HAY ALGO INCOMESTIBLE EN LA GARGANTA. ENTREVISTA A MIGUEL A. LÓPEZ

Del 2 de julio al 16 de octubre pasados se exhibió en la sala Germán Krüger Espantoso del ICPNA (Lima) la exposición colectiva Hay algo incomestible en la garganta, curada por Miguel A. López con la asistencia curatorial de Iracema Álvarez. La muestra, que reunió más de 250 piezas de 90 creadoras y autoras peruanas*, estuvo dividida en diez secciones que abordaban las intersecciones entre arte, organización colectiva, lucha de mujeres y manifestaciones feministas.

Enmarcada en el periodo 1988–2002 –años particularmente convulsos para el Perú pues, más allá de las transformaciones globales como la caída de los socialismos e inicio del neoliberalismo, el país atravesaba una fuerte crisis económica y social que se agudizó con el avance del terrorismo y una posterior dictadura que continuó violentando tanto los cuerpos como las estructuras sociales–, la muestra tuvo como hilo conductor los mecanismos para denunciar y contrarrestar las estructuras misóginas, así como la violencia patriarcal y política de la época.

Acerca de este proyecto conversamos con Miguel A. López, quien por segundo año consecutivo ha sido reconocido dentro de las 100 personas más influyentes en el mundo del arte a nivel global por ArtReview.

Luisa Fernanda Lindo: Hay algo incomestible en la garganta. Poéticas antipatriarcales y nueva escena en los años noventa es una radiografía progresiva de la aparición de nuevas voces y colaboraciones durante los noventa. ¿Cómo surge el proyecto?

Miguel A. López: El proyecto intenta pensar una serie de cambios ocurridos en los noventa en Perú. Pero antes que una lectura general, esta revisión tiene una mirada y posicionamiento específico. ¿Qué implica pensar esa década desde el trabajo creativo de mujeres y cuerpos afeminados y feminizados? ¿Cómo estos trabajos ofrecen nuevas entradas a los debates de esos años? ¿Cómo nos invita a revisar los criterios de valor masculinos que aún rigen tácitamente la construcción de la historia?

El título principal Hay algo incomestible en la garganta, tomado de un poemario de Monserrat Alvarez (Zona Dark, 1991), es elocuente. La frase da cuenta de lo que no se puede digerir –una realidad intragable–, pero sugiere a su vez una dificultad para comunicar porque hay algo atracado en la faringe. Estas obras intentan decir cosas en momentos donde no existían las condiciones para gritarlas en voz alta; no había un consenso que nombre el acoso como un abuso o un delito. La urgencia de confrontar la violencia misógina dio lugar a nuevos vocabularios y formalizaciones estéticas. Esta visualidad distinta no solo anuncia un cambio en el paisaje cultural, sino en el cuerpo social en su conjunto.

LFL: La propuesta curatorial abarca desde 1988 al 2002. Es decir, un año previo a la caída de los socialismos e inicio del neoliberalismo, así como el periodo del gobierno autocrático de A. Fujimori y la vuelta a la democracia en el Perú.

ML: Enmarcarlo entre 1988 y 2002 implicaba señalar los noventa como una década porosa, cargada de procesos abiertos. El final de los ochenta es un momento muy difícil, está marcado por la hiperinflación, la exacerbación de la violencia subversiva, y la fractura de la Izquierda Unida que naufraga las posibilidades de un gobierno socialista. A su vez, los modelos tecnocráticos y el neoliberalismo debilitan el movimiento feminista, el cual había logrado abrir espacios en donde las mujeres puedan reconocerse y empezar a llamarse feministas. Lo que la exposición intenta considerar es cómo el eco de esas demandas y luchas impactaron en el campo cultural durante esta década turbulenta. La exposión interroga las maneras complejas y contradictorias en que ello se manifiesta en las estructuras del deseo de los cuerpos y en sus varias representaciones.

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La exposición evidencia cómo muchas demandas no han sido resueltas; por ejemplo, el derecho al aborto, el acceso gratuito a la anticoncepción oral de emergencia, o el reclamo por justicia de las miles de mujeres campesinas e indígenas esterilizadas durante la dictadura de Fujimori.

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LFL: El marco temporal que abordas me resulta relevante no solo por las transformaciones a nivel global sino por las respuestas que se despliegan a nivel local. En una mirada retrospectiva los noventa se presentan como una tensión constante.

ML: En general, y creo que con razón, la percepción de los noventa suele ser poco optimista. Representa el descalabro del proyecto socialista y el triunfo del capitalismo neoliberal, lo cual implicó también, en distintos niveles, un proceso de domesticación del feminismo. En ese contexto de repliegue, lo que me interesaba era interrogar en qué medida las luchas de las mujeres permitieron (o no) sostener la promesa de transformación social encendida en los setenta y ochenta. Reunir estas representaciones podía ser una invitación a ingresar a ese debate desde lo estético. Eso va dibujando el telón de fondo de los noventa: la espinosa negociación entre la normalización (la obediencia neoliberal) y la resistencia (el deseo de un futuro emancipado). Pensar las obras como parte de ese campo de tensiones es una buena manera de entrar a la exposición.

LFL: El hilo conductor en Hay algo incomestible en la garganta son los mecanismos para denunciar y contrarrestar las estructuras misóginas, así como la violencia patriarcal y política de la época; y eso permite también denotar ciertas elipsis y desigualdades que permanecen a día de hoy.

ML: Sí, es importante eso que dices porque Hay algo incomestible en la garganta es una construcción narrativa desde el presente. Es decir, la exposición evidencia cómo muchas demandas no han sido resueltas; por ejemplo, el derecho al aborto, el acceso gratuito a la anticoncepción oral de emergencia, o el reclamo por justicia de las miles de mujeres campesinas e indígenas esterilizadas durante la dictadura de Fujimori. El juicio por el caso de las esterilizaciones –aún hoy– sigue siendo dilatado, y uno de los responsables de esas políticas misóginas y racistas es actualmente congresista de la República, electo con el partido de la hija de Alberto Fujimori. Queda claro cómo los noventa siguen modelando el presente. La exposición es una invitación a pensar las conexiones y discontinuidades entre los noventa y el presente. Y sobre lo que mencionas de la denuncia de las estructuras misóginas, creo que allí podemos percibir una ruptura clara con los momentos anteriores.

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Reconsiderar la geografía de los noventa implicaba interrogar también el discurso limeño-céntrico de las narrativas de la historia del arte, pero no sé si esto se logró.

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LFL: La propuesta expositiva no se reduce a lo que denominas las escenas ‘oficiales’ de museos y galerías comerciales, sino que se expande a otros espacios creativos y colaborativos que abordan intersecciones entre arte, organización colectiva, lucha de mujeres y manifestaciones feministas. ¿Cuál fue la motivación para plantear este marco?

ML: Sí, la exposición ofrece una visión amplia de los noventa, atípica, provocadora quizás. Hay obras del circuito artístico establecido (galerías, museos, centros culturales y bienales) junto a procesos creativos abiertamente políticos que transitaban otros circuitos, como los Talleres de Fotografía Social (TAFOS, 1986-1998) en colaboración con movimientos sociales, la producción de arpilleras impulsadas por asociaciones de mujeres y clubes de madres, o el proyecto Mercomujer (1998-2004) impulsado por Josefa Nolte en el marco de un programa de salud reproductiva del Movimiento Manuela Ramos, por mencionar ejemplos que configuran caminos alternativos ante la homogeneización de la modernización neoliberal de los noventa.

Intuyo que para quienes fueron agentes activos en los años noventa, este ensamblaje podría parecerles una ficción, o una traición, y quizás haya algo de eso. Sentí que para reconsiderar las políticas de atención y visibilidad de esos años era necesario poner en cuestión la geografía: interrogar las coordenadas empleadas como punto de referencia y los marcadores usados para dar significado a la década. ¿Realmente conocemos el mapa que llamamos “los noventa”? Reunir esta heterogeneidad implicaba riesgos, pero también abría posibilidades para pensar procesos que no habían compartido un mismo espacio, y poner en discusión aspectos como el impacto del feminismo en la cultura, la aparición coetánea de formas visuales antipatriarcales, la estructura de clases del campo artístico, el efecto del neoliberalismo en la subjetividad, las maneras de construir valor cultural, entre otros.

LFL: Si bien hay una destacable presencia de artistas y/o colectivos regionales, predomina la presencia de artistas provenientes de las clases medias y altas limeñas. ¿Cómo fue el proceso de selección e inclusión de las artistas que participan en esta propuesta expositiva?

ML: Reconsiderar la geografía de los noventa implicaba interrogar también el discurso limeño-céntrico de las narrativas de la historia del arte, pero no sé si esto se logró. La exposición pone en diálogo producciones de Lima, Arequipa, Trujillo, Cusco, Pucallpa, entre otros contextos; así como piezas creadas desde la diáspora. Quebrar el centralismo es un proceso largo que demanda además dinámicas descentralizadas de investigación. Tenía planeado algunos viajes a Huancayo e Iquitos en 2020 que fueron cancelados por la pandemia. Continuar revisando archivos en esas circunstancias fue imposible. Incluso trasladar obras desde Arequipa en cuarentena fue casi un milagro.

Estoy en deuda con las artistas. Fui muy insistente en ubicar obras específicas, muchas extraviadas o que no se habían vuelto a exhibir, como los acrílicos abiertamente sexuales de Karelia Gómez Chávez realizados como tesis para la Escuela de Arte de Arequipa. Se logró también digitalizar materiales como la video-instalación Sobre la intimidad (2002) de Alice Vega exhibida una sola vez en Trujillo y que había permanecido en VHS; el impresionante cassette musical Ensayo de recuperación de moléculas de ADN en hematocitos de rata I (1996) de Giuliana Migliori; o los fanzines Arto Arte (1997-2000) de Chío Flores. Incluso un video que Flores hizo para mí, documentando su archivo de Peruvian Oink (2000), está ahora exhibida en la exposición virtual La gra$a de los capitales curada por Matheus Calderón. Es emocionante cómo esto vuelve a circular.

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Prefería hablar de “poéticas antipatriarcales” antes que de “arte contemporáneo”, un término insuficiente modelado por una visión blanca, urbana y occidental.

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LFL: ¿Qué retos se te presentaron al momento de diseñar la convivencia de piezas tan disímiles dentro de cada sección de la exhibición?

ML: Esa es la parte más compleja. Y no se trata solo de la multiplicidad de lenguajes sino de las estructuras de clase de los objetos culturales que revelan las jerarquías de la esfera artística. Un peligro latente es que esa heterogeneidad de formas estéticas sea absorbida bajo la categoría de “arte”, un concepto cuya historia y economía política amenaza con borrar significados y aplanar funciones sociales. Inevitablemente, al ser una exposición en un espacio de arte, negociamos con una historia en donde la categoría de “arte” ha sido reservada para los cuerpos blancos, mientras que las prácticas creativas de los cuerpos racializados han sido consideradas como “artesanía”, “arte naif”, “manualidades”, entre otros marcadores de subalternidad.

Me interesaba también convocar obras cargadas de esas tensiones, como las pinturas Huiso Ino, Ino, y Manshancon (1998-1999) de la artista Shipiba Bawan Jisbe que en 1999 fueron exhibidas en dos contextos interpretativos distintos: en el circuito oficial urbano (El laberinto de la choledad) y en una exposición del Seminario de Historia Rural Andina. Las artes indígenas fueron entonces recibidas con cierta hostilidad en el establishment cultural; su ingreso forzó a reorganizar un sistema de significación anclado en categorías occidentales.

Otro reto fue la convergencia entre arte y activismo, como Proyecto de mujer (1999) del colectivo Aguaitones con el Movimiento Amplio de Mujeres, la primera acción pública contra las esterilizaciones forzadas. Incluimos fotografías y dibujos provenientes del archivo de Javi Vargas, los cuales nunca se habían mostrado. Por ello, prefería hablar de “poéticas antipatriarcales” antes que de “arte contemporáneo”, un término insuficiente modelado por una visión blanca, urbana y occidental.

LFL: Pensaba mi pregunta anterior en relación a una reciente crítica de Mercedes Reátegui publicada en Trama, en la cual te confronta a responder acerca de los vasos comunicantes entre la producción artística de las galerías activas en el periodo y la producción artesanal de las arpilleras o con organizaciones de base en Villa el Salvador. Cito: “¿Una tematización y profundización de sus distancias no nos permitiría entender de forma más precisa la historia reciente, así como la relación compleja y atravesada por la ideología entre la producción plástica y el feminismo?”

ML: Es cierto que enfatizar las distancias sociales no era el centro del proyecto curatorial, pero creo que esas diferencias estaban allí. Los textos en sala daban cuenta de los contextos de producción y circulación. Junto a las fotografías realizadas por la Federación Popular de Mujeres de Villa El Salvador (FEPOMUVES) con TAFOS en 1994 había información textual que indicaba que se trataba de mujeres migrantes en un distrito surgido de la autogestión, mencionando que una de ellas (Donatilda Gamarra) había sido nombrada presidenta de la FEPOMUVES, y se señalaba que las fotografías no eran “obras de arte” sino el resultado de una articulación política. Pensaría que eso sitúa el lugar social de las imágenes, pero me parece legítimo considerarlo insuficiente. Esa profundización exigida sí aparece en los cinco ensayos del libro, el cual es una herramienta para nuevas investigaciones y diálogos.

Añadiría que la exposición no intentaba historizar el feminismo (la autora dice que la exposición reune “una heterogeneidad de manifestaciones feministas”); no podríamos hablar de una escena local de “arte feminista” en 1993, por ejemplo. El objetivo era pensar cómo se manifiestan algunas de estas demandas en las representaciones, en algunos casos cerca del feminismo, y en otros, no. Su crítica es interesante también para pensar el formato expositivo. Al reunir principalmente objetos “museificables”, lo expositivo corre siempre el riesgo de homogeneizar y reducir las texturas de los procesos sociales. Pero tiene también una potencialidad: ofrece una experiencia física en donde el conocimiento toma formas afectivas, lingüísticas y corporales. Es el cuerpo que siente, piensa y comprende a través de las relaciones que emergen entre los objetos, las cuales no son lineales, predecibles o didácticas.

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Quizás solo hoy, más de veinte años después, podemos entender la gravedad de cómo estas obras gritaban no solo ante la violencia misógina sino la amenaza de muerte que viven las mujeres y cuerpos feminizados en un régimen patriarcal y heteronormativo.

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LFL: En tu texto mencionas que la muestra reúne “obras capaces de hacer audible y comunicable aquello que en varios momentos y contextos había sido desterrado al silencio”. Sin embargo, muchas de las autoras expuestas no han tenido visibilidad en el medio en los últimos 10 o, incluso, 15 años. ¿A qué crees que se deba esto?

ML: Esto es muy interesante de pensar y no creo que tenga una única respuesta. Podríamos preguntarnos ¿qué artistas vemos como importantes en la escena local? ¿Cómo se construye esa relevancia? En general, diría que los valores que organizan el campo cultural local y global existen muchas veces para favorecer cuerpos masculinos, blancos, cisgénero, urbanos. Es decir, una estructura de clase, raza y género que impacta en la visibilidad, en la posibilidad de vivir de lo que haces, de ser reconocida en un momento específico. Me pregunto por qué la obra temprana de Alice Vega no ha sido recuperada, por qué las mujeres que participaron de TAFOS no han merecido aún reflexiones específicas, o por qué el cortometraje de Mabel Valdiviezo Transparencia accesible (1992) no pudo volverse a mostrar en Perú hasta veintinco años después de ser estrenado. La pieza de Valdiviezo explora la dificultad de asumir un erotismo no normativo, andrógino, a través de la actuación de Germain Machuca que se convierte entonces en una figura clave de la performatividad travesti, cruzando el teatro, las artes visuales y el activismo.

Sí, me reafirmo en que muchas de estas obras están haciendo legible algo distinto, pero creo que esto ocurrió excediendo el aparato sensible de su época. Quizás solo hoy, más de veinte años después, podemos entender la gravedad de cómo estas obras gritaban no solo ante la violencia misógina sino la amenaza de muerte que viven las mujeres y cuerpos feminizados en un régimen patriarcal y heteronormativo.

Creadoras y autoras en la exposición

Claudia Alva; María Elena Alvarado; Flor Amaya (TAFOS); Yackeline Apolinario; Violeta Barrientos; Elisabeth Basilio; Carolina Bazo; Luz María Bedoya; Tania Bedriñana; Angie Bonino; Susana Burouncle; Guadalupe Ccallocunto Olano; Lastenia Canayo / Pecon Quena; Pati Camet; Giuseppe Campuzano; Abelina Catpo (TAFOS); Nani Cárdenas; Teresa Carvallo Rey; Claudia Coca; Col Corazón, Cristina Colichón; Colectivo Aguaitones y Movimiento Amplio de Mujeres; Colectivo Sociedad Civil; Club de Madres “Virgen de Cucharas de Paraccay”; Grupo Compacto Humano; Julia Chacón Reyes; Nancy Chappell; María Esther de la Cruz; Frau Diamanda; Leonor Du Bois (TAFOS); Patricia Eyzaguirre; Chío Flores; Gaby Franger; Donatilda Gamarra (TAFOS); Sandra Gamarra; Flavia Gandolfo; Marisa Godínez y Centro Flora Tristán; Ana Cecilia Gonzalez-Vigil; Karelia Filia Gómez; Marina Haro; Patssy Higuchi; Natalia Iguiñiz; Adela Indalicio Cumapa; Cecilia Jurado; Carolina Kecskemethy; Asociación Kuyanakuy; Laperrera (Natalia Iguiñiz y Sandro Venturo); Cecilia Larrabure; Luz Letts; Fátima López Alva; Germain Machuca; Gilda Mantilla; Anamaría McCarthy; Giuliana Migliori; Mercedes Milagros; Andrea Miranda; Mayu Mohanna; Taller de Artesanía Mujeres Creativas; Mónica Newton; Josefa Nolte y proyecto Mercomujer; Elena Núñez; Ana de Orbegoso; Ana Orejuela; Adelayda Olórtegui Cierto; Rosa Elvira Palomino; Morella Petrozzi; Cristina Planas; Nelly Plaza; Delia Poma; Gilberto Pérez Mahua; Nadia Prieto (TAFOS); Leah Vanessa Rabanal Odar; Sofía Ramírez; Rocío Rendón; Rocío Rodrigo Prado; Irene Rojas (Mujeres Creativas); Wilma Salas Tamani; Claudia Salem; Salón Dada, Ana Caridad Sánchez; Magaly Sánchez; Ester Sánchez (TAFOS); Susana Silva; Vicky Solis; Elena Tejada-Herrera; Milagros de la Torre; Susana Torres; Elena Valera / Bawan Jisbe; Mabel Valdivieso; Javi Vargas Sotomayor; Noris Vásquez Linares; Lastenia Vásquez Yui; Romelia Vásquez Tuesta; Kukuli Velarde; Alice Vega; Patricia Vega; Mozis Villagarcía; Alicia Villanueva; Alice Wagner; Patricia Wayta Vásquez.