FEDERICO OVALLES-AR. DESDE LOS MÁRGENES DEL DESENCANTO

Por Nydia Gutiérrez*

Nace hijo de pintor en 1972 en Caracas, en el seno de una familia que venía de un pueblo pequeño en el oriente del país. Durante los setenta y ochenta, las décadas de su crecimiento y formación artística, la ciudad vivía un encrespado ambiente que testimoniaba simultáneamente los éxitos y debilidades de las promesas de la modernidad. Por una parte, desde los cincuenta un nutrido grupo de artistas venezolanos había asumido con vigor, y con interesante originalidad añadida, las tendencias vanguardistas afiliadas a la experimentación de la metrópoli europea; en muchos sentidos la nación que se soñó moderna, para usar la frase de Ariel Jiménez,¹ insistía en realizarse… pero también en ese lapso Caracas comenzaba ya a testimoniar el fracaso de esos sueños. La transformación física ya visible en la arquitectura institucional y comercial y en las mallas viales alcanzó unos volúmenes de construcción que cambiaron radicalmente la fisonomía del territorio, a la vez que se iniciaban obras descomunales que jamás se concluirían. También en el acontecer artístico —en la popularidad de las diversas formas del abstraccionismo— se llegó a picos relevantes de excelencia apuntalada por una formidable libertad de experimentación, a la vez que avanzaba un recorrido que llevó la abstracción geométrica al insólito circuito de auge, popularidad, oficialización hasta el punto de la monumentalización… y desencanto.

No obstante, el desencanto ha producido generaciones de artistas como Ovalles-Ar, quienes en las tres últimas décadas, aun cuando no han contado con la misma bonanza contextual de sus predecesores, han sido incansables y creativos para recoger semejante herencia y transformarla, siguiendo su intuición o procesos de investigación apuntalados en el contexto y en la teoría producida por tantos pensadores de la pujanza de las geometrías en el arte del país.² Cabe destacar que recoger el legado de la abstracción geométrica casi siempre ha significado usarla desde una variedad de acercamientos de gran sensibilidad crítica, poética y política frente a la realidad, o más específicamente, frente la ciudad, como es el caso de Ovalles.³

Aunque el triste devenir de la condición urbana en Venezuela registra hoy consecuencias negativas mucho más graves que el desencanto del campo artístico con la utopía moderna, esa condición urbana ha marcado distintas generaciones de artistas constreñidos a enfrentar la realidad circundante y la presencia de algo fantasmal y latente del pasado glorioso. En ese entorno, Federico Ovalles ha producido una visión de mundo que es una experiencia dispuesta ante nuestras cualidades sensibles, y que por tanto permite la apropiación y el procesamiento individual de la realidad caótica e injusta que caracteriza la vida citadina en las metrópolis latinoamericanas. Sin dar la espalda a las condiciones de la ciudad venezolana —y colombiana y peruana y africana, y el sinfín de nombres por agregar en esta lista— Ovalles viene ofreciendo, incluso desde antes de abandonar Caracas para radicarse en Colombia hace seis años, una visión y una concreción del caos que se trasmuta en experiencia estética transformadora de la obra, y de la sensibilidad de quienes interactuamos con ella.

Describir una experiencia estética y comunicarla puede considerarse una tarea fallida por antonomasia. No obstante, es tarea del curador-crítico de arte propiciar nuevos o más amplios modos de comprensión de la producción artística, y para ello, apela a un acercamiento a la obra que a veces no tiene otra salida que recurrir a la mudez de las palabras para dar indicios sin caer en descripciones que serán siempre inexactas cuando no erradas.

Con esa advertencia me aventuro entonces a sugerir aquí dos campos dentro de la operación transformadora de Federico Ovalles, cuya obra constituye un corpus capaz de interpelarnos sobre temas vitales en un momento de picos altos —y de crisis notorias— de la vida contemporánea, básica e indeteniblemente urbana. Para hacerlo recurre a estrategias que —en una perspectiva amplia— parecen conformarse a partir de recursos de dos tipos: el primero, el de la geometría como un medio de distanciamiento que subordina su mirada crítica a la intención de generar experiencias estéticas y reflexivas, para lo cual se impone una cierta distorsión de la exactitud, intelectualidad y precisión de las formas geométricas; el segundo grupo de acciones refiere a la manipulación de pinturas y pigmentos que aparecerán junto a materiales reciclados en la ciudad, como portadores de información muy significativa que deviene materia expresiva.

Para abordar el primer campo, resulta oportuna una reflexión del gran artista cinético Jesús Soto, en una entrevista realizada por Ariel Jiménez, quien tanto ha profundizado en el estudio de la tradición abstracta y geométrica de Venezuela. Es conocido que Soto quiso hacer un arte sustentado en problemas intelectuales y en un uso de las formas, que propugnara reflexiones de orden filosófico derivadas de sus juegos de demiurgo con las propiedades de las materias del arte, del color, la luz y su transformación por el tiempo, por el movimiento. El objetivo final del manejo de todo ello sería siempre la afectación de la sensibilidad como disparador del intelecto. Podríamos decir, una manera de hacer arte que se liberaba de las tradiciones de los medios de las artes plásticas más cercanas a su obra, la pintura y la escultura, para hacer una obra otra basada en las capacidades intelectuales y sensibles que se manifiestan en todas las artes, incluidas la música y la escritura. De allí que su lenguaje formal fuese afín a la geometría, por asuntos como el que refiere en esta cita:

Las formas geométricas en general son una invención pura del espíritu humano, son una invención netamente intelectual y lo que me interesa particularmente en ellas es que no poseen una dimensión específica. No se encuentran limitadas por las relaciones de escala que existen entre el hombre y diversos objetos y seres de la naturaleza. Una casa, un árbol, tienen dimensiones más o menos definidas, tienen una medida, mientras que una forma geométrica puede ser infinitamente pequeña o infinitamente grande […] y, en consecuencia, escapa completamente al antropocentrismo tradicional del arte occidental.⁴

El rasgo de indefinición que apreciaba Soto surge de las posibilidades de variación de tamaño, pero —tal como impone de inicio la geometría— siempre y cuando se mantengan con toda exactitud las proporciones entre los elementos que componen cada forma, es decir, en tanto sostengan el rigor intelectual que las produjo. Soto explícitamente apreciaba la posibilidad de superar las relaciones de escala que existen entre el hombre y diversos objetos y seres de la naturaleza, y Federico Ovalles mantiene algo de ese escape del antropocentrismo—que es a lavez imposibilidad útil de romper radicalmente con un pasado que pesa en la constitución de lo que somos hoy, como venezolanos—. Ovalles acentúa ese cierto tono riguroso que le otorgan a sus obras las formas geométricas con el uso de colores planos, neutros, muchas veces blanco y negro. Pero las suyas son formas siempre alteradas, interrumpidas, atravesadas entre sí hasta el punto de perder la estructura básica que les garantiza las proporciones exactas al interior de cada forma. Sus geometrías menos rigurosas conservan el desdén por el antropocentrismo antes citado, pero aquí básicamente le sirven al artista como distanciamiento que evita la referencia directa a la realidad que, no obstante, ocupa el centro de su interés.

Para abordar el segundo campo de acciones que sustentan la obra resulta útil la siguiente cita de Ovalles, extraída de la declaración que introduce su portafolio: «Los ejes principales de mi observación y exploración son la arquitectura, la geometría, el abstraccionismo y el constructivismo, así como la inmediatez, la provisionalidad, el ordenamiento espontáneo y la precariedad auto-constructiva que marcan el presente latinoamericano».⁵

Es claro que, en lugar de proporciones exactas, las geometrías de Federico Ovalles, al aceptar la inmediatez, la provisionalidad, el ordenamiento espontáneo y la precariedad auto-constructiva, ganan expresividad, remiten a un caos anterior que las altera y les otorga una vitalidad que interesa al tacto más que al intelecto humano, es decir, que de algún modo remite a la experiencia que se siente, más que al intelecto. Estos propósitos se reafirman con la yuxtaposición de los materiales reciclados, como sacos de fique (usados para empacar vegetales y granos en los mercados) o desperdicios de cortes de maderas (usualmente residuos de encofrados en la construcción), esos que vienen directamente y sin mediaciones de la vida de la ciudad. Estos materiales —antes usados por otros anónimos— traen consigo la información de sus usos previos en la vida citadina.

El recurso a la manipulación de pinturas y pigmentos tradicionales del pintor también suma en su enriquecimiento como materia expresiva. De manera especial es interesante señalar su manipulación del cemento como materia pictórica. La transformación del material emblemático de la construcción de esa ciudad de modernidad fallida, del material que define la odiosa ciudad de cemento, se trasmuta en medio que apela a nuestras cualidades sensibles, que propicia la experiencia estética, porque aparece acá vuelto color y textura, recurso expresivo. Pero, además, en el conjunto de obras reunidas para esta exposición podemos apreciar junto al inusual manejo del cemento procesado como medio pictórico, el mismo cemento de funciones estructurales que, convertido en concreto, sostiene buena parte de nuestra ciudad formal e informal (la facilidad de su uso anima a cualquier habitante de las periferias urbanas a emplearlo en la construcción de un lugar para su familia).

En algunas piezas tridimensionales de esta muestra, el artista —por un proceso de fraguado del cemento enriquecido para otorgarle mayor plasticidad— le confiere rigidez a los transparentes y maleables tejidos de fique de los costales reciclados. Un acucioso proceso que se sustenta en la necesidad de manifestación de una sensibilidad enraizada en los márgenes de un desencanto, que resulta hoy atávico para este artista y los venezolanos en general, a pesar de la brevedad del pasado glorioso, que ni se niega ni amilana la creatividad de los artistas del presente.

1. Ver Ariel Jiménez en Utopías americanas, Colección Patricia Phelps de Cisneros, Cuaderno 00.4, Caracas, 2000, p. 50, en Katherine Chacón, Geometría como vanguardia, Fundación Banco Mercantil, Caracas, 2000, p.11
2. Pensadores como Ariel Jiménez, Luis Enrique Pérez Oramas, Juan Carlos Palenzuela, Katherine Chacón, entre los muchos estudiosos del tema.
3. Como una mínima muestra de artistas que responden a la hegemonía de la geometría iniciada por el prestigio de los grandes maestros consagrados entre en la primera mitad del siglo XX, se pueden citar al vuelo algunos nombres muy activos dentro del lapso de formación y consolidación de Federico Ovalles, el cual comienza a mediados de los ochenta. Ya destacan en este lapso quienes manejan críticamente la geometría para satirizar, parodiar, o enmascarar su inconformidad con esa hegemonía, en muchos casos para destacar el contraste de las utopías que ella representaba, frente a las negativas realidades contextuales, incluidas allí tanto el caos del desarrollo físico de la ciudad como conservadores prejuicios de la sociedad local. Así recordamos algunos como Eugenio Espinoza, Sigfredo Chacón, Antonieta Sosa, Meyer Waissman, en tanto van apareciendo un poco más tarde Alí González, David Palacios, Pepe López, Jaime Gili, entre muchos. Magdalena Fernández destaca por escudriñar la poesía de formas abstractas en el espacio, apenas reminiscentes de estructuras geométricas; pintores como Jesús Guerrero y muchos más en el interior del país apropian corrientes internacionales, con sustratos elusivos en la geometría; y finalmente, como pares generacionales de Ovalles, vienen a la memoria los nombres de Oscar Abraham Pabón, Ángela Bonadies, y tantos otros que continúan —la mayoría desde la migración— generando visiones actuales de esas paradojas surgidas en consonancia con el entorno venezolano pero que, justamente como corolario de la globalización desde fines del siglo pasado, hoy pueden ser extrapoladas a cualquier urbe.
4. Ver Ariel Jiménez, Conversaciones con Jesús Soto, Colección Patricia Phelps de Cisneros, Cuaderno 6.
5. http://federicovallesar.blogspot.com/

*Nydia Gutiérrez (Venezuela – reside en Medellín) es Profesora de curaduría en la Maestría en Museología de la Universidad Nacional, en Bogotá. Ha sido curadora jefe del Museo de Antioquia, desde el 2012 al 2019. Entre el 2009 y 2011 realizó el balance del Programa de Salones Regionales del Ministerio de Cultura, a nivel nacional, la tutoría de las ediciones 13 y 14 del Salón Regional de arte, Zona Oriente, y ganó la beca de investigación del Ministerio de Cultura en el 2011, para escribir una monografía sobre Miguel Ángel Rojas. Previamente hizo en 2010 la curaduría del XIII Salón de Jóvenes con FIA, en Caracas. Ha sido curadora independiente, jefa de curadores de pintura y escultura del Museo de Bellas Artes de Caracas, profesora de maestrías en museología en universidades de Venezuela y curadora institucional e independiente en Colombia, Venezuela y Perú. Ha escrito numerosos textos de catálogos y otras publicaciones sobre arte. Arquitecta de la Universidad Javeriana de Bogotá, con especialización en restauración de monumentos en Madrid, y museóloga de la JFK University de San Francisco.

Texto cortesía de la autora y Galería Elvira Moreno.

FEDERICO OVALLES-AR: UTOPÍAS DE LO INMATERIAL

Galería Elvira Moreno, Carrera 23 #72A-61, San Felipe, Bogotá, Colombia

Visita virtual de la exposición: https://my.matterport.com/show/?m=JS5JhNZfqVP

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