LA MANO, EL OJO, EL PIE. CONVERSACIÓN CON FRANCISCA SÁNCHEZ

En junio de 2017, Francisca Sánchez (Chile, 1975) inició una experiencia de acercamiento al espacio cultural y geográfico conformado por la cavidad que antes fuera la laguna de Aculeo, a pocos kilómetros de Santiago. Afectada por la sequía y el uso abusivo del agua, es hoy día una inmensa llanura rodeada de residencias semi abandonadas, por la que transitan grupos de animales en busca de algo de pasto para masticar. 

De la relación asidua con ese lugar nació un conjunto de obras que ahora se presenta en el Museo de Artes Visuales (MAVI). Son dibujos, esculturas y videos, estos últimos realizados por otras artistas convocadas a expandir los alcances de su trabajo, que exploran la cuestión del suelo en tanto forma de sustento y coordenada básica para las dinámicas motrices, táctiles y visuales que organizan la experiencia del espacio. 

Realizadas bajo el suelo, como copias de sus hendiduras, o bien en superficie, como marañas de yeso, textil, estopa y enfierradura que testimonian los movimientos realizados por la propia artista en el acto de producción, muchas de las esculturas de esta muestra conservan la tierra adherida a sus zonas de apoyatura. Esto hace visible su vínculo con la línea del horizonte que funciona como parámetro de la mirada y dato fundamental para el movimiento de los pies en el acto de desplazarse. 

Los dibujos, realizados con tinta china, cola fría y arena, como las esculturas y las obras en video realizadas desde un eje paralelo, son formas de evadir la conformación de una memoria de la ex laguna de Aculeo en su versión tradicional, basada en recursos documentales inmediatos. Esta voluntad de diferir el documento llevó también a la artista a descartar el trabajo in situ y a desplazar las preguntas allí concebidas hasta su taller donde se produce su diálogo habitual con los materiales.

La conversación que sigue hace justamente el movimiento inverso. Va de vuelta desde los objetos de la muestra Suelo, que hoy día marcan su distancia del espacio expositivo separándose también ligeramente de la superficie de apoyo, hacia la hendidura vaciada de Aculeo para rastrear allí los pasos previos.

Ana María Risco: En tu trabajo escultórico se observa el rastro de un cuerpo que piensa. En lo personal tiendo a ver tu producción así, como el registro de un cuerpo que piensa y deja huella material de ese pensamiento elaborado en un momento de investigación.

Francisca Sánchez: Tal vez sea porque he ido tomando consciencia de la importancia que tienen para mí el ojo, la mano y el pie en la exploración del lenguaje de la escultura. Entrar en contacto con algo que se percibe más por sus atributos materiales que por lo que de antemano sé o creo saber. De ahí que las duplas arriba-abajo, mojado-seco, lleno-vacío aparecen para ordenar una relación que constato cuando me muevo, o hago algo prolongando, en los materiales. La acción de mi cuerpo -mano, ojo, pie- va modificando y cambiando el punto de partida de lo que pensaba y el estado previo de un material.

AMR: En este sentido tu trabajo con el volumen sería todo lo contrario de “cuerpo moldeando objeto”. Se trata más bien, según puede verse, de establecer una relación donde el cuerpo y lo moldeado son variables que se influyen y modifican.

FS: Sí, de mutua afectación.  Esto sucede a nivel sensible y luego reflexivo. La mano mientras manipula explica las propiedades de eso que toca, esas cualidades pueden conducir el avance en una dirección y descartar otras; intuitivamente damos continuidad a eso que se nos permite en favor de aquello que le es más sensato al material. El conocer se traslada a la experiencia del hacer.

AM: Me interesa esa idea de una sensatez atribuible al material. Histórica y convencionalmente dar forma al material ha incluido el supuesto de que el material es indócil, entrópico, insensato. La mano humana vendría virtuosamente a controlarlo bajo una forma. ¿Podrías ahondar en lo que, en cambio, identificas con su sensatez?

FS: Es que creo que es todo eso que dices, del material indócil, entrópico e insensato, es así cuando nos comportamos de igual manera, intentando imponer o forzando, negando lo que tenemos enfrente y nos estrellamos contra el material. La frustración enseña. Con el papel me ocurrió varias veces que al hacer una figura esta no era capaz de sostenerse. Después de probar, construyendo apoyos escondidos en el interior y ver que estos tenían más elaboración que la figura exterior, acepté que se expresaran los quiebres y abolladuras en el papel. Pienso que puedes imponer un programa de trabajo y desatender lo que resulta (esto tiene que ver con dar más importancia a la voluntad de decir y dejar a un lado la voluntad de observar-aprender).

Luego de la testarudez, y de hacer cierta cantidad de intentos, viene la sensatez, es decir, comienzas a reconocer cierta expresividad que no ha sido puesta por ti, que es parte del programa que propone un material y permitir su manifestación o aprovecharla para empujarla en su favor… requiere desprenderse, darse a lo que pueda pasar y después recapacitar sobre cuán frustrante o satisfactorio resultó. La sensatez del material sería algo como un sistema de atributos, comportamientos, un programa que hace esa materia singular y distinta de otras materias; adoptar esas reglas y desplegarlas en favor de la transformación que queremos introducir es la manera sensata, poniendo en consonancia material y acción -conducir un movimiento-.  Esto no está asegurado, hay que entrenar esa habilidad. 

AMR: Hablas de trabajar con el comportamiento o el movimiento del material.

FS: O de considerar el movimiento como una fuerza que se conduce en materialidades. Se trata de dar continuidad: a un palo le sigue otro, a ese le siguen más… está en el primer palo almacenada su posibilidad de cambiar. Claro, con ayuda de alguien que haga el trabajo de conducir esa posibilidad… 

AMR: Hace poco tuve la oportunidad de acompañarte en una incursión sobre el suelo seco y curtido de la laguna de Aculeo. Fue una experiencia de la que tengo un recuerdo vivo, entre devastador y alucinante. Se trata de un lugar que en su actual condición supone desafíos específicos para el ojo, la mano, el pie… especialmente porque un elemento clave en su definición como espacio natural ha sido completamente desalojado. ¿Podrías referirte al modo en que enfrentas esta geografía y este suelo como parte de tu investigación sobre los atributos materiales de lo visible y experimentable?

FS: Conocía la laguna, estuve varias veces de adolescente de paseo en la casa de un amigo de mi mamá. El agua era tibia, turbia y verdosa, se podía nadar, también remar a dos islas. Volví a ir después de escuchar que se estaba secando. Un poco por incredulidad pero también porque se presentaba como un espacio hundido semejante a uno excavado, solo que desaguado; se relacionaba con la idea de molde, y ver su forma me atraía. ¿Cómo sería ese piso fangoso y suave que tantas veces rocé con los pies? Pensé en las chalas tragadas por el fondo pantanoso. Era todo raro… al caminar ahí, sientes que te sumerges o entras a un lugar pero no hay bordes. Caminas y respiras dentro de ese cajón de aire entre cerros, un poco reptil quizás, con una conciencia de que el zigzagueo por ese suelo y su continuación en las islas es una novedad. Es como una ruina y es fácil proyectar en el presente el paisaje anterior.

Sobre cómo enfrenté el lugar, fue un caos y lo sigue siendo, pero partí por caminar, iba confiando que estando allá algo se me ocurriría a mí o a mis acompañantes; recolectamos objetos extraviados, apilamos pastelones de tierra, trasladamos terrones, tomamos moldes a las pisadas clavadas en el barro… también teníamos como meta llegar a una mancha verde que supusimos que sería donde quedaba agua. Nunca lo logramos, antes nos desviamos en otras tareas de búsqueda. En realidad, mi fantasía era derramar yeso y llenar ese molde para luego ver la forma del agua invertida. Alucinaba con tener una imagen sólida y palpable del espacio al estilo Rachel Whiteread pero del paisaje ausente. Lo que evidentemente tampoco sucedió, al menos no de esa manera y con esa simpleza.

Lo que sí sucedió es que mapeamos ese lugar con fotografías desde el aire, las que luego se usaron para levantar una topografía tridimensional detallada del espacio laguna y lo que la topografía mostró era “escultóricamente” pobre para la escala de juguete que podía imprimir.  Al vaciar y ver el negativo del terreno, es decir, el cuerpo de agua faltante, lo que se obtenía era una forma genérica, alargada, de poco grosor y poco accidentada; curioso que haya sido esta inespecificidad complejamente obtenida la que me alejó de la idea de materializar esa imagen. Eso muestra cuán infértil puede ser una idea concebida sin experiencia. Me sonó a punto muerto y a que la tarea era otra. Mejor trabajar con lo que está, que referirse a lo que falta y lo que había era un suelo que a esas alturas ya conocía y había transitado varias veces, una llanura a la que le queda grande el nombre de laguna y sin esfuerzo podría llamar la llanura de Aculeo. 

AMR: Al parecer, en alguna parte de su historia la palabra “suelo” se conecta con “pie”, o más bien con su planta, de allí también la palabra “suela”.  Suelo es como la superficie terrestre desde la perspectiva de que quien la pisa, la nombra y la ocupa… en este momento la ocupación de la llanura de Aculeo es una especie de prueba de destreza, caminar por ahí es bastante difícil y si te distraes te vas justamente al suelo…

FS: Moverse en este lugar es un ejercicio de coordinación entre pie y ojo, fijarse donde se pisa, levantar la mirada, orientarse y bajarla, alejarse de las grietas y apoyarse sobre bloques de barro cocido y pastizales secos. Se hace costumbre levantar y bajar el mentón, ir sumando en ese barrido visual un paisaje vertical armado por capas o alturas, como las estratigrafías bajo tierra que a ciegas exploraba tocando, cuando el molde lo hacía yo y no era un molde expuesto y encontrado. 

AMR: Me causa interés que, ante un espacio tan horizontal a primera vista, para quien mira la laguna seca desde lejos, tu enfatices lo vertical. ¿Tal vez el compromiso de ambas coordenadas a la hora de caminar, de desplazarse y mapear el espacio con nuestro cuerpo, se hace más sensible en un lugar como este, despejado a la vista y al mismo completamente accidentado para el pie?

FS: Está la imagen del cuerpo acostado nadando, contrapuesta al cuerpo de pie caminando, pero por sobre todo está la sugestión de estar dentro, como el brazo dentro de un túnel en que los dedos tocan, ahora es el pie dentro de este espacio el que continúa y esquiva, el que dibuja en planta nuestros movimientos. 

El paisaje vertical también aparece para explicar la relación entre arriba y abajo, siendo el suelo el borde que divide estos espacios. Imagina que nuestra vista es como la del cocodrilo dentro de su charco: su vista puede estar sobre el agua o bajo ella; el suelo se comporta igual, es un horizonte material que puedes pisar y sobrepasar hacia arriba o excavar comunicando estos dos espacios. Cuando caminas en la laguna el fantasma del agua está sobre tus hombros, imaginas que estás bajo el agua y que su horizonte está sobre ti.

AMR: ¿Cómo se trasladan todas estas experiencias y observaciones al taller? Me imagino que debe haber sido una gran exigencia en términos interpretativos trasladar la experiencia-llanura a un espacio de trabajo a escala manual. ¿Qué tipo de figuras o preguntas mediaron ese tránsito? ¿Qué tipo de análisis o abstracciones de la experiencia de haber puesto pie en la laguna seca fueron transferidas al procedimiento escultórico?

FS: Había ese comienzo de la laguna como un molde, un molde a gran escala, a explorar y recorrer, del que pude sacar terrones, remos y variedades de objetos. Estaba el deseo de tocar la forma del suelo, fijar el dibujo de contorno del espacio que el agua había dejado, para entender o recuperar en una magnitud finita esa experiencia sin borde, contener esa ausencia o vértigo de ver algo para lo cual no hay nombre. Después de ir varias veces y traerme trofeos hice algunos ejercicios de memoria automáticos: dibujé los terrones, tomé molde de uno, hice dibujos de frotado de remos… no había mucho más que decir al respecto, podía documentar, pero eso era como reemplazar una foto por otra. Había algo más que era irrepresentable, que quedaba fuera de los objetos y las imágenes documentales.

En paralelo a este afán, me propuse dar continuidad a la exploración iniciada en años anteriores en los que dibujar y excavar son sinónimos. Estaba segura que debía avanzar a un tipo de formas que no estuvieran escondidas a la vista.  Es decir, me parecía un acto necesario pasar del enclaustramiento de la experimentación al uso de dicha experiencia en favor de otras formas de dibujar y explorar el espacio abierto, conquistar el espacio sobre el suelo.

El trabajo paralelo entre laguna y taller tenían una afinidad material, la tierra; también tenía una continuidad en relación a la idea de matriz o espacio a ser explorado. Había cosas más conscientes como rellenar con yeso las pisadas de las vacas, o recoger su bosta asociando su reverso con una copia del suelo en ese material alternativo al yeso. Pero en general, resulta ser en las revisiones y lecturas posteriores sobre aquello hecho donde aparecen coincidencias o sentidos afines. 

La palabra suelo resultó de ese proceso de ida y vuelta entre hacer y detenerse a comprender. También fue resultado de la conversación sobre la laguna con otros, quería entender ese lugar, pero no lograba encontrar la manera de hacerlo desde mí en tanto artista. Hablar con la hidróloga que realizó el estudio de la cuenca, resolver dudas con un edafólogo… también ir con estudiantes, con artistas. Eso fue abultando una conversación con datos y con imágenes; también con reflexiones y con desvíos o rebotes en otras subjetividades.

AMR: ¿En qué medida estas miradas de otras/otros ayudaron a armar la figura o el concepto de esta serie de trabajos y observaciones que presentas en el MAVI?

FS: Me pasó que estas miradas también confirmaron mi silencio respecto de la literalidad y que para ver me tenía que alejar, tomar distancia y buscar no en la laguna, sino en la relación entre ese polo magnético y el de las operaciones plásticas y constructivas realizadas en el taller. Aparece con más claridad que el uso del espacio, y dibujar en él de manera abierta en referencia a la escala del cuerpo era también una de las maneras que tenía para dimensionar la inmensidad del espacio vacío de la llanura. 

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Suelo, Francisca Sánchez, se podrá visitar del 18 de noviembre de 2021 al 27 de febrero de 2022 en el Museo de Artes Visuales (MAVI), José Victorino Lastarria 307, Plaza Mulato Gil de Castro, Santiago, Chile.