TRANSFORMACIÓN. LA GRÁFICA EN DESBORDE

La gráfica contemporánea desborda los históricos límites del grabado y se expande en distintas formas de intervención, revisa genealogías y considera amplios recursos. La muestra Transformación. La gráfica en desborde, que se presentó hasta el 31 de julio en el Museo Nacional del Grabado de Buenos Aires, tiende puentes entre el pasado y el presente de esta práctica: propone cruces entre imágenes de diversas temporalidades que brindan lecturas sobre los procesos de reconfiguración de la imagen impresa.

Bajo la curaduría de Silvia Dolinko y Cristina Blanco, se exhibieron obras de 40 artistas y colectivos contemporánexs en diálogo con más de 70 obras del patrimonio del Museo Nacional del Grabado.

Lejos de pretender conformar un relevamiento exhaustivo y panorámico, la propuesta parte de un sentido amplio de la noción de transformación que incluye la mutación de recursos, poéticas y procedimientos, la ampliación de estrategias de intervención, la activación de iconografías de cuestionamiento o movilización.

La exposición puso en evidencia la potencia de la gráfica para impulsar cambios tanto visuales como culturales y sociales. Se seleccionaron y comisionaron propuestas de gráfica expandida que proponen respuestas a diversas problemáticas: obras que vehiculizan discursos disruptivos o experimentales, que dan cuenta de la construcción de comunidades afectivas, y que ponen en relieve sensibilidades y problemáticas urgentes, dando cuerpo a las búsquedas de nuevas relaciones artísticas y sociales a través de la acción con la imagen impresa.

Desplegada en la planta baja y los pisos 1, 2 y 4 del museo, en la muestra coexisten la realización artesanal y la industrial, el carácter de lo impreso y sus derivas hacia lo inmaterial. La selección incluye xilografías, litografías, serigrafías, afiches, publicaciones, sellos, stickers, proyecciones, entre otras expresiones de la gráfica, tanto desde una autoría individual como desde la enunciación colectiva. Las múltiples poéticas, técnicas y dispositivos presentes en el recorrido dan cuenta de las dinámicas de expansión y transformación de esta escena en las últimas décadas.

POST

Concebido en los primeros tiempos de aislamiento por la pandemia, POST. Imaginar el después convocó a boba, Fábrica de Estampas, Pablo Rosales e Ivana Vollaro para desarrollar diversas propuestas a partir de la noción de exploración gráfica. El recorrido del proyecto enlaza el momento inicial de intervención virtual en las redes con la impronta presencial de las piezas impresas y presentadas en esta instancia.

Como punto de partida, se formularon algunas preguntas como expresión de un estado de desajuste y alteración nunca antes experimentado: ¿Cuáles serán las marcas que dejará el aislamiento en nuestros cuerpos? ¿Cómo se reconfigurarán las ideas de proximidad y afecto en tiempos de asepsia? ¿Qué modos conllevará lo impreso y qué lugares ocupará? Imaginar el después resultaba imposible sin una lectura crítica sobre el presente y allí la gráfica, una vez más, se presentaba como una vía privilegiada para dar cuenta de lo urgente desde perspectivas sensibles.

En tanto propuesta procesual, POST atravesó a lo largo de estos meses distintas etapas, dispositivos y modalidades de producción. En un primer momento, cada artista o colectivo realizó una serie de piezas audiovisuales como ensayos o fragmentos de un desarrollo en y para esta particular coyuntura, poniendo en juego diversas poéticas y estrategias de intervención; estas piezas fueron desplegadas en un ciclo de “cápsulas” en las redes. En la muestra, se presentaron las nuevas intervenciones presenciales con las que boba, Fábrica de Estampas, Pablo Rosales e Ivana Vollaro concluyen y a la vez proyectan en el espacio físico sus sesiones de experimentación gráfica de POST.

A lo largo del trayecto se abordaron diversas problemáticas como la alteración de las coordenadas espacio-tiempo, la reconfiguración de las fronteras entre el adentro y el afuera, la preeminencia de lo virtual, la pregunta sobre el “post” de la pandemia, el formato “posteo” como edición, las revisiones de lo público y lo colectivo, entre otras. El conjunto de obras inéditas presentadas en la exhibición retoma y materializa algunas de esas ideas-fuerza y propone nuevos interrogantes que, situados en este presente incierto, permiten seguir abriendo preguntas en torno al futuro. 

TRANSMUTAR

La gráfica, históricamente, ha sostenido improntas de transformación. Difusora de discursos de denuncia, vehículo para posicionamientos impulsores de cambios sociales, la estampa artística también experimentó a lo largo del tiempo diversas mutaciones en sus procedimientos, sus imágenes y su reconocimiento.

Su apertura a nuevas posibilidades tuvo una notable aceleración a partir de la segunda mitad del siglo XX, cuando otras técnicas, materiales y poéticas fueron sumándose a sus recursos ya consagrados. Junto a la xilografía, aguafuerte y litografía se consideraron procedimientos o variables que transmutaron las opciones y los lugares para la obra múltiple. La división histórica y simbólica entre el grabado artístico y la impresión industrial fue erosionándose; las fronteras disciplinares, las modalidades de producción, las vías de circulación y los anclajes terminológicos convencionales fueron desafiados.

La centralidad de lo impreso en la construcción de una cultura visual compartida es hoy indiscutible. En la actualidad, los soportes y recursos iconográficos resultan ampliados, los espacios de intervención son expandidos: la gráfica contemporánea incluye y a la vez excede las variables del grabado, poniendo en juego renovadas dinámicas y posibilidades desde la imagen impresa. Muchos discursos de la gráfica contemporánea retoman y reafirman el lugar histórico del grabado en la difusión múltiple de imaginarios de revisión crítica e iconografías de transformación.

Acá se presentan obras del New York Graphic Workshop (NYGW), integrado por Liliana Porter, Luis Camnitzer y José Guillermo Castillo, una agrupación que, entre 1965 y 1970, experimentó con variables expandidas de la gráfica y reflexionó sobre los alcances de la edición contemporánea, a la vez que realizó ediciones de grabados de diversos artistas, entre ellos Luis Felipe Noé.

Luis Seoane desarrolló una vasta obra multidisciplinar, entre la que se destaca su importante producción gráfica. Atento a las tradiciones culturales y a las búsquedas de las vanguardias, entre sus exploraciones se encuentra desde 1958 su pionero cruce entre xilografía y collage. También experimentó con otras modalidades gráficas, como el estarcido -más conocido en la actualidad como stencil- y la serigrafía. Tal es el caso de las estampas de la serie Campesinos, carpeta publicada por Ediciones Galería Bonino en 1954, con prólogo del artista y una poesía de Rafael Alberti. Posiblemente, este sea el primer ejemplo de serigrafía artística realizado en el campo artístico argentino, en épocas en que esta modalidad gráfica no conllevaba la valoración que tiene en la actualidad.

En 1960, Oscar Pécora impulsó desde su Galería Plástica el Primer Certamen Latinoamericano de Xilografía. Las ganadoras de los tres premios principales fueron la brasileña Fayga Ostrower, la argentina Nelia Licenziato y la paraguaya Lotte Schulz. La obra de Ostrower, 5789, fue donada por el galerista y se convirtió en la piedra basal del actual Museo Nacional del Grabado.

En tanto, Guillermo Facio Hebequer fue uno de los más destacados artistas sociales de las primeras décadas del siglo XX, considerado por la historiografía del arte argentino como líder del grupo conocido como los “Artistas del pueblo”. Realizadas hacia 1934 como serie que pone en imagen las estrofas de Bandera Roja (Bandiera rossa), el himno del comunismo italiano, luego del fallecimiento del artista cayeron en el olvido, como el resto de su obra; recién volvieron a ser puestas en circulación en los años sesenta, bajo el genérico nombre de Los trabajadores, alejándolas así de su anclaje ideológico más explícito.

La inscripción del impreso artístico en su intervención plural aparece vinculada en este núcleo a las tomas de posición frente a algunas temáticas urgentes. Se incluyen aquí registros de tipos populares como motor -o víctimas- de los cambios sociales junto a referencias a figuras históricas como Virginia Bolten o el Che Guevara, denuncias de desastres ambientales, la alusión a la tradición de los desastres goyescos en la resignificación de pérdidas y recuperaciones, la imagen revolucionaria y su vínculo con discursos sobre la utopía y la llamada a la acción.

IRRADIAR

La multiplicidad de la gráfica permite potenciar la circulación de miradas, intervenciones y reflexiones en torno a lo urgente, dar cuenta de sensibilidades y modos de estar en el mundo. El estrecho lazo entre imagen impresa y acción en el espacio público tiene larga data en la historia de las prácticas artísticas, posibilitando la emergencia de perspectivas críticas sobre distintos momentos presentes. Hoy, ese lazo pareciera estar más vivo que nunca.

Este eje de la exposición buscaba visibilizar diversas producciones que, más allá del taller o del espacio de creación específico, irradian sus propuestas y su campo de acción hacia lo colectivo, activando nuevas formas de operar en lo social. Los espacios públicos, entendidos como ámbitos de disputa o construcción para nuestra vida política, social y afectiva, son escenarios y soportes de muchas de estas prácticas de intervención crítica que aquí se despliegan.

No solo se presentan registros, recursos e improntas ligadas a la práctica activista de la gráfica, sino también dispositivos de vinculación y de creación de redes a través del impreso: comunidades afectivas, producciones colaborativas y potencias comunes que dinamizan la acción territorial desde una perspectiva micropolítica de transformación.

A lo largo de los movilizados años sesenta se desarrollaron algunos proyectos que, desde la gestión independiente y la práctica compartida, promovieron la difusión del grabado y su valoración, tanto dentro de las tramas del arte en Argentina como en la construcción de redes internacionales: el Club de la Estampa de Buenos Aires, el Club de Grabado de Montevideo, la revista Diagonal Cero o el Museo de la Xilografía de La Plata, por ejemplo.

En tiempos recientes, nuevas circunstancias volvieron a dar centralidad a las estrategias de agrupación e intervención a partir de lo impreso; acciones de artistas o grupos despliegan una gráfica expandida desde la acción colaborativa. La puesta en imagen de cuestiones urgentes -problemáticas de género, violencias, ecología, acciones territoriales- cobra una inédita centralidad a través de acciones de los feminismos. Este núcleo presentó algunas intervenciones que ponen de manifiesto diversas dinámicas colectivas de creación y vinculación, abriendo a la reflexión sobre las estrategias de sensibilización de la práctica, con la presencia de voces plurales e inclusivas.

El grabado en madera fue una producción clave para Edgardo Antonio Vigo tanto en lo que refiere a su propio trabajo artístico como para los intercambios que propició a lo largo de su trayectoria: para este artista platense, que aspiraba a desacralizar el acceso al arte, la xilografía era un “arte tocable”.

Su revista Diagonal Cero contiene numerosas xilografías realizadas especialmente por el. El despliegue de sus tapas permite dar cuenta de los cambios de la publicación, como también de algunos aspectos de las transformaciones que atravesaron el campo cultural de los años sesenta: la experimentación gráfica, la creación de comunidades artísticas y de redes de intercambios internacionales, la eclosión de la poesía visual.

Hacia el final de Diagonal Cero, Vigo inicia el proyecto del Museo de la Xilografía de La Plata. Sin locación física concreta, se trató de una colección de estampas y materiales gráficos albergados en cajas-valija de ecos duchampianos. Edición, circulación e intercambios entre artistas fueron ejes que se articularon en el programa de ese museo circulante, que Vigo trasladó a distintos ámbitos públicos o privados de su ciudad. En Buenos Aires, el Museo de la Xilografía -presentado como “en formación”- tomó estado público en 1967 con la muestra Grabadores de La Plata en el Museo del Grabado dirigido por Oscar Pécora.

Desde los años cincuenta se constituyeron en distintos puntos de Sudamérica algunas agrupaciones de artistas específicamente dedicadas a la producción y difusión del grabado. De entre ellas, el Club de Grabado de Montevideo fue uno de los espacios de referencia; a lo largo de varias décadas, produjo ediciones, exposiciones y eventos altamente reconocidos dentro del campo artístico local. A la vez, en 1965 se conformó el Club de la Estampa de Buenos Aires, gracias al impulso y liderazgo de Albino Fernández; este espacio también realizó extensas tiradas de xilografías y litografías, llevó adelante exposiciones y tres bienales de grabado. El club porteño rescató figuras históricas -como Guillermo Facio Hebequer o Sergio Sergi– a la vez que promovió la obra de jóvenes artistas, como Daniel Zelaya o Fernanda Barrera. Esta tradición de agrupaciones especializadas dedicadas a promover y difundir el grabado continúa en la actualidad con asociaciones como Xylon.

REACTIVAR

A partir de la noción de reactivación del archivo, este espacio presentó la obra de dos artistas contemporánexs que, en esta ocasión, trabajan sobre fuentes y documentos históricos asociados a artistas fundamentales de la historia del grabado argentino moderno.

En la videoperformance Trabajo práctico, Leticia Obeid revisa algunos materiales del archivo de Aída Carballo y propone una relectura de esta figura a partir de documentos administrativos, didácticos y, sobre todo, del trazo de su firma. En el registro del copiado recurrente del nombre de Aída se pone en relieve la cuestión de la irrepetibilidad del gesto y la imposibilidad de su recreación, como así también la diferencia entre original y copia, y los matices de la compleja y dificultosa construcción de autoría.

En su intervención Club de la Estampa de Buenos Aires, Lucas Di Pascuale revisa e interpreta una serie de imágenes publicadas en los años sesenta, entre el trabajo de las grandes casas editoriales y la producción artesanal. A través de la copia y el calco, extrae fragmentos de grabados: páginas de los 32 refranes criollos xilográficos de Luis Seoane (Eudeba, 1965), de la revista Diagonal Cero y de publicaciones de Albino Fernández, impulsor del evocado Club porteño, son “retratadas” y redimensionadas a través de la sensibilidad de su propia grafía.

Estas obras permiten mirar con nuevas perspectivas e indagar desde preguntas actuales la producción de referentes del arte en la Argentina de los años sesenta. De esa misma época del “boom” de la gráfica artística en la que se inició el Museo Nacional del Grabado.

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ARTISTAS PARTICIPANTES

Agrupación de Artistas de Rosario, Esteban Álvarez, AZETAguía, Adolfo Bellocq, boba, Mele Bruniard, Campaña Gráfica Vivas Nos Queremos, Capitana, Aída Carballo, Ricardo Carpani, Club de Grabado de Montevideo, Club de la Estampa de Buenos Aires, CUSAM, Alfredo de Vincenzo, Claudia del Río, Lucas Di Pascuale, Ediciones El Fuerte, Noemí Escandell, Fábrica de Estampas, Guillermo Facio Hebequer, León Ferrari, Carlos Filevich, Juan Grela, Grupo de Arte Callejero, Grupo Grabas, Iconoclasistas, Identidad Marrón, Marcos Irizarry, Roberto Jacoby, Magdalena Jitrik, Marcelo Kopp, La Grieta, La Lola Mora, José Luis Landet, Nelia Licenziato, New York Graphic Workshop, Lulú Lobo, Fernando López Anaya, Matilde Marin, Julia Mensch, César T. Miranda, Andrea Moccio, Mujeres Públicas, Luis Felipe Noé, Nosotras Proponemos, Leticia Obeid, Elisa O´Farrell, Fayga Ostrower, Liliana Porter, Santi Pozzi, Lorena Pradal, Presión, Victor Rebuffo, Osvaldo Romberg, Juan Carlos Romero, Pablo Rosales, Mabel Rubli, Mariela Scafati, Lotte Schulz, Luis Seone, Serigrafistas Queer, Ricardo Supisiche, Taller Popular de Serigrafía, Valeria Traversa, Abraham Vigo, Edgardo Antonio Vigo, Santiago Villanueva, Ivana Vollaro y Daniel Zelaya.