ARTE COSA. DISCRETA HISTORIA LOCAL DE LA DEFORMIDAD

Por Jimena Ferreiro | Curadora

El fuego que hemos construido

Una nube gris dispersó los restos de las pocas obras que Rubén Santantonín conservaba. No fue un accidente, sino una acción premeditada, silenciosa y fantasmal que no tuvo registro. Tampoco disponemos de demasiada precisión histórica sobre esa “gran fogata”, más bien una colección de relatos orales que coinciden en el gesto agónico y decepcionado de un artista que seguía conservando una posición marginal a pesar de la centralidad que tuvieron sus intervenciones artísticas que, sin duda, cambiaron las poéticas de los 60.

El fuego que encendió Santantonín al término de la década parece espejarse y deformarse en La destrucción, el happening de Marta Minujín que se desarrolló en un terreno baldío parisino en junio de 1963, en el cual quemó toda la producción realizada durante su estadía en la capital del arte de entonces, mientras las cámaras fotográficas conservaban la memoria del evento para la historia de la neovanguardia internacional.

El impulso piromaníaco de ambos dibuja un círculo de fuego de lado a lado del decenio, de una orilla a la otra del océano, o más bien dos paréntesis para contener la fuerza y el desgarro del arte que tuvo lugar en los míticos años 60. Mientras Marta abre, Rubén cierra; mientras una inaugura, el otro se configura como un abismo, y el aura de su presencia se agiganta paso a paso.

Este juego de contrastes tuvo un punto de encuentro a mitad de camino de sendas carreras: me refiero a la celebración de La Menesunda en 1965 como experiencia parteaguas para la cultura artística de los 60. “¿Qué hicimos?”, se preguntaba Minujín varias décadas después:

Caminamos con Rubén Santantonín, [y nos debatimos sobre] crear una cosa; sobre la trasmisión del alma al objeto, que no era objeto porque éste era más racional. Sacar la cosa de adentro, como también decía Federico Peralta Ramos: “Tengo un algo adentro que se llama coso, coso, coso”. Bueno, la cosa, que es un invento porteño absolutamente porque el concepto “thing”, en inglés, no existía. Entonces, la idea fue reproducir la ciudad. Íbamos caminando todos los días por la calle Lavalle, por la calle Florida, Santantonín y yo, y pensábamos qué sensaciones abstractas podíamos trasmitir en un espacio reducido y limitado dentro del Instituto Di Tella. (Noorthoorn 2010: 26)

El salto a lo real se tradujo en La Menesunda^[1] en una mezcla de texturas urbanas, de experiencias cotidianas y domésticas, de consumo popular, de fantasías mediáticas de la comunicación masiva, del boom editorial, de los entretenimientos familiares, de la moda joven y de los lenguajes artísticos contemporáneos como el Pop, el Nuevo Realismo, el happening, el objeto y más allá. Esa mixtura lunfarda se expandió en prácticas del hacer que permitieron amalgamar espectadores y obras, en una unidad capaz de romper la campana de cristal y transformar el código elitista y autónomo del arte en una experiencia porosa, seductora y vivencial. El arte se volvía cuerpo animado.

Rubén Santantonín habló de “la poesía vital del objeto” en la exposición que llamó Cosas y que presentó en 1964 en la célebre galería Lirolay, dirigida por Germaine Derbecq. Pero su idea sobre la cosa iba más allá de la definición convencional de objeto artístico, del ready-made o del assemblage, y se ubicaba con más distancia aún de las disciplinas plásticas tradicionales como la escultura. La materia no era concebida como representación ni tampoco conformaba su estructura, era más bien una presencia: “El material soy yo mismo buscando” (Giunta 2001: 181).

Encrucijada

La década comenzó con ímpetu y afán de transformación en un movimiento espiralado y vertiginoso que impregnó todo el período. El efecto parecía infinito, pero encontró su propio límite hacia el final del decenio, tras el intento de convertir a Buenos Aires en el centro del arte internacional en una coyuntura política que no podía garantizar un Estado de pleno derecho, ni contener institucionalmente la producción artística que pujaba hacia los bordes. El quiebre se produjo en el itinerario del 68 (Longoni y Mestman 2000), con la posterior renuncia al arte por parte de muchos artistas, el pase a la acción, los exilios internos y forzados. La muerte prematura de Santantonín en 1969 fue también un punto final.

Rubén era un artista autodidacta y algo mayor que el promedio de sus colegas que circulaban por la escena joven. Había irrumpido sin demasiada red artística ni linaje familiar; sin embargo, el impacto de su obra fue inmediato. Luis Wells relata el encuentro de cuando compartieron el espacio en Lirolay, en septiembre de 1961:

Confluimos de casualidad. Fueron dos muestras separadas que se presentaron juntas. De Santantonín lo que puedo decir es que se había puesto muy en mi línea. Tonos marrones, cartones, cosas de papel. Yo era muy chico y él tenía más discurso que yo. Yo hablaba de la unión de la pintura y la escultura porque no sabía expresarlo, pero tendría que haber hablado de objeto. Entonces él, en su texto de la muestra, dice: “Yo no quiero hacer la unión de la pintura y la escultura, lo que quiero hacer son cosas”. (García 2016)

La frase que cita Wells pertenece a “Hoy a mis mirones”, el primer texto programático de Santantonín, que sin titubeos llamamos “manifiesto”, donde comenzó a ensayar intuitivamente sus conceptualizaciones sobre las formas larvarias y deformes que gestaban claves visuales del futuro y que pugnaban por salirse del marco de encierro.

Si hablamos del itinerario del 68, también deberíamos hacer lo propio del 61, que presenta un paisaje transformado por varios episodios artísticos que constituyeron hitos de la neovanguardia local. A la exposición de Wells y Santantonín en Lirolay se suman Otra figuración en la galería Peuser, primera presentación del grupo integrado por Luis Felipe Noé, Rómulo Macció, Ernesto Deira y Jorge de la Vega, y Arte destructivo,también en Lirolay,^[2] la materialización del programa artístico-crítico de Kenneth Kemble y “primera presentación, luego de la muestra ¿Qué cosa es el coso?, de objetos no artísticos cargados de significación por el contexto” (Pacheco 2000: 13). “Esta exposición tiene el carácter de un experimento, de un ensayo tentativo, de una idea que se me ocurrió hace poco más de un año”, afirmaba Kemble (Giunta 2001: 182). Finalmente, aquel cuerpo de obras conformó un gran palimpsesto de restos arqueológicos y basura urbana, un paisaje roto jalonado por el tiempo acumulado. El mundo transformado en un gran collage.

El imperativo fue violentar la materia y accionar sobre la narrativa de la historia para subvertir el canon impuesto externamente, y en eso estaba la generación de principios de los 60, creando arte en vínculo estrecho con el entorno en pos de articular una vanguardia de inscripción local. En ese sentido, la pintura de Noé expresa el dilema decimonónico entre la pulsión civilizatoria y la fuerza atávica de la “barbarie”, un relato iracundo que se hizo cuerpo en su obra revelando el conflicto en torno a la identidad nacional como un espacio dominado por el deseo de eliminación de la diferencia.

Por su lado, las formas gestantes de Deira manifiestan la violencia y el enigma de la duplicación de la imagen y su reflejo desmembrado, como una escena profanada. Ambos artistas, junto con de la Vega y Macció –sus legendarios compañeros de grupo–, formularon a través de la pintura una forma deformada y radical de ver la realidad. Ni figurativos ni abstractos, sostenían que era posible “Otra figuración”, que no fuese “otra vez figuración”, convocando la imagen desde la mancha para expresar la desmesura, la libertad y el caos. “Son cuatro monstruos de la pintura argentina”, repetía una y otra vez la crítica de la época.^[3]

Entre la mímesis y el cadáver –esa disyuntiva señalada por Carlos Basualdo para el arte argentino (1994)–, la producción de estos artistas buscó erradicar los tics eurocéntricos y restablecer una tradición de artistas “malditos”,outsiders, deformes.^[4]

El nombre propio: ¿qué cosa es el coso?

¿Cómo eludir la traducción en pos de la invención de un nuevo repertorio de palabras? Una táctica posible es operar a través del montaje como procedimiento disruptivo en clave dadá. ¿Cómo decir sin decir? Un grupo de artistas informalistas liderado por Jorge López Anaya se preguntó ¿Qué cosa es el coso? en la Asociación Estímulo de Bellas Artes en 1957, con la convicción de saber que toda operación sobre la herencia de la vanguardia es intervenir sobre el propio lenguaje, sobre el nombre de las cosas.^[5] Con un propósito semejante, pero tomando distancia de la academia informal,^[6] la obra de Santantonín logró metabolizar de un modo único la energía de toda una generación: “Una carga […] dirigida a actuar en un momento preciso y a materializarse, más que en su propia obra, en la de los otros”. Pablo Suárez decía:

[Rubén Santantonín] exhibía porque en alguna medida lo que él creía era que tenía que facilitar el [proceso] que se estaba produciendo en ese momento en la pintura. Como si esa situación que vislumbra para el futuro […] requiriese también de la energía transformadora de sus cosas. (Giunta 2001: 178)

Sus cosas, en efecto, eran un manojo maltrecho de materiales precarios como yeso, trapos, cartones, alambre, engrudo, que apenas resisten el paso del tiempo, que conformaban un repertorio de imágenes esquivo, intenso y resiliente. Las pocas piezas que se conservan son un cuerpo mutilado y sobreviviente, que condensan la memoria de su fragilidad tanto como su potencia. Me gusta esa ambigüedad, al igual que su carácter indeterminado y el modo en que el sujeto se proyecta en el adentro hasta ser parte de lo mismo. El hermetismo autónomo, los bordes netos y el mito creador se quiebran ante la flotación indeterminada. Rubén Santantonín es un antihéroe trágico: es un cráter en la historia del arte local.

Las palabras y las cosas

Arte cosa es también una poética innombrada, un modo de ensayar lo desconocido inventando nuevas imágenes para darle cuerpo a la experiencia sensible. Es desgarro y deformidad, es el tajo maltrecho de Noemí Di Benedetto y la cavidad que aloja su obra; es la aventura de lo real y el vitalismo de Alberto Greco; es la intensificación del existir de La Menesunda (o incluso, su precuela no realizada, “Arte-cosa rodante”^[7]). Es el compromiso del cuerpo del Integralismo. Biocosmos de Emilio Renart y la puja por la moral burguesa de la época; es el detritus y la prótesis de Alberto Heredia. Es la “turgencia vital”^[8] y la conmoción del material de Aldo Paparella; es el devenir monstruoso de Antonio Berni; lo abyecto y guarango de las pinturas protésicas de Pablo Suárez recreando la técnica de las bandas de tela y yeso de Santantonín que modelan cuerpos que se derriten con el tiempo. Es la parodia realista e hipersexualizada de las esculturas que vinieron después, de las corporeidades no binarias, y las desobediencias al canon que disputaron como acto soberano Yente y Juan del Prete.

Un legado deforme

Imaginemos por un momento la historia del arte como una gran conversación transtemporal donde las obras se buscan unas a otras, toman distancia, se aman, actúan con indiferencia o se deforman en su aceleración. Arte cosa. Discreta historia local de la deformidad es la escenificación de un sistema intergeneracional que se traduce en modos del hacer, imaginarios, premoniciones y animismos que dibujan la trayectoria del arte de los 60 y su legado precario, materialista y opaco de los 90.

¿Qué trauma encarnan estas obras? Tal vez sea la irrupción de lo monstruoso suplida con fantasías de lujo pobre y plebeyo de Marcelo Pombo, el resplandor de los altares paganos de Alfredo Londaibere y la alquimia de los materiales y el deseo de transmutación de Liliana Maresca. El síntoma se expresa también en la compresión violenta de los cuerpos de Nicola Costantino, en las esculturas blandas que Ariadna Pastorini llamó sencillamente cosas, en el mobiliario animado y deforme de Marina de Caro y en los relieves de repostería de Elba Bairon.

Pintar como si fuera un maquillaje como lo hacía Rubén Baldemar, bordar para arroparnos como Feliciano Centurión cuando las fuerzas escasean; o hacer collages al estilo de Fernanda Laguna como un inventario de cosas elementales expuestas al desnudo. Es hacer con lo dado, como el bricoleur, o como Sebastián Gordín buscando nuevas vidas para las baratijas de la industria china, o con el talento de orfebre de Miguel Harte y su despliegue técnico extraordinario; o buscar la revelación del espíritu creando “fetiches etílicos” como lo hace Laura Códega, a base de sopletear, incrustar, clavar y exaltar los productos industrializados transformados en descarte.^[9]

La producción de buena parte del arte de los 90, y sus ecos más contemporáneos, expresa la belleza degradada de las cosas y contiene, a la vez, todo el brillo y la opacidad de la bijouterie barata, como las gemas de Omar Schiliro. El arte como epifanía y la laborterapia para exorcizar el tiempo^[10] definen un hacer que intenta enmascarar el dolor y el desgarro de la existencia, como lo decía Santantonín. Tal vez por eso estas obras sean tan hipnóticas como reactivas, tan sofisticadas como modestas e incomunicables.

Alquimia y animismo

Decoralia fue el nombre que eligió Jorge Gumier Maier en 1991 para presentar sus trabajos en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (el renombrado ICI), por invitación de Laura Buccellato. Hacía dos años que oficiaba de curador en la galería del Rojas, un puesto desde el cual articuló una escena artística nueva y reactiva respecto del pasado. El gesto dandy y los aires aristocráticos que invocaba su obra parecían alejarlo cínicamente de la generación de artistas trágicos que lo precedía, tanto como de la tradición moderna erudita y de la doctrina del compromiso ideológico clásico.

Gumier desafiaba los linajes artísticos, la política del campo y el principio de la abstracción canónica, postulando la idea del ornamento en oposición a la forma abstracta. En este sentido, el ornato (en palabras de Gumier) es algo que se agrega y, por su lógica aditiva, participa de un sistema de cosas más allá de las coordenadas del arte. La clave en sus obras la encontramos en la proximidad doméstica que expresan como una “amalgama localista kitsch” (Restany 1995).

Diez años después de aquella muestra, y al borde del colapso de 2001, Gumier participó de Sortilegio, una exposición curada por Patricia Rizzo en el Fondo Nacional de las Artes.^[11] Una vez más la economía del texto que lo caracterizaba se expresó con la contundencia habitual:

Soy uno de esos artistas que no tiene nada para decir: siempre me fascinaron las cosas mudas, que no se mueven demasiado. O que cambian, pero siempre retornan como las luces del día, la luna y las estaciones. Eso es lo que me gusta del arte. Juro que las cosas se me aparecen. Por eso voy y vengo haciendo formas. Figuras jugando con los colores, en el escenario de las representaciones del mundo. (Rizzo 2001: 34)

Entre el decir y el no decir,^[12] ese juego del silencio tan elocuente que articuló entre los pocos textos que escribió y su negación a promover un discurso coherente sobre la obra, es donde radica la condición incomunicable a la que hice referencia. Su apuesta por un arte de las cosas, así como un discurso poético, configuraron un programa anclado en la sensualidad, la empatía y la revalorización del hacer artesanal transformando su figura en un medium excéntrico.

Salir del clóset

Gumier logró condensar el arte de su tiempo y sublimar el efecto pop de los 60 en clave subalterna y micropolítica. La “frivolidad proletaria”^[13] de las cosas cifrada en la textura del mantel, la cortina, el azulejo, la moldería, la mesa y el souvenir se alojó en la producción de los 90 mediante las acciones de travestir, decorar y enmascarar las superficies. Heterodoxia y desobediencia cuir avant la lettre: un reino de fantasía troquelada que se desvaneció con el cambio de década y la crudeza de lo real.

Las obras tempranas de Luciana Lamothe podrían pensarse como una acción de desmontaje de los procedimientos que regularon la producción artística de Gumier y de la generación que contribuyó a catalizar. Lamothe redujo su presencia a una cita fetichista y recreó el gesto decoralia en piezas de cartón monocromático, neutralizando las superficies para exponer la tautología del material. La aspereza y lo crudo se tornaron elementos clave en las poéticas trash y amarronadas de los 2000, donde la deformidad volvió a emerger con la virulencia del sabotaje y la acumulación trastrocada de elementos de uso cotidiano.

Coda

Podemos hablar sobre las obras articulando un discurso escrito, como he intentado hacerlo hasta ahora –más o menos coherente y fundado académicamente–, o podemos ensayar decirlo con imágenes. Ese es el modo en que Joaquín Aras despliega sus investigaciones artísticas, haciendo foco en “la manera en que la narración puede preservar la memoria y desafiar la historicidad”. En sus realizaciones parte de problemas teóricos o tópicos del arte moderno y contemporáneo, haciendo uso de los archivos de la historia del arte hasta convertirlos en su propia materialidad. Explora lo monstruoso y la violencia revisitando los itinerarios de la vanguardia para revelar la lógica de la imagen y su deformidad.

Lucrecia Lionti sentencia lacónicamente: “Cualquier cosismo no es arte contemporaño” sobre una hoja escolar donde inventa un neologismo señalando estratégicamente la Ñ. Un gesto simple en la tradición de la poesía visual, que expresa provocación, sensibilidad local y que se inscribe críticamente en la genealogía del arte cosa. El cosismo es también un modo de evitar la palabra obra, proyecto y todo el decálogo del sistema contemporáneo al que también he recurrido a lo largo de estas páginas gobernadas por algunas intuiciones.

Pensar otros modelos de narrar la historia es poner en acto el misterio de las cosas y la flotación del sentido. La deformidad y el cosismo son rasgos idiosincráticos del arte local que nos permiten ensayar esta historia discreta y contingente. Un relato escrito a partir de la huella de los cráteres de Santantonín, de las estelas de sus cometas, de la órbita de su planeta.

Quémese después de leerse (en Buenos Aires, julio de 2022). Fin.

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^[1] La Menesunda fue una ambientación creada por Marta Minujín y Rubén Santantonín para el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella en 1965, que contó con la colaboración de David Lamelas, Rodolfo Prayón, Pablo Suárez, Floreal Amor y Leopoldo Maler . El modelado en cartapesta de la cabeza femenina lleva el sello inequívoco de Suárez.

^[2] Arte destructivo estuvo integrada por Kenneth Kemble, Enrique Barilari, Olga López, Jorge López Anaya, Jorge Roiger, Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Wells.

^[3] Véase Joaquín Aras, 4 monstruos, video comisionado por la Dirección Nacional de Museos del Ministerio de Cultura de Nación, Buenos Aires, 2021, https://www.youtube.com/watch?v=zEfPSDcQiZo

^[4] Durante ese año se entrelazaron alianzas artísticas, correspondencias afectivas y marcas discursivas que signaron la producción crítica. Sofía Dourron recuerda el mote de “los malditos de Argentina” en referencia a Wells y Santantonín (Dourron 2015: 28).

^[5] La exposición citada, en la que participaron el artista y futuro crítico Jorge López Anaya, Jorge Martín y Mario Valencia, puso al informalismo en el centro de la escena artística.

^[6] La expresión parafrasea la crítica de Alberto Greco al movimiento informalista en la Argentina, al cual juzgaba como una fórmula convencional.

^[7] “Desde 1963 circulaba también por las oficinas del Di Tella el proyecto Arte-cosa rodante de Santantonín […] constituía el extremo mismo de ‘la cosa’” (Dourron 2015: 28), concebida como obra total donde el espectador se convertiría en participante activo.

^[8] Rubén Santantonín, notas mecanografiadas, 1963. Archivo R.S. (Giunta 2001: 178).

^[9] Odriozola, Juane (2022), “Fetichismo etílico”, en El Flasherito,Buenos Aires, 16 de julio. http://flasherito.com.ar/fetichismo-etilico/

^[10] La idea sobre la epifanía pertenece a Feda Baeza (2017: 16).

^[11] Sortilegiose presentó en octubre de 2001, con curaduría de Patricia Rizzo, en el Fondo Nacional de las Artes, donde expusieron Sergio Avello, Fabián Burgos, Juan Cali Mármol, Eduardo Capilla, Mario Chierico, Andrés Denegri, Karina El Azem, Jorge Gumier Maier, Fabio Kacero y Silvana Lacarra.

^[12] Un aspecto de la producción textual de Jorge Gumier Maier que fue analizado por Claudio Iglesias en Falsa conciencia (2014).

^[13] La expresión corresponde a Marcelo Pombo. Conversación con Jimena Ferreiro y Rafael Cippolino, Buenos Aires, 24 de agosto de 2018.

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ARTE COSA. DISCRETA HISTORIA LOCAL DE LA DEFORMIDAD

Yente (Eugenia Crenovich), Luis Wells, Pablo Suárez, Rubén Santantonín, Emilio Renart, Marcelo Pombo, Ariadna Pastorini, Aldo Paparella, Luis Felipe Noé, Liliana Maresca, Alfredo Londaibere, Lucrecia Lionti, Luciana Lamothe, Fernanda Laguna, Kenneth Kemble, Alberto Heredia, Miguel Harte, Jorge Gumier Maier, Sebastián Gordín, Noemí Di Benedetto, Ernesto Deira, Juan Del Prete, Jorge de la Vega, Marina De Caro, Nicola Costantino, Laura Códega, Feliciano Centurión, Rubén Baldemar, Elba Bairon, Joaquín Aras.

Curadora: Jimena Ferreiro

Roldan Moderno, Juncal 743, Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Del 23 de agosto al 8 de octubre de 2022