ALEJANDRO LEONHARDT: LÍQUIDA SUPERFICIE SÓLIDA

Los restos de una casa quemada ubicada en la localidad de Los Riscos, Región de Los Lagos (Chile), es el punto de partida de la exhibición de Alejandro Leonhardt, Líquida Superficie Sólida, en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Santiago, bajo la curaduría de Carolina Castro Jorquera.

Desde una primera visita realizada al lugar en enero de 2019, el artista se interesó por los objetos de vidrio, metal y plástico que, por efecto de la combustión, transitaron de un estado sólido a uno líquido. En esta muestra se despliegan alrededor de 1.100 piezas en una serie de vitrinas y góndolas que contienen objetos derretidos.

A partir de estos vestigios materiales, Leonhardt comenzó una investigación en terreno, acompañada de un detallado registro fotográfico y posterior recolección, limpieza y categorización de las piezas encontradas, diferenciándolas por aspectos formales, un proceso lento, laborioso y cuidadoso debido a la cantidad y fragilidad de este material.

Compartimos imágenes y el texto curatorial de la muestra, abierta hasta el 23 de enero de 2022.

MATERIA VIBRANTE, OBJETOS VIVIENTES. EXPLORANDO LA AGENCIA DE LO INERTE

Por Carolina Castro J.

“We are walking, talking minerals”

Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things

Somos extensiones de la tierra sobre la que caminamos, por lo que tenemos cierta obligación de mantener una comunicación con ella, ya sea esta cultural o espiritual. La agencia que poseen las cosas y los lugares, está constantemente amenazada por la predominancia de la agencia humana. Sin embargo, nuestro comportamiento y nuestro estado mental están altamente condicionados por la materia que nos constituye, que es la misma que constituye el lugar donde caminamos, o los objetos con los que nos relacionamos cotidianamente.

Me pregunto, ¿hasta qué punto es posible ser conscientes de las agencias que nos gobiernan, o de qué forma nuestras experiencias son incorporadas a nuestro cuerpo, más allá de lo que archiva nuestra mente? ¿Qué límites establecemos para interpretar la realidad, sobre todo en el universo de formas y lenguajes que surgen luego de una catástrofe o accidente?

Líquida superficie sólida es una instalación que surge del encuentro de una casa, o los restos de ella, después de un incendio. Durante el verano de 2019, Alejandro Leonhardt y su mujer, Magdalena Solar, encontraron lo que había sido la casa de los cuidadores del campo de un amigo ubicado en la localidad de Los Riscos (X región). Se detuvieron en el lugar, lo recorrieron y registraron fascinados todo lo que allí había. Esta situación se presentó para ellos como un hallazgo arqueológico y afectivo, lleno de objetos de vidrio, plástico y metal, entre otros, que habían transitado de un estado sólido a uno líquido (fusión), y en sentido inverso se habían vuelto a solidificar, observándose que, en casos en que el objeto no se derritió por completo, era posible reconocer remanentes que ayudaban a especular sobre la proveniencia de formas imprecisas y dar atisbos socioculturales.

Volvieron al lugar a los pocos días, recolectando miles de piezas, para luego trasladarlas al taller del artista en Santiago. Allí, Leonhardt comenzó un proceso de limpieza, eliminando los residuos superficiales de cenizas y carbón, y de categorización, diferenciándolos por aspectos formales. Tuve la oportunidad de escuchar la historia cuando ésta recién había ocurrido. Al poco tiempo pude ver algunas de las piezas aún cubiertas de cenizas, muchas de ellas irreconocibles. Leonhardt estaba trabajando como un científico en un laboratorio, todo manejado con guantes, separado en cajas de plumavit, categorizado y ordenado. Si bien, debido a la fragilidad de ciertas piezas, el proceso fue lento y riguroso, este solo buscaba mantener el estado de las cosas. Reconocer, cuidar y perpetuar sus singularidades.

Si hay algo que ha caracterizado el trabajo de este artista desde sus comienzos es su relación con los objetos, su posición de testigo activo, que observa, pacientemente, los diálogos que emergen entre los objetos, las cosas y sus situaciones. Pareciera comunicarse con ellas, otorgándoles la capacidad de transmitirnos historias, visiones de un mundo al cual, en muchos casos, los humanos no podemos acceder sin traspasar la barrera de lo que consideramos vivo. Para Leonhardt las criaturas no-humanas son activos miembros de la sociedad, sin embargo, la sociedad insiste en definir a estas criaturas como simple materia, “fragilizado nuestro discernimiento sobre la fuerza de las cosas.”¹ Ante esto, la obra de Leonhardt propone dar un paso más allá hacia la agencia de lo inerte, a considerar la materia como algo vibrante, lleno de energía, a concebirla como un agente creativo.

De esta forma, en el encuentro con esta casa quemada, Leonhardt no solo ve los restos de un desastre, ve el potencial de una materia transformada, afectada, donde el fuego y el agua han creado nuevas alianzas. “El fuego”, dice, “el calor y el humo, cocinaron la casa por más de tres horas, transformando sus materiales y objetos. Fundiendo fuerzas naturales y sociales, solo interrumpidas por bomberos y el agua lanzada. Acción que disminuyó la temperatura y solidificó imprecisamente todo desborde. El agua terminó por esculpir nuevas formas para la posteridad, formas particulares que no gozan de impostores”. Piezas únicas, esculpidas por el descontrol, que distraen nuestra voluntad de querer mantener una taza como recipiente.

La impertinencia de los elementos crea un lenguaje que nos permite reconocer su trascendencia. Leonhardt comenta, mientras observamos algunos de los planos de montaje de la exposición, que para él “la instalación tiene una actitud, un carácter que se despliega al recorrer y observarla. Podría entenderse como una conducción emocional que propicia nuevas relaciones de sentido en el espectador”. Aquí el artista subraya la importancia que tiene diseñar el montaje de acuerdo a las necesidades de cada objeto, o de un grupo de ellos, en relación con su historia, su aspecto físico y su energía.

En su propuesta podemos ver cómo las más de 1.100 piezas están dispuestas en una serie de vitrinas y góndolas, comúnmente utilizadas para la venta de productos, pero que esta vez contienen objetos “derretidos”, que si bien están constituidos por su materia original, ya no son aptos para su función. Podríamos pensar que en la instalación convergen dos espacios a la vez: un local comercial y un museo. Por un lado, las vitrinas y góndolas son dispositivos estandarizados de exhibición y venta, que diagraman recorridos por tipo de producto. A su vez, el material presentado, debido a sus características formales y mediante su disposición, nos traslada a la condición de piezas arqueológicas. Ejemplares materiales que nos permiten obtener información de una actividad humana determinada, la labor de los habitantes de la casa.

Nada más alejado del encuentro con la casa quemada, pensaríamos, sin embargo, que antes del incendio cada uno de esos objetos fue, no sólo útil, sino significativo para una labor o tarea doméstica. Aquí surge una dicotomía presente a lo largo de gran parte de la obra de este artista, la fricción entre lo productivo y lo improductivo como un conflicto de visión, perspectiva que deja en evidencia la necesidad de revisar el rol de la experiencia estética en nuestra vida cotidiana, en especial nuestra forma de observar y valorar lo que nos rodea, despojándonos de la lógica del consumo, donde todo objeto es visto como mercancía, para reconectarnos con una forma mágica y simbólica de relacionarnos con ellos.

Un buen ejemplo de esto es la interpretación, completamente poética, que el artista es capaz de hacer de cada una de las piezas. “Un tazón celeste, semi traslúcido, que solo es reconocible como tazón al invertirlo. Desde esa vista es posible distinguir que en su base aún mantiene la marca circular del molde de plástico inyectado. Un poco más arriba se estira el aza como si fuera un tallarín nº 87. Todos los bordes son chiclosos y efervescentes, como la espuma de una sal de fruta abisal que exhibe sonrientemente pequeños trozos de carbón, cuales caries en la boca de un niño”. Lo que me lleva a preguntarme, nuevamente, ¿cuánto de los límites que establecemos para interpretar la realidad, limitan también nuestras relaciones cotidianas?

Quisiera detenerme para hacer una reflexión respecto del montaje, ya que al ser dispuestos en góndolas y vitrinas los objetos pasan a ser parte de un cuerpo mayor al cual llamaría un “ensamblaje”², donde los diferentes elementos forman ahora una nueva estructura narrativa, poniendo diferentes significados en colaboración. Estos ensamblajes son agrupaciones de elementos, de materias vibrantes de todo tipo. Ensamblajes vivos, palpitantes, que existen “transitoriamente” gracias a la presencia de energías que las conforman desde adentro. Su temporalidad está marcada por la intermitencia de sus relaciones, pensando que gracias a que “cada miembro que compone un ensamblaje mantiene un pulso energético ligeramente ‘apagado’ respecto al del conjunto, un conjunto nunca es un bloque sólido sino un colectivo abierto, una suma no totalizable.”³ Por lo tanto, un ensamblaje no solo tiene solo una historia distintiva de formación, sino una vida infinita de relaciones.

El nuevo objeto que emerge está formado no solo por las fuerzas externas que se infunden en él (en este caso el fuego), sino también por sus capacidades previas de recepción y organización (sus condiciones materiales). Estamos de acuerdo que la aparición de los objetos que conforman estos ensamblajes no hubiese sido posible sin una alianza evidente: el encuentro del fuego con la materia; sin embargo, y como asegura Leonhardt, sus posibilidades ahora dependen de nosotros, de lo que como espectadores somos capaces de ofrecer, poner de nuestra parte, para que ellos cobren o prolonguen su vida.

Si creemos que ya sabemos lo que hay allá afuera, seguramente nos estamos perdiendo de mucho. Como concluye Bennett, “nunca hubo un momento en que la agencia humana fuera otra cosa que una red entrelazada de humanidad y no humanidad; hoy esta mezcla se ha vuelto más difícil de ignorar”⁴. Para poder reconocer el poder de las cosas es necesario reconocer nuestro poder como humanos, presentando nuestros poderes como evidencia de nuestra propia constitución vital material. En otras palabras, considerar que el poder humano es en sí mismo un tipo de poder de la materia, restaurando nuestra habilidad de comunicarnos con lo inerte.

1. Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Duke University Press, Londres, 2010.

2. Diferente del concepto de ensamblaje acuñado por los dadaístas donde materiales naturales, objetos o fragmentos son utilizados para crear una obra artística al estilo de un collage.

3. Ibíd.

4. Ibíd.