Skip to content

2. ¿POR QUÉ PEGGY GUGGENHEIM RENUNCIARÍA AL PABELLÓN DE ESTADOS UNIDOS?

Entre todos los coleccionistas del siglo XX, Marguerite ‘Peggy’ Guggenheim (1898-1979) destaca con mucha diferencia como una de las personalidades más originales. Nacida de la rama ‘pobre’ de los Guggenheim, esta mujer independiente, apasionada e innovadora supo concitar en torno a su galería Art of this Century al absoluto who-is-who del Walhalla artístico: a los vanguardistas europeos que había ayudado a escapar de la conflagración europea y a la nueva hornada de ‘expresionistas surrealistas’ norteamericanos. Así, durante los champagne years en las inauguraciones y fiestas de esta art addict (Peggy dixit) se codeaban los ‘aristocráticos’ Breton, Masson, Max Ernst, Mondrian y Calder con los rookies Pollock, Motherwell, Rothko, Baziotes y Still.

Entre 1942 y 1947 la galería tendría un efecto parecido al The Armory Show de 1913 creando la agitación que acabaría certificando el definitivo desplazamiento del poder de París a Nueva York. En ese breve pero mítico período, Art of this Century se convierte en el centro neurálgico donde surge la nueva pintura norteamericana que pondría fin de una vez por todas a la supremacía europea. El lector más aplicado recordará que a principios de siglo el taimado mega-galerista de maestros antiguos Joseph Duveen había proferido aquella ingeniosa frase con la que sería recordado para la posteridad: «Europe has a great deal of art, and America has a great deal of money.» (Europa tiene mucho arte y América tiene mucho dinero.) ¡Ahora parecía como que América no solo tenía mucho dinero, sino que también empezaba a tener mucho arte! Peggy Guggenheim haría las primeras exposiciones individuales del imberbe talento norteamericano: desde Jackson Pollock y Robert Motherwell hasta Mark Rothko, William Baziotes o Clifford Still. Y, en el caso de Pollock, ejercería además de mecenas entre 1943 y 1947. Años más tarde confesaría con todo merecimiento que Pollock fue su gran descubrimiento.

Todo ello lo explica muy bien Mary V. Dearborn en Mistress of Modernism: The Life of Peggy Guggenheim. Aunque he leído con fascinación la autobiografía de la propia Peggy, de la que por lo demás existe una traducción en castellano, en cuyas páginas relata su parte más íntima, bohemia, ‘ateniense’ y socialité, recomiendo encarecidamente el relato de Dearborn, cuyo libro apareció en el año 2004. Ahí nos percatamos cómo su vida es incomprensible sin su pasión por el arte.

Y ahora el lector se preguntará en buena lid: ¿y qué hay de Peggy y el pabellón de Estados Unidos en Venecia?

Pongámonos a ello entonces. Peggy regresaría a Europa en el año 1947. El trabajo burocrático de la galería la agobiaba haciéndola sentirse poco más que una esclava de Bizancio. Y aún más verse obligada a perseguir compradores para las obras de sus artistas. A diferencia de su tío Solomon Robert, en ella nunca cuajaría el legendario espíritu de mercader guggenheimiano. Más que galerista, Peggy era en el fondo una mecenas. Tan pronto la guerra lo permitió, salió huyendo sobre enormes tacones de aguja hacia la liberal Europa para acabar instalándose en Venecia.

En el año 1948 la Bienal de Venecia celebra su vigésimo cuarta edición. Grecia estaba inmersa en una guerra civil. Su pabellón quedaría vacío. El Conde Elio Zorzi, el embajador de la Bienal, aprovecha la tesitura y extiende una invitación formal a Peggy para mostrar su colección: en una sala los pequeños y sutiles Kandinsky y Klee conversaban con los gigantescos e impresionantes Pollock y Motherwell; más allá Rothko y Man Ray se miraban de reojo mientras que el sofocado Calder al fin flotaba tranquilo tras haber escapado por los pelos al contenedor de la basura al confundirlo los trabajadores de la limpieza con chatarra. (¿En qué bienal se materializaría semejante incidente con una instalación hecha a base de cristales rotos que acabaría en la basura unas horas antes de la inauguración?).

El ‘pabellón Guggenheim’ sería el más aclamado de toda La Biennale con 88.000 visitantes. La exposición de 136 obras de 73 artistas de la Colezzione Peggy Guggenheim (como rezaba el cartel a la entrada del pabellón griego) tendría un impacto duradero sobre el rumbo artístico de la propia bienal en la que antes de 1948, recordemos, los pabellones nacionales mostraban un arte de cariz mucho más conservador.

En el año 1952 Peggy Guggenheim contempla adquirir por 20.000 dólares el pabellón de Estados Unidos, que pertenecía a la cooperativa de artistas Grand Central Art Galleries. Mas al final desiste porque le supondría tener que viajar a Nueva York cada dos años para elegir artistas (¡entonces el mero pensamiento de regresar a la insomne ciudad le causaba un triste escalofrío que le trepaba por la espalda desviándose hacia el omóplato izquierdo y de ahí hacia la nuca!) y asumir el transporte y el seguro de las obras. Y para más colmo, a ella, que en asuntos de arte era directa y resolutiva, le espantaba sobremanera el aburrido e interminable politiqueo entre la dirección de la bienal y los embajadores de los pabellones participantes. Si bien el MoMA se adueña del pabellón en el año 1954, al final el Guggenheim acabaría comprándolo al MoMA en 1986 precisamente con fondos… de la Peggy Guggenheim Collection.

El libro que mejor nos ilustra acerca de estos muy a menudo bochornosos politiqueos es The Venice Biennale 1895-1968: from salon to goldfish bowl. Publicado en el año 1968 de la mano del entonces curador del Guggenheim de Nueva York Lawrence Alloway, The Venice Biennale sigue siendo aún hoy, más de cincuenta años después, el libro de cabecera de esta importante cita bienal. No solo la calidad de la investigación, sino también la riqueza de detalles y anécdotas junto con el amplio archivo fotográfico hacen que el libro de Alloway sea un absoluto must-read para cualquier profesional interesado en la harto compleja historia de la Bienal de Venecia. Especialmente fascinante resulta el capítulo dedicado a la bienal y su relación con el fascismo entre los años 1920 y 1942 y, en particular, la Blitzbesuch de Hitler en 1934.

Desde su llegada a Venecia a finales de los años 50, la figura de Peggy Guggenheim no deja de proyectar su generosa sombra sobre la bienal y su personalísima casa-museo en el Gran Canal —el famoso Palazzo Vernier dei Leoni— será el destino soñado del amante del arte.

Solo la patriarcal historia del arte sigue tapándose los ojos ante el decisivo papel que Peggy Guggenheim jugó en la activación de la escena neoyorquina en los años 40 en general y en el advenimiento del Expresionismo Abstracto en particular. Con mal disimulada cabezonería insiste en adjudicarle ese honor a Clement Greenberg y Harold Rosenberg. (También deberíamos aquí hablar de Castelli, pero ya le dedicaremos al gran Leo su propia y bien merecida columna).

Y a todo esto, ¿quién sería la Peggy Guggenheim del siglo XXI?


—Mary V. Dearborn, Mistress of Modernism: The Life of Peggy Guggenheim (Nueva York: Houghton Mifflin Company, 2004)
—Lawrence Alloway, The Venice Biennale 1895-1968: from salon to goldfish bowl (London: Faber and Faber, 1969)

Paco Barragán

Tiene un doctorado internacional por la Universidad de Salamanca (USAL) con residencia en la Universidad Alvar Aalto de Helsinki. Ha obtenido el Premio Extraordinario al doctorado en el año 2019-2020 por su tesis "La narratividad como discurso, la credibilidad como condición: arte, política y medios hoy." Es colaborador habitual de la revista norteamericana Artpulse. Entre 2015 y 2017 dirigió la sección de Artes Visuales del Centro Cultural Matucana 100 en Santiago de Chile. Prolífico curador, Barragán ha comisariado 91 exposiciones internacionales entre las que figuran "No lo llames Performance" en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (2003), "¡Patria o Libertad! On Patriotism, Nationalism and Populism" en el Museo COBRA de Ámsterdam (2010), "Erwin Olaf: el imperio de la ilusión" en el MACRO-Castagnino de Rosario (2015) y "Juan Dávila: Pintura y Ambigüedad" en el MUSAC de León (2018). Barragán es autor de "From Roman Feria to Global Art Fair, From Olympia Festival to Neo-Liberal Biennial: On the 'BIennialization' of Art Fairs and the 'Fairization' of Biennials" (ARTPULSE Editions), publicado en noviembre de 2020.

Más publicaciones

También te puede interesar

HARUN FAROCKI: DESCONFIAR DE LAS IMÁGENES

Desde su primer cortometraje en 1966, Harun Farocki (1944-2014) produjo una vasta obra en la que la escritura y el cine son concebidas como actividades complementarias con las que interrogar la producción de imágenes de…