LUIZ ALPHONSUS: AMBIENTAL ENIGMÁTICO

[VERSÃO EM PORTUGUÊS ABAIXO]

Por Pollyana Quintella

En más de cinco décadas de producción, Luiz Alphonsus (Brasil, 1948) ha construido una obra minuciosa, responsable de garantizarle un lugar histórico en el desarrollo del arte contemporáneo brasileño, desde las pautas experimentales de la década de 1970 hasta las preocupaciones cósmicas del presente. Estar frente a un poderoso conjunto de sus obras demanda un compromiso especial con algunos de sus repertorios e intereses, para que sea posible comprender los gestos que una obra es capaz de inscribir en su tiempo y contexto. Una huella que se imprime en la superficie sociocultural del presente a partir de un conjunto de componentes e inquietudes que no son solo individuales, sino sobre todo colectivas.

Como lector de temas astronómicos, Alphonsus se interesa por los imaginarios en torno a los grandes cúmulos de galaxias, la red cósmica que hace que la tierra parezca un solitario y diminuto grano de arena. Aquí, piezas como Esfera enterrada na superficie do Globo (1970), O lugar onde estamos (1970) y Um corte na noite (1974), nos permiten identificar ciertas similitudes con algunos de los recursos presentes en las imágenes y cartas astronómicas, como las cuadrículas y los cuadrantes utilizados para localizar estrellas, constelaciones y galaxias. Es imposible ignorar el hecho de que esos años marcaron la intensificación de la carrera espacial y, en consecuencia, la producción y distribución de imágenes celestes. The Blue Marble, por ejemplo –la primera imagen nítida de una cara iluminada de la Tierra, capturada por la tripulación del Apolo 8– se hizo pública al calor del activismo ambiental de 1970 y se convirtió en un ícono pop (y hasta ahora se cree que es una de las imágenes más difundidas en la historia de la humanidad).

Sin embargo, la dimensión cósmica presente en la obra del artista va más allá de las representaciones y codificaciones visuales, y fundamenta una serie de obras distintas como un modo de operación del pensamiento. Túnel (1969) –presentada en la emblemática exposición Salão da Bússola[1] en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro– consistió en la realización de un “dibujo en dos planos”. Alphonsus reunió a dos grupos[2] de personas en la entrada del túnel que interconecta los barrios Botafogo y Copacabana. Un grupo siguió por dentro del túnel, mientras que el otro cruzó la misma distancia por el plano superior, caminando por la montaña. La experiencia, documentada en fotografías y grabaciones sonoras, reveló una simultaneidad de hechos en el tiempo, pero separados por el espacio. Y, en paralelo, una simultaneidad de hechos en el espacio, pero separados en el tiempo. Alphonsus estaba considerando algo crucial para la teoría de la relatividad: el hecho de que el tiempo debe estar integralmente conectado a la dimensión espacial, ya que la tasa de sentido del tiempo observado depende de la velocidad del objeto en relación con su observador.

Desde entonces, vendrían otros trabajos suscitados por este tipo de interés. Encontro em um ponto (1970)[3], por ejemplo, presenta líneas convergentes que no se tocan, pero que llevan a nuestra imaginación a conectarlas en algún punto infinito. Dependiendo de sus ángulos, ¿dónde se tocarían?, ¿aún en esta ciudad o en algún otro lugar del mundo?, ¿en la Tierra o en algún lugar del macrocosmos? Este es un clásico problema de la geometría proyectiva y euclidiana que, en el contexto de la obra del artista, también opera para expandir las nociones de tiempo y espacio, y genera un Land Art que supera las limitaciones físicas del espacio al demandar nuestra imaginación. Desde la perspectiva de la física cuántica, las partículas atraviesan paredes. Aquí, líneas imaginarias cruzan rocas y agua en una función especulativa.

En este contexto, cabe destacar Negativo Positivo (1970), el fruto de una acción efímera llevada a cabo en la playa. Al cavar un agujero rectangular en la arena, Alphonsus contrastó, con ayuda del fuego, situaciones de día/noche, luz/oscuridad, tal como se anuncia en el título. Su agujero de escala doméstica parece ser una especie de cosmos privado que ahora se puede ver completamente. Alphonsus actúa como un proyector de galaxias -parafraseando aquí el título de otra de sus obras- o, por el contrario, un constructor de agujeros negros que succionan la luz que los rodean. Este es su ambiente enigmático, su claro enigma, diría su compatriota Carlos Drummond de Andrade.

Al considerar estos aspectos en los cálculos de sus obras, Alphonsus nos invita a ubicar su producción no solo en el mapa de la ciudad, sino también en la superficie del globo y en los límites desconocidos del universo[4]. Se trata de elevar “Copacabana a la altura del cosmos”, como dijo una vez Roberto Pontual. Si este primer momento de producción (al menos hasta 1973) tuvo como principal soporte la fotografía en cuanto registro, a partir de entonces el artista comenzó a experimentar con soluciones más híbridas que lo llevaron a desarrollar sus propias técnicas, que consistían en superponer y reensamblar distintas imágenes fotográficas, interviniéndolas con lápices y/o ecoline para luego volver a fotografiarlas. El artista llamó a esto “pre-photoshop”.

Al hablar de Copacabana, se nos invita a redireccionar nuestras cabezas. No solo para mirar hacia arriba como quien hurga en los rincones del cielo, sino también hacia abajo, en busca de la suciedad concreta de las esquinas citadinas, con la esperanza de saber qué pasa en el corazón de este terrón hecho de roca y metal llamado Tierra. De forma paralela a estas operaciones conceptuales –aunque hablamos de un “Caboclo conceptual”, como quería el artista, es decir, de un pensamiento envuelto en las contaminaciones y contradicciones de su contexto local–, Alphonsus estaba interesado en negociar entre la metafísica y los sujetos de la violencia como lenguaje de nuestra vida cotidiana; sus operaciones mentales encontraron al malandragem y la sensualidad de los cuerpos que desafían la selva de la ciudad.

“Una emoción pasó por aquí”, decía una de sus obras presentes en la exposición Coração 7/7/77, realizada en el Área Experimental del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, y la cual marcó un hito en su deseo de embriagar ideas. Para un artista que poco a poco nutría una inserción considerable en el ambiente artístico brasileño, se trataba también de resistir las etiquetas asignadas a su generación y a su propia producción, manifestando el coraje de derivar y disentir. Es en este momento que Alphonsus se dedica a los conflictos típicos de Rio de Janeiro, involucrando su cuerpo en la zona norte de la ciudad, recorriendo los bares y los dramas sociopolíticos de sus contemporáneos pero, sobre todo, los peligros que encierra la fascinante oscuridad de las madrugadas. Bésame mucho (1973) expresa este giro como un tipo de síntesis de la violencia carioca alineada con el periodo de endurecimiento de las fuerzas opresoras del estado militar y sus años de plomo. La puesta en escena de un asesinato coreografiado bajo un filtro rojo y delirante, al son de la voz de Ray Conniff interpretando la clásica canción “Bésame Mucho” de Consuelo Velázquez, establece una atmósfera dramática aparentemente despreocupada con la sobriedad de las primeras piezas conceptuales.

Además de Bésame Mucho, obras como As balas que restaram do meu último assaltom–Zona Sul/Baixa Flu (1975-1984) y Tensão (1972), también exponen la condición de una ciudad rota que supera el encanto de sus postales y los fetiches tropicales. En Río, hacer del paisaje una temática de trabajo implica explorar los clichés en torno a una ciudad destinada a ser pura imagen, un horizonte reproducido hasta el cansancio.

Pero más allá de la brutalidad, creo que persiste algo cósmico en su interés por las imágenes cotidianas. Copa Lua (1981), Copacabana Mulher (1979) y Coração Vermelho (1975) sitúan al erotismo como una especie de integración entre sujeto y mundo, cuerpo y paisaje; una promesa de amor, una suspensión posible. Como diría Afonso Henriques Neto en el hermoso poema que le dedicó al artista, “los caballos y las galaxias son / el mismo y claro delirio que brota en la curva del corazón”. Así, a lo largo de este recorrido permanece una sensación de que es posible imaginar más claramente algo que atraviesa su producción: la delicada trenza entre el horizonte más lejano y el contorno más íntimo de las ciudades; entre la sinuosidad de las galaxias y las curvas de los cuerpos -las cuales son en sí mismas galaxias andantes de partículas; y la mezcla entre el silencio sideral y el bullicio de los bares. Quizás así sea posible rehacer las coordenadas, refundar la ruta, forjar, en el centro de nuestra sencillez, “un nuevo paisaje para el planeta Tierra”.

Traducido por Aracelly Rodríguez

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[1] Salão de Bússola pasó a ser conocida como el “Salão de los etc.” y preparó el escenario para la promoción de artistas conceptuales en Brasil, algo aún incipiente en aquel entonces. La regulación interna del evento, la cual estableció que era posible postular en las categorías de “dibujo, escultura, objeto, etc…” motivó a los artistas a considerar “etc.” como una categoría autónoma, lo que inició una controversia sobre las categorizaciones de la experiencia artística.

[2] Thereza Simões, Guilherme Vaz, Odila Ferraz, Renato Laclette, José Reinaldo Lutti, y el mismo Alphonsus integraron los grupos.

[3] En esta exposición, junto a Corte em uma montanha (1971) y Projecto para uma nova paisagem da terra (1971), esta obra ejemplifica una serie de piezas del artista que utilizan franjas blancas para intervenir en el paisaje. Desde la exposición EDIÇÕES (1984) en la Petite Galerie en Rio de Janeiro, Alphonsus comenzó a atribuir el título general de “Paisagem Estrutura Móvel” a las obras realizadas con estas bandas.

[4] Es importante mencionar que sus más recientes pinturas, realizadas en la década del 2010, recuperan el imaginario cósmico a partir de codificaciones más estilizadas que, por lo demás, recuperan el gran plano azul previamente presente en Arte Ilusao (1968), casi 50 años después. Estas son piezas de interés filosófico que manifiestan inscripciones textuales sobre la relación entre lenguaje, el universo y abstracción.

Ambiental Enigmático

Por Pollyana Quintella

Em mais de cinco décadas de produção, Luiz Alphonsus vem construindo uma obra minuciosa, responsável por lhe garantir um lugar histórico no desenvolvimento da arte contemporânea brasileira – das pautas experimentais dos anos 1970 às preocupações cósmicas do presente. Estar diante de um poderoso conjunto de trabalhos seus nos demanda um engajamento especial com alguns de seus repertórios e interesses, a fim de que seja possível compreender os gestos que uma obra é capaz de inscrever no seu tempo e contexto; a marca que imprime na superfície sócio-cultural do presente a partir de um arranjo singular de componentes e inquietações não apenas individuais, mas sobretudo coletivas.

Leitor de assuntos astronômicos, Alphonsus se interessa pelos imaginários em torno dos grandes aglomerados de galáxias, a teia cósmica que faz a Terra dimensionar-se enquanto grão solitário e diminuto. Aqui, obras como Esfera enterrada na superfície do Globo (1970), O lugar onde estamos (1970) e Um corte na noite (1974), nos permitem identificar certa semelhança com alguns recursos presentes em imagens e cartas astronômicas – estão ali as grades e quadrantes utilizados para localizar objetos como estrelas, constelações e galáxias, realçando-os. Não seria possível ignorar o fato de que aqueles anos marcam a intensificação da corrida espacial e, consequentemente, da produção e distribuição de imagens celestes. The Blue Marble, por exemplo – primeira imagem nítida de uma face iluminada da Terra, capturada pela tripulação da missão Apollo 8 – veio a público no auge do ativismo ambiental dos anos 1970, e transformou-se em ícone pop (supõe-se que esta imagem seja, ainda hoje, uma das mais distribuídas da história da humanidade). 

A dimensão cósmica presente na produção do artista, no entanto, situa-se para além das representações e codificações visuais, e fundamenta uma série de trabalhos distintos como um modo de operação do pensamento. Túnel (1969), apresentado no emblemático Salão da Bússola¹, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, consistia na realização de um «desenho ao longo de dois planos». Alphonsus reuniu dois grupos² de pessoas na boca do túnel que interliga os bairros de Botafogo e Copacabana. Um grupo seguiu por dentro do túnel, enquanto o outro atravessou a mesma distância pelo plano superior, caminhando pela montanha. A experiência, documentada em fotos e gravações sonoras, expunha uma simultaneidade de fatos no tempo, mas afastados pelo espaço. E, em paralelo, uma simultaneidade de fatos no espaço, mas afastados pelo tempo. Alphonsus estava considerando algo crucial para a teoria da relatividade – o dado de que o tempo deve ser tratado integralmente à dimensão espacial, pois a taxa observada da passagem temporal depende da velocidade do objeto em relação ao seu observador. Daí, outros trabalhos viriam provocados por esse tipo de interesse. Encontro em um ponto (1970)³, por exemplo, apresenta linhas convergentes que não se tocam, mas levam nossa imaginação a conectá-las em algum ponto do infinito. A depender de seus ângulos, onde elas se tocariam? Ainda nesta cidade ou no além mar? No planeta Terra ou em algum lugar do macrocosmos? Trata-se de um clássico problema de geometria euclidiana e projetiva que, no contexto da obra do artista, também opera para expandir as noções de tempo e espaço e produzir uma land art que supera os limites físicos do espaço ao nos demandar imaginação. Na perspectiva da física quântica, partículas atravessam paredes. Aqui, linhas imaginárias cruzam rocha e água em função especulativa. Ainda neste contexto, cabe mencionar Negativo Positivo (1970), fruto de uma ação efêmera realizada na praia. Ao cavar um buraco retangular na areia, Alphonsus contrapôs, com ajuda do fogo, situações de dia/noite, claro/escuro, como anuncia o título. Seu buraco de escala doméstica parece ser uma espécie de cosmos particular, agora passível de plena observação. Alphonsus atua como um projetor de galáxias, parafraseando aqui o título de outro trabalho seu, ou, ao contrário, um fabricante de buracos negros que sugam a luz que por ali encontram. Eis o seu ambiente enigmático – seu claro enigma, como diria seu conterrâneo mineiro Carlos Drummond de Andrade.

Ao considerar tais aspectos no cálculo de seus trabalhos, Alphonsus nos leva a localizar sua produção não apenas no mapa da cidade, mas na própria superfície do globo e nos limites desconhecidos do universo⁴. Trata-se de elevar «Copacabana à altura do cosmo», como diria Roberto Pontual certa vez. Se esse primeiro momento da produção – pelo menos até 1973 – tinha como suporte majoritário a fotografia enquanto registro, o artista passou então a experimentar soluções mais híbridas, desenvolvendo técnicas próprias que passavam por sobrepor e remontar diferentes imagens fotográficas, intervir sobre elas com lápis e/ou ecoline e depois refotografá-las; algo que ele próprio chamou de «pré-photoshop».

E por falar em Copacabana, somos convidados a redirecionar nossas cabeças. Não apenas olhar para cima, como quem vasculha as quinas celestes, mas também para baixo, em busca da sujeira concreta das esquinas citadinas, procurando saber o que acontece no seio do torrão de rocha e metal chamado Terra. Em paralelo a tais operações de cunho conceitual – embora falemos de um «conceitual caboclo», como queria o artista, isto é, um pensamento implicado nas contaminações e contradições de seu contexto local – Alphonsus se interessou em negociar entre a metafísica e os assuntos de violência enquanto linguagem do cotidiano; suas operações mentais encontraram a malandragem e a volúpia dos corpos que desafiam a selva da cidade. «Uma emoção passou por aqui», dizia uma de suas obras presentes em Coração 7/7/77, mostra realizada na Área Experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e que significou um marco no seu desejo por embriagar as ideias. Para um artista que nutria aos poucos uma inserção considerável no cenário da arte brasileira, tratava-se também de resistir aos rótulos designados a sua geração e à sua própria produção, manifestando a coragem de derivar e dissidir. É o momento em que Alphonsus se dedica aos típicos conflitos cariocas, implicando seu corpo pela Zona Norte da cidade, percorrendo os bares e os dramas sócio-políticos de seus contemporâneos, mas sobretudo os perigos que rondam o escuro fascinante das madrugadas. Besame Mucho (1973) manifesta tal virada, sendo uma espécie de síntese da violência carioca alinhada ao período de endurecimento das forças opressivas do estado militar e seus anos de chumbo. A encenação de um assassinato coreografado sob um filtro vermelho e delirante, ao som da versão de Ray Conniff para o clássico «Besame Mucho» de Consuelo Velázquez, estabelece uma atmosfera dramática aparentemente despreocupada com a sobriedade dos primeiros trabalhos conceituais. Junto a ele, trabalhos como As balas que restaram do meu último assalto – Zona Sul/Baixa Flu (1975-1984) e Tensão (1972), também expunham a condição de uma cidade partida que excede a formosura de seus cartões-postais e fetiches tropicais – no Rio, fazer da paisagem matéria de trabalho passa por fuçar os clichês em torno de uma cidade fadada a ser pura-imagem, horizonte reproduzido à exaustão.

Mas para além da brutalidade, creio que persiste também algo de cósmico no seu interesse pelas imagens cotidianas. Copa Lua (1981), Copacabana Mulher (1979) e Coração Vermelho (1975) situam o erotismo como uma espécie de integração entre sujeito e mundo, corpo e paisagem; promessa do amor: suspensão possível. Como diria Afonso Henriques Neto no belo poema dedicado ao artista, «os cavalos e as galáxias são o / mesmo e claro delírio que brota na curva do coração». Daí, ao longo de todo esse percurso, fica a sensação de que é possível vislumbrar com mais clareza algo que atravessa essa produção: a trança delicada entre o mais longínquo horizonte e o contorno mais íntimo das cidades; entre a sinuosidade das galáxias e as curvas dos corpos – eles próprios galáxias ambulantes de partículas; o mix entre o silêncio sideral e o burburinho dos bares. Talvez assim seja possível refazer as coordenadas, refundar a rota, forjar, no centro da nossa singeleza, «uma nova paisagem para o planeta Terra».

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[1] O Salão da Bússola ficou conhecido como o «Salão dos Etc.», servindo de palco para a promoção de artistas conceituais no Brasil, algo ainda incipiente naquela altura. O regulamento do evento, que dizia que era possível se inscrever nas categorias de «desenho, escultura, objeto, etc…», acabou servindo para os artistas considerarem o «etc.» como categoria autônoma, instaurando uma polêmica a respeito das categorizações da experiência artística.

[2] Thereza Simões, Guilherme Vaz, Odila Ferraz, Renato Laclette e José Reinaldo Lutti, além do próprio Alphonsus, integravam os grupos.

[3] Nesta exposição, junto a Corte em uma montanha (1971) e Projeto para uma nova paisagem da terra (1971) este trabalho exemplifica uma série de obras realizadas pelo artista utilizando faixas brancas para intervir na paisagem. Atento para o fato de que, a partir da exposição EDIÇÕES (1984), na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, Alphonsus passou a atribuir o título geral de «Paisagem Estrutura Móvel» aos trabalhos feitos com essas faixas.

[4] Cabe notar que pinturas mais recentes, realizadas a partir dos anos 2010, recuperam o imaginário cósmico a partir de codificações mais estilizadas e retomam o grande plano de azul outrora presente em Arte Ilusão (1968), quase cinquenta anos depois. São obras de interesse filosófico que manifestam inscrições textuais a respeito da relação entre linguagem, universo e abstração.

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LUIZ ALPHONSUS: AMBIENTAL ENIGMÁTICO

Galeria Jaqueline Martins, Rua Dr. Cesário Mota Junior, 443, São Paulo, Brasil

Del 26 de marzo al 25 de junio de 2022