SOLDANDO LOCURA. PRIMERA RESTROSPECTIVA DE FELIZA BURSZTYN FUERA DE COLOMBIA

“En un país de machistas, ¡hágase la loca!”
Feliza Bursztyn, 1979

---

Feliza Bursztyn: Welding Madness es la primera retrospectiva de la artista colombiana Feliza Bursztyn (Bogotá, 1933 – París, 1982) en un museo fuera de su país de origen. Con aproximadamente 50 esculturas, filmes, instalaciones y material de archivo -la mayoría de los cuales se muestran por primera vez en Europa-, esta ambiciosa exposición en el Muzeum Susch (Suiza) posiciona a Bursztyn como una de las escultoras más importantes del siglo XX de América Latina.

Pionera en la escultura cinética, Feliza Bursztyn creó esculturas con chatarra cuyos rasgos, tanto fantasmagóricos como humanoides, evocaban el impacto social causado por la agresiva modernización de la sociedad colombiana. Sus esculturas, a veces animadas por motores, “configuran un teatro de híbridos industriales distópicos”, según las curadoras de la muestra, Marta Dziewańska y Abigail Winograd.

Las instalaciones inmersivas de Bursztyn se caracterizan por su desconcertante sonido mecánico producido por la vibración frenética de las esculturas que las componen, así como por las ocasionales partituras musicales que les acompañan. La puesta en escena de sus obras puede ser leída como un espacio de resistencia estética y política, una experiencia para despertar conciencia sobre la situación y la percepción de las mujeres en una sociedad dominada por los hombres, sobre el rostro problemático de la modernidad.

Hija de inmigrantes polacos judíos, y feminista en un país dominado por el conservadurismo de la iglesia, Bursztyn se sentía como una completa extraña. Fue desde esta posición de alienación que tomó la determinación de criticar la rápida industrialización de América Latina durante la modernidad. Ardiente partidaria de la Revolución Cubana, se mostró escéptica frente al entusiasmo generalizado entre las élites políticas y culturales por el desarrollismo que, en su opinión, exacerbaba las divisiones sociales y económicas existentes.

Casada a los diecinueve años y divorciada con tres hijos a los veinticuatro, Bursztyn rechazó las restricciones impuestas a las mujeres en Colombia y desacató intencionalmente las costumbres sociales, lo que llevó a la prensa a llamarla despectivamente ‘La Loca’. Su postura política se filtró así en los materiales y el contenido de su escultura, desafiando, en definitiva, el estatus quo social y artístico.

“Lo que es más sorprendente y tan original, en nuestra perspectiva, es la forma en que combinó e interrogó ideas sobre el arte, las máquinas, la artesanía, la modernidad y el oficio a través de la lente de la histeria, un término que, desde el siglo XIX, se ha utilizado para describir la inestabilidad, la anormalidad y el exceso emocional de las mujeres”, dicen las curadoras.

“Este término no solo se convirtió en el tópico de una de sus series escultóricas más impactantes, Las histéricas (1968), sino también en una estrategia artística muy clara. Es más, también se tradujo en una forma de tematizar críticamente la naturaleza irracional, extremadamente frágil y ambigua de la modernidad. No hay duda de que ella era tanto activista política como feminista, en formas que son específicas de Colombia, pero también ligadas a las conversaciones internacionales sobre arte, política y género”, agregan.

Su estudio en Bogotá, un garaje reconvertido al lado de la fábrica de su padre, se volvió un punto de encuentro para artistas, escritores, periodistas, músicos, políticos y críticos. Fue allí donde produjo sus primeras Chatarras, hacia 1961. El bronce, el material con el que trabajó durante su formación en París, era escaso en Colombia, lo que la llevó a recurrir a la chatarra y trabajar con fragmentos desechados de máquinas, neumáticos, cables, pernos y otras piezas de metal. Bursztyn usaría estos materiales a lo largo de su carrera, agregando telas teñidas a mano, motores, luz y sonido para producir instalaciones cada vez más complejas y monumentales.

Eventualmente, creó escenarios inmersivos y experienciales: sus esculturas se aferraban a las paredes, colgaban de los techos, se posaban en escenarios y realizaban bailes coreografiados con música en espacios espectacularmente iluminados y decorados. De múltiples maneras, sus obras tenían la intención de perturbar, provocar, empujar los límites y rechazar el estatus quo. Bursztyn colaboró ​​con escritores, músicos experimentales, cineastas y directores de teatro en obras inspiradas en temas como el entorno natural, la cultura popular y el psicoanálisis.

Sus opiniones políticas, su estilo de vida extravagante y su vociferante apoyo al pensamiento y las causas de izquierda dieron lugar a que las fuerzas de seguridad del Estado la interrogaran con frecuencia y la detuvieran ocasionalmente. Luego de un arresto y detención de dos días en 1981, huyó del país y se le concedió asilo político en México. Emigró a París al año siguiente, donde murió repentinamente a la edad de 49 años.

Chatarras

Inspirada por su formación en Europa bajo la influencia de su pedagogo, el parisino Ossip Zadkine, y sus compañeros, más específicamente los Nouveaux Réalistes, Bursztyn comenzó su serie Chatarras en 1961. En esta serie, chatarra y neumáticos corroídos se entrelazan en composiciones ásperas y abstractas que desafiaban significativamente los ideales prevalecientes de belleza y nobleza.

Fue en esta época cuando la joven y relativamente desconocida Feliza Bursztyn expuso por primera vez en la prestigiosa galería El Callejón de Bogotá, y se convirtió en la primera artista colombiana en utilizar materiales «no artísticos». De forma provocadora, le dio a cada ensamblaje un nombre romántico, femenino y orgánico, como Una Flor o Niña alegre, lo que no solo contrastaba con su tosca apariencia mecánica, sino que también burlaba los roles de género tradicionales y la percibida masculinidad del arte.

Las histéricas

En 1968, Feliza Bursztyn dio a conocer una nueva serie de obras que tituló Las histéricas. La artista adquirió tiras de acero inoxidable en una fábrica de radiadores y utensilios de cocina, que luego dobló en configuraciones parabólicas y circulares, combinándolas con un pequeño motor eléctrico que las activaban. La torpeza de los movimientos y su sonido discordante dieron como resultado obras oscuramente humorísticas que podían suspenderse del techo o adherirse a las paredes, pero que también reflejaban la luz, proyectaban sombras y producían un ruido perturbador.

El título de estas esculturas delirantes, cacofónicas e irónicas es ambiguo. Si bien pretende ser irónico, parece reforzar al mismo tiempo la perspectiva patriarcal del psicoanálisis freudiano, que históricamente ha aplicado el término histeria principalmente a las mujeres y su sexualidad.

Esta serie aparece en un cortometraje titulado Hoy Feliza (1968), creado por su amigo, el cineasta experimental Luis Ernesto Arocha. La película captura a Las histéricas en acción -vibrantes y locas-, entrelazadas con imágenes de la propia artista y de divas y símbolos sexuales de Hollywood, como Greta Garbo, Bette Davis y Marlon Brando. La película en 8mm debutó en una exhibición en el Banco de la República, donde fue proyectada en la fachada del edificio.

Las camas

En 1972, Bursztyn comenzó su serie Las Camas, esculturas que consistían en armazones de cama de metal equipados con motores y envueltos en tela satinada. La exposición Las camas tuvo lugar en 1974 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO). Bursztyn equipó cada cama con un motor eléctrico que provocaba sugerentes vibraciones, otorgando a la pieza una carga descaradamente erótica. Las camas –con sus movimientos sugerentes- estaban dispuestas en una galería con una iluminación tenue. Una atmósfera de privacidad que reñía con el carácter público del museo.

Esculturas de color

En 1981, Gabriel García Márquez escribió: “Feliza nunca ha hecho algo más subversivo que convertir accidentes automovilísticos en obras de arte”. De hecho, en 1968 Bursztyn había estado involucrada en un dramático accidente que dejó su rostro, sonrisa y expresión transformados para siempre.

Su método de soldar desechos para convertirlos en esculturas recuerda la estrategia del bricoleur que, como argumentó el antropólogo cultural Claude Levi-Strauss, ya sea por necesidad o por decisión consciente, opera dentro de «las restricciones impuestas por la civilización particular», en lugar de intentar ir más allá de ellas.

Al utilizar partes de automóvil como materia prima, Bursztyn no solo evocaba su anterior vida glamorosa, sino que también complejizaba las ideas desarrolladas por los Nouveaux Réalistes o artistas contemporáneos que trabajaban bajo la rúbrica del arte pop. El “arte pop” en Colombia tenía un significado distinto al de países más industrializados. Si bien el uso de la chatarra de automóviles en la obra de esta artista puede referirse al desarrollo económico y a una creciente cultura de consumo, también apunta a la escasez y al subdesarrollo.

El bebé de Rosemary

El trabajo de Bursztyn se relacionaba frecuentemente con aspectos de la cultura popular, incluida la música y el cine. El bebé de Rosemary toma prestado su título de la película homónima de Roman Polanski, estrenada en Colombia en 1969. Basada en la novela de Ira Levin, la trama de El bebé de Rosemary se centra en el embarazo de Rosemary Woodhouse y su creciente sospecha de que sus vecinos ancianos son miembros de un culto satánico. Temáticamente, la película se hizo eco de las preocupaciones de la propia obra de Bursztyn: paranoia, psicoanálisis, dinámica de género, liberación de la mujer y cristianismo.

El bebé de Rosemary (1973) de Bursztyn está compuesto por una cuna, chatarra de acero, sábanas de satén negro y un motor. Es la única obra de la serie Camas que utiliza una cuna. La naturaleza inquietante de la obra -sin duda parte de la intención de la artista- se refuerza con una fotografía de doble exposición de la obra que muestra un autorretrato fantasmal flotando sobre ella.

“Dada la predilección de Bursztyn por el análisis freudiano, vale la pena señalar la resonancia que debió tener esta obra para la artista, quien, en ese momento, estaba separada de sus hijas tras la disolución de su abusivo primer matrimonio”, dicen las curadoras.

Minimáquinas / Miniesculturas

A lo largo de la década de 1960, la escala de la obra de Bursztyn aumentó exponencialmente. Con las Minimáquinas dio marcha atrás y comenzó a producir obras de menor escala. Hechas de máquinas de escribir desarmadas y otras pequeñas máquinas manuales, sus estructuras son intrincadas. Para aumentar la preciosidad que les otorga su alto grado de detalle y delicadeza, Bursztyn cromó algunas de ellas en oro y plata. La artista pretendía que estas construcciones de tamaño íntimo fueran manipuladas por el público, creando así otra conexión más entre el espectador y la obra de arte.

La artista continuó creando esculturas en miniatura en varios momentos a lo largo de la década de 1970. En 1971, inspiraron al cineasta Ernesto Arocha para realizar otro cortometraje, titulado Azilef (“Feliza” escrito al revés). Sus cualidades mecánicas y zoomorfas las hacen lucir en el film como criaturas alienígenas, naves espaciales o satélites que se mueven por el espacio vacío.

La banda sonora de la película fue compuesta e interpretada especialmente para el proyecto por la banda de rock Los Teipus, con sede en Bogotá e inspirada en The Beatles, e incluía una canción de folk-rock psicodélico, con letra en inglés, sobre la magia, los sueños, el amor y el universo.

La película de Arocha ubica el trabajo de Bursztyn en relación con el hippismo y su rechazo a las convenciones, las ideas de libertad sexual, la renuncia al materialismo, la experimentación con drogas, la adopción de nuevas formas de arte popular y la creencia utópica en la posibilidad de un futuro mejor.

La Baila Mecánica

La baila mecánica se estrenó el 5 de abril de 1979 en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá; representó el pináculo del constante interés de Bursztyn por experimentar con el material, la luz, el sonido y el movimiento. Aunque finalmente sólo se exhibieron cinco elementos, el “ballet” inicialmente constaba de siete figuras grandes, erguidas y misteriosas vestidas con sudarios que la artista humanizó e individualizó dándoles un nombre. Ellas “bailan”, solas o en compañía, con movimientos distintivos, al compás de una música del compositor del siglo XII Perotinus Magnus. En 1979, la artista explicaba: “Estoy convencida de que cada escultura tiene su propio carácter, su propia personalidad, su propio movimiento, un tono distintivo, un mundo propio. Exactamente como la gente. Así que, naturalmente, cada una tiene su nombre […]”.

Hay algo antimonumental y profundamente perturbador en estas veladas, motorizadas, inestables y precarias figuras. Los visibles cables eléctricos unidos a cada figura agregan una cualidad siniestra. En su momento, La baila mecánica pudo haber evocado imágenes de violenta represión, dado que, tras su elección en 1978, el presidente Julio César Turbay Ayala instituyó un Estatuto de Seguridad en respuesta al auge de los movimientos guerrilleros marxistas. Durante su mandato (1978-1982), Turbay Ayala dio el derecho a los militares a detener e interrogar, y a los jueces a sospechar de terroristas, lo que llevó a un aumento de las violaciones de los derechos humanos, incluidas la detención arbitraria y la tortura. Mirada desde esta perspectiva, La baila mecánica se convierte en un trágico presagio del propio futuro de la artista.

La obra fue exhibida en 1979 en el Museo de Arte Moderno La Tertulia en Cali, la Galeria Rzeźby, en Varsovia, así como en Cracovia y La Habana.

Con motivo de esta merecida retrospectiva organizada por Muzeum Susch, se publicará este año Feliza Bursztyn: Welding Madness, la primera monografía completa en inglés dedicada a su obra. Incluye ensayos de Julia Buenaventura, Cecilia Fajardo-Hill, Camilo Leyva, Daniel Muzyczuk, Lucas Ospina, Sylvia Suárez, Gina McDaniel Tarver y Lynn Zelevansky.

La muestra se puede visitar hasta el 26 de junio de 2022 en Muzeum Susch, Surpunt 78, Susch, Suiza