas. Esa incomodidad genera una fricción, una invitación a “bueno, a ver… a despertarse”. A ver si es posible hacerlas reaccionar o no.

AE: En ese sentido también me parece que pensar un poco en el nombre de la exposición tiene sentido. O sea, Táctica sintáctica. Yo pensaba en la palabra táctica en dos sentidos: uno táctica de lo táctil, en relación al sentido, lo que se siente, pero táctica también como una operación. Lo imaginas también como, en el fondo, esta relación con el cuerpo, pero no solamente el cuerpo que aparece como forma, sino que también aparece como operación, como estrategia.

DB: Claro. Y la estrategia tiene que ver con la sintaxis. Si bien el título es ambiguo porque contiene esas dos acepciones, clarificaba la estrategia de acercamiento a las obras que tenía menos que ver con el contenido semántico que con el display, con el material del marco, con el tipo de vidrio que tiene por delante, con la forma que tiene de colgarse, con las proporciones. Con eso me refiero a sintaxis como el mecanismo en el que están insertas las obras y se combina con el mensaje simbólico que sostiene. Intentamos con el curador cambiar el eje para relacionarnos con estas obras. Para no relacionarnos desde lo simbólico, sino desde lo sintáctico. A su vez, en la proposición escultórica que presenté estaba la relación táctil con el mundo. Ahí estaba el doble sentido del título que clarificaba una postura, pero se agarraba del sentido secundario de la palabra para generar el trabajo escultórico.