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6. ¿POR QUÉ BRIAN O’DOHERTY SIGUE SIN TENER MUCHA IDEA DEL CUBO BLANCO?

La cultura es como la velocidad o el chocolate: a medida que uno más ingiere, más quiere. Aparte de ese aspecto que puede llegar a ser un punto obsesivo, también tiene otra contra-indicación: cuanto más uno acciona, más uno se decepciona. No con lo que uno aprende, sino con aquello o aquellos que te rodean. Uno se da cuenta de que determinadas verdades o principios que rigen el campo y el juego de jerarquías no son tales. En otras palabras: la cultura es simétrica y asimétrica a la vez. Tal vez eso sea su faceta más fascinante.

También hay libros que se convierten en religión: sus verdades no solo se convierten en ley, sino que atraviesan desiertos y destierros para predicar la palabra del arte a los cuatros vientos. No sabría explicar muy bien ni el cómo ni el porqué, aunque sí atinaría a saber el cuándo. El hecho es que uno acaba encontrándose, como dirían los franceses con su habitual elegancia, con un fait accompli. Y contra eso hay poco o nada que hacer. Es como si, querido lector, ahora te confiara que estoy en contra de la democracia. ¡Horrible, horrible democracia!—recordemos que exclamaría Platón. Tildarme de loco sería lo mínimo que me merezco, porque ¿quién en su sano juicio iría contra la democracia? ¿Nadie no? Pues con esto ocurre otro tanto: me siento nadando en contra de la corriente. Pero a veces a uno, como en el cuento de Christian Andersen, no le queda más que gritar que “el rey está desnudo.” Porque, al igual que la divertida fábula, solo porque todo el mundo crea que algo es verdad, no significa que lo sea.

Precisamente uno de esos libros que en nuestro mundo del arte se ha convertido en adorado y fetichizado evangelio es Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space del pintor y crítico de arte irlandés afincado en Nueva York Brian O’Doherty. No hay curador, historiador de arte o director de museo que se precie que no cite ese libro a la más mínima ocasión. La alusión al denominado “cubo blanco” es demasiado sexy para pasarla por alto en cualquier conversación altisonante, pero más aún en cualquier paper o conferencia académicos.

Desde que los cuatro breves ensayos fueran recogidos en un solo libro en el año 1986, el relato del “cubo blanco” de O’Doherty se ha impuesto urbi et orbi y ha sido citado ad absurdum por directores de museos, curadores de altos vuelos y bienales, críticos de arte, estudiantes de máster y doctorado. En resumen: por todo el mundo del arte, desde Nueva York hasta Nueva Delhi pasando por Nueva Escocia, Niza, Nottingham, Nassau, Niamey, Nairobi o Novosibirsk (se me ocurren aún unas cuantas ciudades más que empiezan con ‘n’, mas la idea ha quedado sobradamente clara).

También aquí rige una ley asimétrica: cuando uno oye a una persona hablar mucho del “cubo blanco”, más claro tiene que sabe poco.

La incómoda pregunta que debemos hacernos es: ¿cómo es que en el ecosistema del arte trabajamos con el denominado “cubo blanco” y apenas nos hemos parado a pensar quién lo concibió y para qué tipo de arte? ¿A qué achacaríamos esta anómala al tiempo que absurda situación? ¿A ignorancia, desconocimiento, desinterés?

Lo poco que pienso adelantar a estas alturas es que el mal denominado “cubo blanco” ni era cubo, ni era blanco, ni estaba pintado. Y aunque el lector no me crea, esta es una confesión que aquí le obsequio de manera generosa, cuya retorcida realidad a mí me ha costado no poco tiempo, sudor, esfuerzo y dinero. No es una confesión baladí. Por lo demás, llamarlo “cubo blanco” es un divertido eufemismo que denota desconocimiento acerca de sus orígenes. Al igual que concebir exposiciones de carácter sociopolítico, de (trans)género, identidad, ecológicas (tan in vogue ahora) et al cuando no ha sido concebido para ese tipo de arte. Todo ello constituye un fabuloso contradictio in terminis que solo se da en nuestro maravilloso y paradójico mundo del arte.

Resignémonos entonces por ahora: al curador-activista nacional e internacional le chifla el “cubo blanco”. Poco importa que el continente blanco despolitice y sobre-estetice la propuesta artística colgada en él. Da igual que sea una pintura de Julie Mehretu, una fotografía de Alfredo Jaar, un performance de Marina Abramovic o una instalación de Ai Weiwei, el “cubo blanco” lo engulle todo plácidamente. En el proceso desactiva y neutraliza la obra de arte convirtiéndola en algo perfectamente aceptable y asumible, incluso agradable y decorativo.

La Ilustración y la modernidad convirtieron al museo en un lugar seguro. Resguardado dentro de sus cuatro paredes, todo tipo de experimentación y radicalidad fue posible, desde Schwitters, Malevich y Tzara hasta Duchamp. Precisamente porque estaban felizmente contenidas en ese espacio de reclusión. Luego, con el advenimiento del “cubo blanco”, el museo en tanto que institución sufrió una segunda alienación o double bind: no solo las paredes del museo recluían cualquier experimentación artística de manera segura, sino que también la museología imponía una segunda capa protectora para desactivar la radicalidad de ciertas ideas e impedir que tuvieran algún tipo de efecto en la sociedad. Otro contrasentido más.

Así, henos aquí en pleno siglo XXI conque el museo moderno y contemporáneo se han convertido más en espacios encaminados hacia el espectáculo y el divertimiento que a la educación y la formación de ciudadanos críticos y libres. Admito que en estos momentos de confusión neoliberal no sabría decir si eso es bueno o malo. Tal vez hayamos depositado demasiadas esperanzas educativas en un museo que hoy por hoy ya no responde a lo que busca el ciudadano. Tal vez hayamos sobrevalorado nuestras acciones formativas cuando el ciudadano busca algo mucho más sencillo: escapar de su difícil y dura realidad neoliberal. 

Mas retomemos el tan citado señor O’Doherty. ¡Menos mal que O’Doherty no está en academia.edu porque sino le colapsarían el buzón de correo electrónico con los cientos de avisos diarios de que ha sido citado en tal o cual publicación! Sin embargo, Brian O’Doherty no se merece tamaño honor porque escribir un libro sobre la ideología del cubo blanco y aún hoy, casi cuarenta años después, seguir desconociendo quién lo inventó, cuándo, para qué tipo de arte y para qué tipo de espectador es cuando menos sorprendente. Aunque pienso que el adjetivo calificativo debería ser ‘atrevido’ o, directamente, ‘torpe’. (Y eso que yo me he manifestado de manera contenida, pues la opinión de Alexis Joachimides, uno de los más reconocidos museólogos alemanes, fue bastante más sarcástica.) Y es que a lo largo de sus 113 páginas no aparece ninguna cita ni ninguna reflexión o sugerencia que haga pensar que O’Doherty posea la más mínima noción acerca de los padres fundadores.

“A gallery is constructed along laws as rigorous as those for building a medieval church”—argumenta O’Doherty en la página 15.

La idea de comparar el museo o galería de arte a una iglesia medieval es directamente absurda: solo denota un ejercicio anacrónico que busca reinterpretar el pasado desde el presente. Las iglesias medievales nunca fueron blancas y asépticas, más bien oscuras, mal iluminadas y totalmente abarrotadas de objetos y osarios relacionados con la Virgen, Jesucristo y los apóstoles y, después de la encarnizada y destructora iconoclasia cristiana, poco a poco decoradas con íconos y pinturas, como tan magistralmente explica Hans Belting en Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art. Por su parte, las iglesias protestantes aún tardarían siglos en pintarse de blanco.

Es curioso cómo esa idea de la pared blanca, que tanto tenemos asumida, se impone como un marco en toda interpretación histórica que hacemos. La pared blanca es un proceso que se impone a nivel internacional después de la posguerra de manera lenta y difícil. Anteriormente no era la norma para nada. Me recuerda a las ferias de arte: todo el mundo se siente tentado a pensar que cuando surge Art Cologne en 1967 y Art Basel en 1970 ya había secciones curadas, mesas redondas, exposiciones paralelas en museos, visitas a casas de coleccionistas, fiestas y performances. ¡Cuán lejos de la realidad!

Por otro lado, la idea de la obra de arte en tanto que objeto sagrado, que él también aborda de manera repetida a lo largo de su relato, está muy, pero que muy trillada. John Cotton Dana (1917), Theodore Low (1942), Germain Bazin (1967), Niels von Holst (1967), Duncan F. Cameron (1971) y Carol Duncan y Alan Wallach (1980), entre otros muchos museólogos e historiadores de arte, ya lo apuntaron mucho antes. Y aunque no nos suenen mucho estos nombres por nuestro inveterado desinterés en la museología, ellos ya lo articularon mucho mejor.

El gran problema de O’Doherty es que a lo largo de su relato nos regala un cúmulo de suposiciones que, si bien en momentos incluso llegan a rozar lo poético, no superan la categoría de mera fabulación sin aportar datos, fechas, nombres y contextos. Me recuerdan la maravillosa democracia de las redes sociales: todos opinan, pero pocos articulan sus opiniones con fechas, datos, citas o bibliografía. Porque los datos, las fechas y los contextos del “cubo blanco” están documentados y tienen nombre y apellidos. El que O’Doherty desconozca esa información invalida todo su discurso. ¡Es como si nos ponemos a discutir el psicoanálisis y no hablamos de Freud o, para poner un símil más deportivo y de rabiosa actualidad, como si habláramos de Roland Garros y no mencionáramos al 13 veces campeón Rafa Nadal!

Pero todo ello solo denota un problema de fondo mucho más grave: la falta de conocimiento de museología y diseño expositivo del mundo del arte en general. Cuando uno viaja internacionalmente y ve que en todos los sitios la única museología existente, a día de hoy, en lo tocante al museo moderno y contemporáneo, es la del “cubo blanco”, entonces no hay que ser David Copperfield para darse cuenta de que existe un gran desconocimiento acerca de los otros tipos de museología existentes.

A Alfred Barr, Jr. se le colgó el sambenito de que él inventó el “cubo blanco”. ¡Pero sí Barr, Jr. odiaba el color blanco a muerte (pregúntenle a Philip Johnson) porque consideraba que interfería o competía demasiado con la propia obra de arte! En sus exposiciones, él cubría las paredes con una tela de color beige que se llamaba “monk cloth”. Mas con Barr, Jr. se fue, lo que yo denomino, el último “curador total”. Después de él en el MoMA ya solo advino el lento declive con figuras como René d’Harnoncourt, William Rubin, Kurt Varnedoe y Kynaston McShine, hasta llegar al mismísimo Klaus Biesenbach. ¡Lo siento, Klaus, pero para mí siempre irás asociado al inocuo performance de Marina Abramovic en el MoMA! La sombra de Barr, Jr. aún sigue siendo muy alargada y la reconfiguración y montaje de la colección permanente por parte del curador de turno se siguen estrellando una y otra vez contra su canon. Ese mismo declive tendría su reflejo a nivel internacional en las nuevas figuras de la posguerra como Harald Szeemann, Jan Hoet, Edy de Wilde et al, tónica que siguió avanzando de manera imparable hasta nuestros días afectando a la mayoría de los curadores.

Alfred Barr, Jr. era narrador, museólogo y diseñador de exposiciones. Solo hay que estudiar con detenimiento el apabullante y magnífico The Power of Display de Mary-Anne Staniszewski para darse cuenta de que con Barr desapareció el ejemplo del curador total.

Hoy el curador ha quedado reducido a mero narrador, no a museólogo ni diseñador de exposiciones. Y, sin embargo, soy de la impasible opinión de que el perfecto curador ha de reunir en su figura esas tres facetas. Por ello la profesión es tan compleja y difícil, por más que hoy día cualquiera se cuelgue la etiqueta de curador, lo que no ha hecho más que devaluar la profesión. (Un brevísimo inciso: un curador no es aquel que se autodenomina como tal o que ha ido a Bard College, es un título que tus compañeros de profesión te otorgan a lo largo del tiempo porque has tenido la suerte de tener algún que otro acierto que te ha permitido tener cierta visibilidad y consideración, y más aún si has podido trabajar a nivel internacional.) No exagero cuando afirmo que el curador hoy carece de ese conocimiento y esa preparación necesarios para realizar su profesión con éxito. Y lo más sorprendente de esta situación es que muchos de ellos ni siquiera sean conscientes de que lo necesiten.

El director de museo a su vez tampoco sale muy bien parado. Me he encontrado a lo largo de estos últimos años con directores de museos (no vamos a dar nombres pues ya nos hemos vuelto menos guerrillero) que no entendían qué tipo de montaje estaba proponiendo para una determinada exposición y por qué había que usar un tipo de secuenciación, un tipo de color, un tipo de iluminación o un tipo de interiorismo. ¡Solo uno tuvo la valentía de decirme directamente que no sabía de qué diantres le estaba hablando!

Mas debo ser justo y entonar el mea culpa: hasta el año 2015 tampoco yo empecé a interesarme por asuntos relacionados con la museología y el diseño expositivo. Simplemente no era capaz de imaginarme que existía vida más allá del “cubo blanco”. Era la única museología que había visto y vivido en museos modernos y contemporáneos. ¡Era lo único que había venido haciendo desde el 2002! No nos preocupamos por un asunto hasta que nos enfrentamos a una situación límite. Independientemente del tipo de arte con el que trabajemos, hoy todo el mundo repite lo mismo: la museología de “cubo blanco” con la obra centrada a la altura de los ojos, levemente separada e iluminada desde arriba sobre una pared prístinamente blanca.

Incluso Barr, Jr., que sí era museólogo y tenía buenos conocimientos de diseño de exposiciones, trabajaba o contrataba para sus exposiciones a los mejores diseñadores: Frederick Kiesler, Beaumont Newhall, Walter Gropius, Herbert Bayer, Ian Woodner-Silverman, Philip Johnson o Eliot Noyes. Si él que sabía, lo hacía, ¿cómo es que nosotros que no sabemos no lo hacemos?

En algún momento de los años 70, con el advenimiento de Harald Szeemann, se impuso un nuevo tipo de curador. Szeemann eran un gran narrador, pero la museología y el diseño expositivo no eran sus campos de especialización. De hecho, eran aspectos que consideraba secundarios. ¡Solo basta con analizar exposiciones como When Attitudes become Form (1969) o A-historical Soundings (1988) desde un punto museológico-museográfico para percatarse de ello!El que la gran mayoría de curadores, directores de museos e historiadores de arte las consideren grandísimas exposiciones, consideradas desde una perspectiva conceptual, no quiere decir que desde un punto de vista museológico-museográfico lo sean. El artista-curador Szeemann se convirtió de golpe y porrazo en una vedette que hizo lo que le dio la olímpica gana e impuso un modelo que luego el mundo del arte (y sobre todo las escuelas y estudios curatoriales) canonizó: el curador-narrador. Y desde entonces el curador, por diferentes razones demasiado complejas para analizar aquí, asumió la tarea de no solo concebir un relato, sino también de hacerse cargo de la museología y el diseño expositivo.

Ahora bien, ¿cómo se hace uno cargo de algo para lo que no está preparado? El resultado solo puede ser limitado, repetitivo y uniforme: desde el MoMA hasta el Whitney, desde la Tate Modern hasta el Moderna Museet, desde el Reina Sofía hasta el Museum of Contemporary Art (MCA) de Sydney, todo es blanco, aséptico, homogeneizado.

Y esta falta de conocimiento museológico y de diseño expositivo hace que las exposiciones sean tremendamente anacrónicas: da igual que sea Warhol, Dalí, Duchamp, Monet, los expresionistas alemanes, Dadá, Mondrian, o Malevich, todo se mete con calzador en el procustiano “cubo blanco”, contraviniendo tanto la idiosincrasia de la obra como el tipo de museología que esos artistas demandan. Se fuerza a la obra a comportarse en un espacio que no es el suyo. Sirva un ejemplo: la exposición de Giacometti que pude ver en la Beyeler, en el Louvre Abu Dhabi y, finalmente, en el Museo del Prado. En los tres museos el montaje era erróneo: los diferentes curadores habían montado las esculturas de pie de Giacometti sobre unas plataformas blancas que sobre-estetizaban y despolitizaban la obra por completo. ¡En el Louvre de Abu Dhabi incluso habían usado plataforma sobre plataforma, esto es, habían usado dos plataformas! Así no es cómo se exhibe la obra de Giacometti. Para ver cómo el artista las exponía y las razones que esgrimía para ello, solo hay que visitar el Louisiana Museum of Modern Art en Humlebaek. ¿Es poco razonable, querido lector, pedirle al curador que sepa esas cosas y respete la idiosincrasia de la obra y cómo ésta ha de ser presentada? ¿O que si comisarías una exposición de Max Beckmann sepas qué dos colores usaba para la pared? El curador del Thyssen-Bornemisza usó cuatro colores sin acertar con ninguno de ellos. ¿Soy demasiado exigente si insisto en que el curador respete ese uso cuando el propio Beckmann lo hacía a propósito para escandalizar al espectador burgués? ¡Rotundamente, no! El desconocimiento nunca puede justificar un mal uso.

Es evidente que el curador de hoy no tiene mucha curiosidad ni interés en estudiar museología y diseño expositivo a pesar de asumir esas mismas funciones. Le suenan a viejo o incluso a rancio. El resto de los miembros del mundo del arte apenas se siente mucho más animado. Tampoco todas esas escuelas de curaduría, tan de moda desde finales de los 90, como Bard College, la Royal Academy de Londres o la Universidad de Zürich, instruyen al curador en el conocimiento de la museología y el diseño expositivo.

Es evidente también que el libro de Brian O’Doherty solo ha contribuido a aumentar la confusión. Como ejemplo de este virus sirva el larguísimo ensayo de Elena Filipovic, basado a su vez en el de O’Doherty, titulado The Global White Cube y publicado en la revista digital OnCurating de la Universidad de Zürich. También ha sido citado ad absurdum. Y así podríamos dar decenas de ejemplos más.

Uno está en su derecho de usar el “cubo blanco”, pero ha de conocer sus orígenes y sus efectos, en resumen, su ideología. Filipovic y otros teóricos y curadores se equivocan cuando le adjudican a Alfred Barr, Jr. el uso y divulgación internacional del cubo blanco. Es evidente que no se han leído sus escritos con la atención que merecen: solo tomó aquellos elementos que le interesaron y luego los adaptó a sus necesidades. (Prometo dedicarle una columna al fascinante Barr, Jr., quien con personajes como Wilhelm von Bode, Hugo von Tschudi, Ludwig Justi o Alexander Dorner, conforman esa ilustre genealogía del curador-museólogo.) 

De hecho, y para complicar una situación de por sí ya harto enrevesada, conviene recordar que ¡no fue ni Barr, Jr. ni el MoMA los que impusieron la estética del “cubo blanco” a nivel internacional!

¿Alguien se imagina quién fue?

Como viene siendo muy habitual, el mundo del arte empieza la casa por tejado. Nada nuevo aquí. Hay un exceso de “presentismo” sin querer abordar el pasado. Sin embargo, el pasado informa el presente más que nunca. Seguir ignorándolo no solo es absurdo o paradójico, sino también lesivo. El caso del dichoso “cubo blanco”, que se llamaba en buena lid “pared blanca”, es un típico ejemplo de este décalage.

Mas terminemos la columna con tono positivo. Una vez que sabemos dónde fallamos, quiero pensar que podemos arbitrar la solución a nuestros males.

Así, un libro que nos ayuda a zambullirnos en el complejo, pedante y demasiado, a menudo, aburrido mundo de la museología es The Curator’s Egg: The Evolution of the museum concept from the French Revolution to the present day de Karsten Schubert.

Publicado en el año 2000, es uno de los mejores libros que, en apenas 150 apretadas páginas, nos sirve de entrada de manera sencilla y directa al fascinante desarrollo del museo público desde la Revolución Francesa hasta nuestros días. Me hubiera encantado que alguien me lo hubiera recomendado. Así me hubiera ahorrado todos esos pesados y aburridos readers tipo Reinventing the Museum: The Evolving Conversation on the Paradigm Shift de Gail Anderson, Museum Studies: An Anthology of Contexts de Bettina Messias-Carbonell, A Companion to Museum Studies de Sharon Macdonald, Thinking about Exhibitions de Greenberg, Ferguson y Nairne, Contemporary Cultures of Display de Emma Barker o The New Museology de Peter Vergo, por nombrar solo algunos de los más llamativos libros que he leído sobre el tema, que además resultaron caros y demasiado teóricos para un curador en busca de ejemplos prácticos.

El museo sigue siendo un espacio complejo, ambiguo y polémico. La amalgama de sentidos, muchas veces contradictorios, que ha ido acumulando hasta llegar a nuestros días, es el resultado de diferentes tensiones históricas, tensiones que no hacen más que reflejar cómo el museo se ha convertido en contestado campo de batalla. Y el cubo blanco no es más que otra capa en esa sofisticada lucha ideológica.

Prometo volver sobre este fascinante, ignorado y polémico asunto.

Por ahora, sufrido lector, haremos bien en contentarnos con la siguiente pregunta: ¿quién inventó el cubo blanco?


—Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The ideology of the Gallery Space (Berkeley: University of California Press, 1986)

—Karsten Schubert, The Curator’s Egg: The evolution of the museum concept from the French Revolution to the present day (Londres: One-Off Press, 2000)

Paco Barragán

Tiene un doctorado internacional por la Universidad de Salamanca (USAL) con residencia en la Universidad Alvar Aalto de Helsinki. Ha obtenido el Premio Extraordinario al doctorado en el año 2019-2020 por su tesis "La narratividad como discurso, la credibilidad como condición: arte, política y medios hoy." Es colaborador habitual de la revista norteamericana Artpulse. Entre 2015 y 2017 dirigió la sección de Artes Visuales del Centro Cultural Matucana 100 en Santiago de Chile. Prolífico curador, Barragán ha comisariado 91 exposiciones internacionales entre las que figuran "No lo llames Performance" en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (2003), "¡Patria o Libertad! On Patriotism, Nationalism and Populism" en el Museo COBRA de Ámsterdam (2010), "Erwin Olaf: el imperio de la ilusión" en el MACRO-Castagnino de Rosario (2015) y "Juan Dávila: Pintura y Ambigüedad" en el MUSAC de León (2018). Barragán es autor de "From Roman Feria to Global Art Fair, From Olympia Festival to Neo-Liberal Biennial: On the 'BIennialization' of Art Fairs and the 'Fairization' of Biennials" (ARTPULSE Editions), publicado en noviembre de 2020.

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