¿QUÉ HAY DESPUÉS DE LOS MONUMENTOS? SOBRE POSTESCULTURA EN EL MAC

Era mejor sacrificar el arte que ceder en cuanto a lo real
Alain Badiou

Postescultura es una curaduría desarrollada por Roery Herrera y Luis Montes Rojas centrada en el vínculo histórico entre monumento y escultura. La exposición instala una pregunta contemporánea sobre la condición escultórica en un contexto global caracterizado por la crisis de los monumentos conmemorativos y su problemático lugar en la construcción de relatos identitarios que se rebelan y contraponen a un pasado opresivo de carácter colonial, republicano, patriarcal y militarista.

En la muestra, que forma parte de la serie de exposiciones que inaugura el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) en su reapertura, es posible encontrar ejercicios que abordan el tema ya sea desde las deudas simbólicas que estos dispositivos memoriales implican, en relación a ciertos valores culturales y naturales omitidos por los enclaves políticos hegemónicos, hasta prácticas que recrean la condición finita y cuestionable de los monumentos, enfatizada por su derribamiento y remoción generalizada en los últimos años.

¿Existe la posibilidad de monumentos hoy? Si bien la escultura como disciplina excede al monumento público en relación a sus exploraciones técnicas y como campo poético-discursivo, así como el monumento ocupa un lugar destacado en la memoria histórica y la configuración de la cultura visual de las ciudades, esta conexión intrínseca ha evidenciado una importante bifurcación desde mediados del siglo XX. Un proceso que ha librado, por una parte, a la práctica escultórica de su responsabilidad respecto al acto de señalar y recordar en soliloquio un pasado que se impone unívoco, aglutinante, y por tanto necesariamente incompatible y excluyente a la hora de mirar la pluralidad que define las tradiciones nacionales y culturales del tiempo actual.

Esta liberación, sin embargo, viene de la mano de un vaciamiento de las cualidades que ha ostentado la escultura durante siglos, aquellas vinculadas principalmente a la conservación unificada de la materia, el volumen y el espacio a través del tiempo. Primero el modernismo trajo consigo la remoción imperativa de los rasgos figurativos donde se depositaba buena parte del sentido narrativo de una obra, en la búsqueda de una autonomía que más tarde revelaría la propia incapacidad de fijar su especificidad y, aún más, de enunciar un camino a seguir en el tiempo futuro (para Rosalind Krauss es el paso del monumento al objeto sin espacio propio).

Si bien este tema cristaliza parte de las teorías artística posmodernas de los años 70 y 80, y en la actualidad resulta una discusión más bien inoperante —puesto que la corrupción de la pureza de las distintas ramas del arte considera superado el carácter taxativo de las disciplinas, y sólo retorna a ellas como asunto bajo análisis diacrónicos y formales que por un necesario distanciamiento no poseen una capacidad transformadora—, su reposicionamiento cobra sentido en contextos particulares, que invitan a interpretar la realidad productiva de prácticas como la escultura, a la hora de considerar por ejemplo su protagonismo dentro de las transformaciones del tejido urbano ocurridas tras el mes de octubre de 2019, donde la estatuaria pública adquirió un lugar destacado.

Como escribe Vania Montgomery a propósito de la escultura ecuestre del general Baquedano: ​​«Su latencia diaria, en medio de la principal avenida del centro de Santiago, radica en las capas exteriores y efímeras de su estructura y no en la solidez que le da forma y volumen al general y su caballo​​». Esta antítesis de temporalidades políticas que se materializa en forma de revestimientos y capas trae nuevamente al presente el lugar de estos dispositivos que guardan y configuran silenciosamente una memoria. La acción iconoclasta frente a símbolos de poder, no obstante, está lejos de ser un tema nuevo: sus transformaciones han estado siempre sujetas a cambios políticos estructurales y a la caída de órdenes sociales que involucran reordenamientos de la representación de lo común.

Postescultura nace precisamente desde las interrogantes suscitadas por el estado actual del campo escultórico, desarticulado no sólo teóricamente en sus principios sino que también a través de acciones permanentes que desacreditan su valor y sentido tradicional (esta inversión de roles que contrapone dispositivos de poder basados en jerarquías canónicas e inscripciones transitorias que interfieren esta retórica para instalar una recuperación estética de carácter político, se vuelve tangible en la propia fachada del MAC, que permanece cubierta por rayados que comparecen como datos empíricos de expresión pública). Postescultura se compone de diez obras realizadas por los y las artistas Denisse Viera, Luis Montes Rojas, Ángela Ramírez, Bernardo Oyarzún, Camila Ramírez, Carlos Costa Rubio, Víctor Hugo Bravo, Persona Sola, Pilar Quinteros, Patricio Blanche y Loreto Muñoz.      

En la muestra encontramos trabajos que integran temporalidades y modos de producción dispares, y por tanto se presenta como una instancia abierta y polisémica, donde cada propuesta de obra, todas desarrolladas en el año 2021, dialoga tanto con el nudo curatorial como con los propios signos vinculados a recursos materiales y formales. Así, las antiguas cualidades monolíticas de la escultura aparecen invertidas en su carácter matérico en la obra Atados de Denisse Viera, a través de una construcción ingrávida de amarres y superposiciones elaboradas con hilo crudo de algodón e inspiradas en las técnicas de faldones.

Luis Montes Rojas, por su parte, en La llama de Berg, recupera episodios interrumpidos de los avances formales de la escultura pública en el país, a propósito del truncado monumento al presidente Pedro Aguirre Cerda del escultor chileno Lorenzo Berg, para develar la latencia de lo inconcluso exhibiendo la estructura en bronce del boceto de la llama que coronaba esta obra pública. Desde una arista aledaña, Ángela Ramírez propone una rearticulación de la idea de monumento como dispositivo, el que conecta con las reglas actuales que configuran el arte contemporáneo. De este modo, en + wümul + yekchal + huemul + hippocamelus bisulcus, la artista formula un aproximación enciclopédica y multidisciplinaria a la figura del Huemul para establecer alegóricamente, a través de una red de signos que ocupan como medio el video, dibujo, modelado, infografía y fotografía, un monumento que pone en valor aspectos fundamentales de nuestro vínculo con el territorio y los ecosistemas.  

La obra Post material de Bernardo Oyarzún ingresa en el registro conceptual de la instalación, omitiendo los elementos inherentes a la tradición del monumento, pero aludiendo no obstante al carácter monumental de la acumulación de objetos serializados, en este caso tapas de plástico. De esta forma, apunta a cuestiones ligadas a las consecuencias de la sociedad industrial y su impacto en el planeta, desde un método de trabajo que enfatiza la uniformidad y el acto de clasificar y apilar. Esta concentración de objetos y economía de signos también está presente en Mil veces venceremos de Camila Ramírez, en este caso desde el código visual de un enfoque ideológico-programático. La obra, compuesta por tableros y dardos arrojados de tiro al blanco, instala una metáfora sobre el rango de éxito y fracaso vinculado a las luchas de proyectos políticos populares y sus intentos por alcanzar el poder o conservarlo bajo premisas éticas y materiales.

En la vereda opuesta a las tentativas de transformación histórica a partir de un enfoque socialista del mundo, la obra V.E.R.I.–1 (Vehículo de Exploración y Reconocimiento Insular Número 1), de Carlos Costa Rubio, también dentro de una línea objetual, desarticula las lógicas de lugar y utilidad. Consiste en un velero instalado en el hall del museo que por su mera descontextualización trastoca el espacio, abriendo interpretaciones que abarcan desde el desesperanzador horizonte de la crisis climática actual, reflejado en el aumento del nivel de las aguas en el planeta, hasta la idea de navegación y aislamiento que involucra este tipo de navíos, similar a las recientes infiltraciones del estadio digital en la vida cotidiana (de ahí la analogía con las zonas de “navegación”), exacerbadas tras el distanciamiento forzado que impuso la propagación del COVID-19.

Otros dos aparatos móviles comparten lugar con este velero. La obra AbejaMacho de Víctor Hugo Bravo consiste en una réplica a gran escala de un dron construido de manera rudimentaria, revestido por un camuflaje militar que le otorga un carácter bélico y amenazante. En su título esta pieza hace alusión al mundo animal y a una categoría de género, que puede interpretarse como una figuración de la actitud beligerante del “macho”, homologable a los modos armamentistas, ofensivos, limítrofes y vigilantes de las sociedades patriarcales. Un tercer aparato móvil es el carro eléctrico Jili de Persona Sola. Esta obra se titula ACAK (Asociación de cantantes anónimos de karaoke) y consiste en una pieza motorizada intervenida que sirve como karaoke portátil. Su disposición al interior de la muestra da cuenta videográficamente de procesos acontecidos en el espacio público que involucran a comunidades y dinámicas de encuentro social.

Esta aproximación que integra el contacto directo con el público también está presente en la obra de Pilar Quinteros y Loreto Muñoz. Ambas reconectan con el eje curatorial y la problemática de los monumentos desde prácticas que tensan esta noción. El arte contemporáneo desbarata persistentemente el tiempo cronológico y las tentativas de permanencia para generar una experiencia fenoménica del presente, inventando formas de contacto humano e imaginación en el aquí y ahora. Así, el video El fliscorno y el zapato de gamuza de Pilar Quinteros y Patricio Blanche, homenajea al recientemente fallecido trompetista chileno Cristián Cuturrufo, a través de una performance musical realizada en Madrid, donde la artista se mueve y compenetra con un objeto-trompeta a escala humana en medio de la ciudad siguiendo las melodías del instrumento interpretado por Patricio Blanche. Loreto Muñoz, por su parte, en Mobiliario escultórico a pie, se inviste de cuerpo humano escultórico dispuesto para ser intervenido con pintura en el museo. Se trata de una obra que acontece en el momento de interacción con el público, delineando y resaltando de esta manera las nuevas orientaciones de la escultura pública, entendida como superficie a ocupar y conquistar.

En perspectiva, piezas objetuales a gran escala cohabitan junto a ensayos escultóricos que movilizan una memoria pendiente, y vestigios de acciones que indican un tiempo previo de ejecución se combinan con una performatividad directa y relacional. Postescultura desarrolla múltiples variables frente a las imposibilidades o indiscernibilidad del presente de la escultura. Ahí donde artistas y colectivos como 3Nós3 (Ensacamento, 1979), Krzysztof Wodiczko (Homeless Projections, 1986), Pocho Research Society (Operation Invisible Monument, 2002), Iván Argote (Turistas, 2012-2013), Cristian Inostroza (La quema de Portales, 2012), Rafa Esparza (Bust, A Meditation on Freedom, 2015) y Andrea Ferrero (LAND! LAND!, 2021), entre otros, intervienen y discuten explícitamente los monumentos que nos ha heredado el pasado, Postescultura explora nuevas formas de irrupción de la escultura, dentro de un marco de posibilidades en estado expansivo inaugurado por cruces y contaminaciones vanguardistas dadas hace más de un siglo, que hoy permiten activar la vigilia de este género para hacerlo visible y preservarlo, o para encontrar, en el mejor de los casos, un modo de alterar su pasado.

Postescultura se presenta desde el 25 de agosto y hasta el 27 de noviembre de 2021 en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Parque Forestal, Ismael Valdés Vergara 506, Santiago de Chile.