SUSPENSIONES Y CONTINUIDADES EN LA OBRA DE CARLOS ALTAMIRANO

«Una vez situado en ese lugar innombrable, el artista aplica el realismo extremo»
Roberto Merino

La actual exposición de Carlos Altamirano en Factoría Santa Rosa, titulada …ya que, 3.231 retratos, algunos cuadros y una piedra, me hizo volver a un registro fotográfico que tomé hace dos años en el Museo Nacional de Bellas Artes. En esa ocasión el artista exponía O si no, que integraba obras realizadas entre 1976 y 2019. Una de las más recientes consistía en un dispositivo fotográfico que, a través de una cámara de celular, hacía capturas del rostro de los espectadores. Cuando me ubiqué frente al lente para ser retratado decidí hacer a la vez mi propia selfie del momento, utilizando como espejo el celular de la obra. Los resultados de este ejercicio, entre los que navega mi retrato, forman parte hoy de la instalación que el artista de la Escena de Avanzada presenta en la galería del Barrio Franklin.

Volver a la selfie tomada el año 2019 me obligó a escarbar en toneladas de imágenes personales albergadas en carpetas y soportes digitales. Esto se emparenta en gran medida con el montaje de la exposición: cientos de rostros encuadrados en formato y escala de teléfono celular cubren por completo los muros de la galería, solo dando espacio a cuatro polípticos que representan un mismo cruce peatonal de Santiago sujeto a distintas situaciones de inminencia. Dos de estos polípticos están realizados en pintura al óleo, uno de ellos en impresión digital sobre fierro dulce y el otro en tiza sobre pizarrón.

Se trata de imágenes ligeramente borrosas que por la acción de sus personajes, trazo y uso de color sugieren épocas y momentos diferentes de un mismo lugar. Algo parecido a la obsesión impresionista por captar la misma locación a diferentes horas del día, o el punto de vista continuo y deshumanizado de una cámara de vigilancia, donde todo ocurre y se desvanece instantáneamente a excepción del perímetro espacial que enmarca. En esta misma línea, las imágenes de Altamirano son cuatro recortes tensos y enigmáticos de un mismo plano oblicuo donde predomina el pavimento. Puede observarse una muchedumbre conglomerada, alguien que traza una línea roja sobre un muro, el escorzo de un cuerpo que yace en medio de la calle, una situación de alarma y el deambular errante de un perro callejero durante la noche. Se trata de un nudo atemporal que en su generalidad e indiferencia confunde las posibilidades de lo real y lo imaginario.

Vista de la exposición «…ya que», de Carlos Altamirano, en Factoría Santa Rosa, Santiago, 2021. Foto cortesía de la galería

Rastrear mi propio archivo fotográfico hasta encontrar la captura tomada en el museo no solo me enfrentó a incontables recuerdos dormidos, sino también me permitió reconocer las distintas calidades de registro asociadas a los aparatos celulares que he utilizado los últimos años. Esta cuestión conecta de manera ejemplar con los núcleos que abarca la obra de Altamirano desde una perspectiva temporal mayor. La actualización permanente de la tecnología medial encuentra en el artista un eje histórico que permite revisar su evolución en el ámbito local debido al compromiso formal que establece con las condiciones epocales de cada una de sus obras. Algo que, en sus comienzos, en plena dictadura, tuvo que ver en palabras del artista con determinadas “estrategias de demarcación”, que luego se asentaron como un modelo crítico de producción artística.

Esta afirmación sólo es posible desde una mirada actual, ya que implica la lectura de una trayectoria iniciada en los años 70. Si bien los trabajos de Carlos Altamirano instalan contenidos ligados a la crisis de la pintura, la historia del arte local, la violencia política, la marginalidad, la cultura de masas, entre otros, estos temas aparecen tramados por una cuidadosa aproximación a las tecnologías de la imagen. El tráfico ferviente de fotografías, elementos gráficos y videos movilizados por usuarios de redes sociales —que participan como productores y consumidores— es metaforizado en la exposición actual del artista a través de un desborde de perfiles anónimos, que en una estricta distribución espacial irrumpen en el plano material como elipsis melancólica de abstracciones digitales (donde la subjetividad humana deviene fuente de información en flujo que preconfigura en distintos niveles el desenvolvimiento del mundo contemporáneo).

Altamirano rechaza la consignación de fechas en paralelo a las obras debido a la interferencia que ocasionan en su recepción e interpretación. Para el artista, el conjunto de piezas que compone una exposición debe estar en concomitancia con la actualidad de su acontecer y no con diagramaciones cronológicas que redireccionan y desvían su sentido. De este modo, cada exposición propone saltos temporales que ponen en marcha nuevos códigos visuales en el diálogo simbólico entre memoria y olvido. Este espectro va desde la latencia connatural a toda imagen (ya sea preexistente u orquestada por el artista), pasa por el desarraigo y recontextualización que genera su uso al interior de una obra, hasta las nuevas suspensiones y continuidades semánticas ligadas al tiempo expositivo, que a su vez constituye otro punto de partida para futuras circulaciones mediales.

El desencanto que caracteriza al artista desde comienzos de los años 80 respecto a las artes visuales, manifestado persistentemente en una suerte de pesimismo productivo, toma la forma de intermitencia: un continuo abandono y retorno que ha hecho de su trabajo un cuaderno de ruta donde los énfasis personales interceptan el estado actual de las cosas. Así, sus obras alumbran pertinazmente las distintas micro épocas del universo de las imágenes técnicas y sus subsecuentes obsolescencias dentro del contexto local. Estos cambios van desde antiguas cámaras análogas de video hasta la composición visual a través de programas digitales de edición y el uso de dispositivos conectados a internet.

Una de las piezas que integra la exposición consiste en una piedra decorada por alambres de púas, rosas rojas, fotografías, madera y planchas de aluminio, que homenajean al fallecido artista chileno Carlos Leppe. La obra es un punto aparte en la exposición y transmite el sentir del artista respecto a quien fue un importante amigo, además de una figura fundamental para el performance en Chile. Leppe, junto a Nelly Richard y Carlos Altamirano, conformaron un grupo de trabajo artístico a finales de los años 70 que materializó proyectos expositivos y acciones de arte, donde destaca su participación en espacios como galería CAL y galería Cromo. Carlos Altamirano considera este momento de su trayectoria como su verdadera universidad en oposición a los estudios que interrumpió en la Universidad de Chile en Valparaíso y en la Universidad Católica cuando se trasladó a Santiago.

El grupo formado por Leppe, Richard y Altamirano fue uno de los reductos de arte neovanguardista gestados en dictadura, entre los que se cuentan V.I.S.U.A.L., el T.A.V., el C.A.D.A., entre otros. Pese a las diferencias internas, la herencia de esta escena contra-oficial marcó un momento determinante en el contexto artístico chileno del período, que unificó el cuestionamiento a los formatos tradicionales del arte con una posición refractaria al régimen. Entre sus representantes, Carlos Altamirano ha mantenido una actitud escéptica en relación al mito de la Escena de Avanzada enarbolada por Nelly Richard. Como señala en Filtraciones I, “plantear la historia como si hubiéramos cumplido una labor excepcional en una situación excepcional, no ayuda a comprender por qué sucedieron las cosas”.

La distancia que separa a O si no en el MNBA de …ya que… en Factoría Santa Rosa engloba eventos cruciales en la historia reciente, como el estallido social en Chile y la propagación de la COVID-19. Uno de los puntos neurálgicos de la sublevación masiva en Santiago tuvo lugar en plaza Baquedano, donde se encuentra el monumento del general que participó de la ocupación de la Araucanía y la Guerra del Pacífico en el siglo XIX. Roberto Merino menciona en 1996 una obra jamás realizada por Altamirano que consistía en la silueta de la estatua del general Baquedano hecha con barras de neón y ubicada sobre uno de los edificios del conjunto Turri, aledaño al monumento. El destino de esta escultura y el espacio simbólico que ocupa sigue siendo hoy un asunto en disputa. En la muestra, el artista alude a este tema a partir de un trabajo instalativo en que una pintura que representa a este monumento prescinde de su personaje principal, el jinete, reemplazado por un láser de color verde similar al utilizado estratégicamente por los manifestantes chilenos tras el estallido de octubre de 2019.

Finalmente, el artista exhibe un díptico compuesto por dos bolsas transparentes con tierra en su interior enmarcadas sobre una base de fierro dulce. Cada una señala el origen de su contenido: la primera data de 1990, tomada de una instalación de Walter de Maria, y la segunda fue recogida en 1989 del Patio 29 del Cementerio General. Aquí la temporalidad y el orden discursivo fuerzan el vínculo conceptualista entre arte y política característico en la obra de Altamirano. Como señala Nelly Richard en 1985: “El pasado no es material inerte. Es —por el contrario— una trama susceptible de estiramientos y desgarraduras; una superficie recortable en partes que se ensamblan de acuerdo a las dinámicas de un presente vivo”.

Carlos Altamirano desgarra el estatismo convencional de las imágenes para integrarlas a un nuevo origen. Así sucede con las obras canónicas de la colección permanente del MNBA proyectadas sobre un lienzo en medio de la vía pública a comienzos de los años 80, que vuelve explícito el desajuste temporal ocasionado por la multiplicación de los rasgos performáticos de la imagen. Hoy, en plena era digital, esta condición se ha transformado en la norma y dentro de esta esfera el enfoque del artista lo ha librado de una sujeción exclusiva al arte de dictadura, permitiéndole arraigarse en una continua exploración del presente. Este acto brinda a su obra un valor que no se encuentra en la efervescencia puntual de un momento histórico-político específico —pese a que en varias de sus obras podemos captar el espíritu de una época: Panorama de Santiago de 1981 sería un claro ejemplo—, sino en la arquitectura que ha hecho de su propia vida un modo de dar cuenta de temas universales a través de despojos, borroneos, visiones comunes que encarnan a personas anónimas y a ojos que observan el acontecer de una urbanidad local jamás representada.