¿(AB)USARÍAS (DE) LA PIEL QUE HABITO?

I

Estéticas menores es un libro digital, editado por aliwen y Víctor Díaz Sarret, publicado en la Colección Escritos de Obra de la plataforma editorial del Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, cuya impresión se espera suceda durante el primer semestre del presente año.

La compilación reúne artículos y reseñas de activistas y artistas visuales, críticas culturales y escritoras feministas, docentes e investigadores (jóvenes y consagrades) que plantean análisis lectoescriturales en torno a un conjunto de temáticas cuyo listado está compuesto por las políticas de la imagen y la ética de la representación, la industria del porno, el cine gore y de explotación, el altporn y las micropolíticas de la desnudez, la filosofía transfeminista, la crítica a las ideologías necro-patriarcales, las acciones feministas del Colectivo Ni Una Menos y el entre-lugar del activismo sexodisidente con las prácticas poéticas desobedientes de Argentina, las semióticas del travestismo mexicano, la representación del sujeto indígena-mapuche y su devenir-mujer, el lugar de la mujer en novelas de escritoras chilenas, las discotecas y raves como espacios de sobrevida de las escenas underground vinculadas a la experiencia del VIH SIDA, a la confabulación de la experimentación estética y a las formas de vida no normativas en América Latina.

A esto se suman las apuestas, pretensiones, argumentos e interrogaciones sobre la valoración de la producción artística, desde una mirada provocadoramente inquieta y pertinazmente curada, que da cuenta tanto de la producción de conocimientos sobre la teoría del arte como de las máquinas deseantes provenientes de la comunidad formativa, e intelectual, que le dio a luz: la “Casa de Bello”.

Si bien es cierto –tal como mencionaba Francisco Sanfuentes en el lanzamiento de libro en el marco del Foro de las Artes– la tendencia “endogámica” de la Facultad es algo muy presente para esa comunidad (Sanfuentes, Facebook Live, 27 de octubre, 2020), diría que Estéticas menores rompe con ese cerco, que es en efecto el cerco de una institución tradicional de carácter público que porta el nombre del Estado-nación chileno, en al menos dos sentidos.

En primer lugar, porque al leer sus páginas observamos un expediente de lecturas, ilustraciones y provocaciones de México, Argentina y Chile. Es más, lejos de reforzar una identidad nacional conciliada, “Chile” nombra la huella del pasado dictatorial y las narrativas de mujeres que deconstruyen los códigos patrilineales del género, los modelos de la sexualidad y la comprensión de “la mujer” en tanto significante emancipado que hace cuerpo con la memoria de las violaciones a los derechos humanos. Nombra, a su vez, el inveterado tópico de la autenticidad y la copia, tan agudo para los estudios culturales, las perspectivas decoloniales y para el cuestionamiento de la épica del relato de la “identidad cultural”, representado por la cuestión de lo indígena y sus desviaciones genérico-sexuales, diferencia racial tan incardinadae indómita de nuestro sur-sur latinoamericano. En segundo lugar, lo es por la maquinación deseante de las intelecciones artísticas y las experiencias que han intentado erosionar, una y otra vez, el bozal de los códigos normativos asociados a las nociones de género, sexo e identidad.

Muestra de esto último es la extravagancia del acrónimo +LGT*BAK, que remite a los subcódigos de comunidades sexodisidentes y de la cual la portada, diseñada –tal como el libro en sí mismo– por Antonia Sepúlveda, junto a las imágenes de archivo del texto de aliwen, son un fiel reflejo.

La motivación inicial parece ser aquí relevante. Gracias a una entrevista sabemos que el diseño de Estéticas menores buscó ser simple, “de naturaleza más bien cruda, pero cuidada y estética” (Igora Martínez, 16 de octubre, 2020). Esa crudeza denota el contenido mismo del libro de un modo tal que, a pesar del cambio de registro asociado a la apertura experimental de sus inscripciones, el ejercicio de exploración hace de sus poco más de 300 páginas un dispositivo de lectura consistente, nutritivo, insustituible, dinámico y estimulante.  

II

Ciertamente, el desglose categorial que está detrás del título del libro, “estéticas menores”, es en sí mismo todo un campo de problemas.

En él la conceptualización de lo “menor”, de la “minoridad” o de lo “minoritario” califica la cartografía compilada de un modo tal que toca el orden, la circulación y la legitimación del campo artístico, no sin antes hacer confluir todo tipo de materialidades sígnicas y formas de expresión, enlazadas a las figuras de la abyección, lo disidente, la perversión y lo venéreo, lo brutal y lo ilícito, lo indebido y lo inválido, lo turbio, lo indómito y lo secreto.

Su “minoridad” es, por otro lado, una conformidad de sentido ficcionada, selectiva y laboriosa, enmarañada y cuasi-distante del canon normativo. En su interior, cada texto opera como una entrada llena de recovecos, umbrales, tubérculos, contornos y pendientes que redirigen a las temáticas recién mencionadas.

Un elemento inescapable de Estéticas menores es que, si bien su apuestahace de la escritura, pensar el arte y los saberes sobre lo sensible, el cuerpo de una voz desafiante que, de manera decidida, busca ampliar los registros crítico-perceptivos con las herramientas de quien ha sido instruido (instruida o instruide) en el saber de las “estéticas mayores”, la pregunta surge: ¿existe realmente el polo al que Estéticas menores se opone, a saber, “estéticas menores” por un lado y  “estéticas mayores” o “mayoritarias”, por el otro? ¿No hay acaso allí, subrepticio entre las sombras, un anhelo de inscripción en las ligas “mayores” de la disciplina? (María Elena Muñoz, Facebook Live, 27 de octubre, 2020).

Como docente y ex-miembra de un grupo de investigación sobre el pensamiento de Gilles Deleuze (Núcleo de Teoría de las Multiplicidades), diría que el uso de la categoría de “lo menor” se justifica a escalas, o registros distintos. Por un lado, en términos teóricos, por la referencia a la poiética de las pragmáticas esquizoanalíticas y la filosofía del acontecimiento que desarrollaron Deleuze y Guattari durante los años ochenta. A este respecto resulta significativo considerar que el tema de la dialéctica (o de la “función” dialéctica) de ciertos esquemas fue un permanente rehacer y deshacer para los autores franceses. Las diferentes formas del devenir y su afán “contrahegemónico” están ensambladas a nociones que hacen de las líneas de “desterritorialización” y “reterritorialización” algo distinto a una polaridad obstinada, o contumaz. Lo mismo se puede decir de las nociones de “forma de contenido” y “forma de expresión”, o las de “lo liso” y “lo estriado”, entre tantas otras. A pesar de que Estéticas menores no afronta ese dilema, resulta sano recordar que se trata de una zona gris que, ya sea literal o maquínicamente, solicita otra “lógica del sentido”.

Por otro lado, la categoría se justifica por una cepa cuya genealogía es de mi particular interés puesto que entrecruza el arte y la filosofía. En términos muy concisos, Poesía menor (1992) editado por Francisco Zegers, y Escena menor. Prácticas artísticas culturales en Chile, 1990-2015 (2018), de Carolina Benavente (2020, p. 12),son dos cartografías que, haciendo un balance cuidadoso y oportuno en términos de la historicidad de las apuestas del campo artístico-cultural analizado, refuerzan de manera efectiva la decisión que subyace al uso aquella noción (la de “lo menor”). Noción la cual parece tener un “plano de inmanencia”, propio, localmente definido en Chile. 

Otra acepción en juego en la noción que me gustaría acentuar es una de corte socio-empírico: se trata de la presencia de un rasgo etario declarado.

Ese impulso jovial es, sin lugar a dudas, parte de la proposición que constituye la cartografía del libro. En palabras de les editores, “el talante experimental de ciertos escritos aquí reunidos apuntaría hacia dicha relación «minoritaria» propia de la soltura jovial” (2020, p. 11). Y, sin embargo, tampoco hay que engañarse con la tersa piel de ese semblante jovial, puesto que aquellas escenas que “oscilan entre lo artístico y la banalidad” están cocidas a un cuerpo entre cuyos fragmentos se encuentran críticas literarias y teóricas feministas de peso, además de una serie, bastante envidiable, de Doctores en Literatura, Ciencias Sociales, Filosofía y Estudios Latinoamericanos.  Cuestión que, se lo quiera o no, le da un piso pre-consagrado a sus apuestas y actancias.

III

En cuanto a su composición, el libro posee tres capítulos: Videodrome, Sexo y la ciudad y La piel que habito, intercedidos por dos interludios. El título de los capítulos son guiños explícitos a referencias que inducen a un ambiente ficcionado, retorcido y contracultural, con el cual encausar la lectura. En el mismo orden, las referencias aluden a la producción cinematográfica ochentera de David Cronenberg, a la mundialmente televisada serie Sex and the city y a una película de Pedro Almodóvar que ganó cuatro premios Goya y cuya trama supone el descubrimiento de una tecnología facial inducida y una cirugía de “cambio de sexo” no consentida.

En el primero de ellos reina el gore y la sangre derramada (Alejandra Díaz Zepeda), la relación entre el horror y el placer en la representación cinematográfica de la segunda mitad del siglo XX (Víctor Díaz Sarret), distintas modalidades del porno alternativo contemporáneo (Fabián Giménez Gatto), además de la puntillosa necroscopia del “régimen live” (Sayak Valencia) que permea la configuración del lazo social de los cuerpos feminizados (mujeres cis, transidentidades y disidencias), que portan el estigma de la violencia androcéntrica. 

De ello, rescato aquí dos momentos:

1. La declaración de Víctor Díaz Sarret, previa al fino análisis sobre un conjunto de filmes que representan un “sub-género cinematográfico cuyo núcleo aborda la violación” (el gore y el cine de explotación) es necesaria, eternamente urgente y meritoria, ya que traza de la manera más clara y plausible la diferencia entre el horror representado en la ficción y “lo real”del horror en la realidad, al poner sobre la mesa una cuestión ética fundamental para los debates feministas: “todo acto de violencia y agresión sexual no ha de ser tolerado” (2020, p. 33).

Teniendo representantes tanto “en las cimas de la historia del cine [Jungfrukällan (1960) de Ingmar Bergman] como en los callejones más sórdidos de la filmografía desechable”, el conjunto analizado tiene en común una estructura argumental caracterizada por los actos de violación y de venganza. Siguiendo a Díaz Sarret, el “rape and revenge” será aquel subgénero que hace del cuerpo-femenino-violado un sujeto victimario que, al eludir o retornar desde la muerte, se encargará de ajusticiar a sus agresores (p. 34-35). Frente a la pregunta sobre el rol de la mujer en tales ficciones el autor acude a la lectura psicoanalítica de Laura Mulvey, quien habría elaborado, en El placer visual y el cine narrativo (1975), una sólida crítica al androcentrismo cinematográfico de la industria hollywoodense. En pocas palabras, lo que esa forma de androcentrismo replica es aquella racionalidad que otrifica a la mujer, posicionándola como un sujeto “amenazante, meritorio de controlar y domesticar” (p. 47). No es de extrañar, entonces, que las lecturas de Revenge (película del 2017 dirigida por Coralie Fargeat) surgidas al alero del movimiento #metoo, de su ánima, hayan tenido un carácter reivindicatorio: una mujer (cis) que logra revertir la situación y “hacer justicia” en un mundo fiscalizado por la justicia y la fuerza de ley del orden masculino.

2. Tampoco pasa desapercibido que el sujeto víctima-victimario en la ficción cinematográfica de las películas gore, en general, sea el portador de la diferencia sexual. En ese sentido, el artículo de Sayak Valencia es un excelente puente, pues, por contraste, nos muestra una bajada a esa realidad  en la que la anestesia social opera como una formalización, culturalmente mediatizada, que invisibiliza la violencia estructural hacia los cuerpos feminizados y las disidencias sexuales (violaciones correctivas, femicidios, desigualdad de género, maternidad obligatoria, inequidad), imponiendo un sometimiento fundamentado en la impunidad de las necro-políticas cisheteropatriarcales. Si bien el artículo de Valencia goza de una buena dosis de filosofía transfeminista, su problema es sociopolítico y está vinculado a la “estetización de la catástrofe”, al “imaginario del hiperconsumo de las pedagogías de la crueldad” y las “didácticas de la guerra” (p. 81). En dos palabras, diría que su objeto es la mediación (tipografiada como “régimen live”) que reproduce la economía política del necro-valor.

IV

En el segundo capítulo nos encontramos con textos de Eugenia Brito, Laura Milano, Cecilia Palmeiro y Nelly Richard. El análisis-reseña de las tres novelas comentadas por Brito tiene por objeto la noción de “nación posmoderna” y los códices de la comunidad androcéntrica que deambulan e instituyen lo debido y lo indebido en el espacio literario. La pluma de mujeres (cis) escritoras son líneas de fuga que permiten desactivar los dobleces de esa nación.

Así, Diamela Eltit, Beatriz García Huidobro y Eugenia Prado Bassi son leídas a partir significantes de gran relevancia en los debates sobre posmodernidad y pensamiento postdictatorial en Chile. Significantes tan poéticamente hermosos como empíricamente sombríos, en el cuesco y centro de su facticidad. Es bajo ese aliento que la “desidentidad y el naufragio” se vuelven signos de lo indecible en las secuelas del secreto y del horror. Tópicos y materias que, precisamente, son desarrolladas en tales novelas.

No deja ser cierto que el artículo padece de cierto desequilibrio en cuanto a la proporcionalidad de sus análisis. Hasta ya no ir (García Huidobro, 1996) y Objetos del silencio (Prado Bassi, publicada por primera vez el 2006) tienen un espacio considerablemente reducido, comparado con las páginas dedicadas a Jamás el fuego nunca (Eltit, 2007). Sin poder detenerme en ellas, de Objetos del silencio resaltaría tres cosas: su intertextualidad, el saber hacer de Freud, Sade y Foucault sus citas medulares, y las innumerables capas de sentido que guarda el tópico del secreto (encuentros sexuales infantiles, la temporalidad de las cartas, la observación voyeur de la madre, etcétera). Habiendo leído la novela sabemos que, en última instancia, ningún otro secreto suplirá al secreto del incesto-adolescente de los hijos varones de Josefina Salvatierra Riquelme, protagonista que dibuja el espesor de una brillante representación del clasismo de la aristocracia chilena (Prado Bassi, 2015, p. 177-199).

Respecto del artículo de Nelly Richard, Casa Roshell (2017), película dirigida por Claudia Donoso, lo primero que hay que habría que resaltar es una cuestión metaconceptual y que dice relación con la formulación de uno de los “rasgos” de lo minoritario. De la mano de este texto, se vuelve evidente que la consistencia del conjunto de las obras compiladas por Estéticas menores no solo goza de una posicionalidad trasnochada y periférica, sino que la intenciona, compara y proyecta en relación a la historia del arte socialmente instituido. 

Así, al vuelo de una trans-ficción binaria y “postiza” que hace de los motivos del doblaje, la imitación y la recreación el corazón de la película, Richard semantizará la diferencia de aquel travestismo periférico que tonifica las películas de Donoso. En sus palabras, se trata de un travestismo “manifiestamente ajeno al repertorio académico-metropolitano de las modas consagradas de lo queer” (p. 180). Mirado desde allí, lo “menor” se torna resta de sentido frente a la subsunción ejercida por la colonialidad posgénero de los géneros no normativos, equipados modélicamente en y desde la academia del norte global. En ese sentido, la lectura de Richard de la Casa Roshell reitera la crítica formulada por las políticas sexuales del activismo sexodisidente conosureño. Crítica que tiene más de 15 años en Chile y que sería interesante cuestionar a la luz de los cruces e implicaciones de la interseccionalidad en juego en el marco de intelegibilidad emergente que proponen las epistemologías trans*.

Algo que no es mencionado en esa lectura y que me parece significativo es que en Casa Roshell casi solo aparecen adultos. Nuevamente, estamos frente a la presencia de un índice etario. Mirando las imágenes del filme se puede decir que quienes frecuentan el burdel y “los talleres de personificación” son en su mayoría hombres cisgénero, maduros y adultos mayores. Cuestión que, en efecto, contrasta con el impulsojuvenil al que interpela la introducción del libro. Sin lugar a dudas, en tanto fenómeno social es un elemento significativo, pues así como la experiencia sensible con la piel que se habita es distinta a los 30 años que a los 50, las fijaciones y los procesos de identificación que construyen y dinamizan la identidad sexual de un sujeto es, naturalmente, distinta.

Sin embargo, coincido con Richard en que la fabricación de un dentro-fuera y la recreación del “cuarto oscuro” parecen omitir deliberadamente los devaneos del comercio sexual: “Casa Roshell prefiere la incógnita del deseo y sus nebulosas (vaguedades, divagaciones) a la nítida demostración anatómico-sexual de cuerpos ya no travestidos sino desvestidos” (p. 172). Interpretaría el encuadre de la imaginación del espectador en lo “velado” y no en lo “revelado” como un romanticismo que se da en exclusividad con personas trans-travestis femeninas y que está relacionado, de manera inherente, con la determinación psicosocial de sus visitantes.

Especulando a partir de lo visto y leído diría que la constante allí son cis-hombres masculinos, latinos, heterocuriosos y “mayores”. Lo cual no deja de ser irónico, pues fija el deseo en lo postizo con miras a ese otro que, para una gran parte de mujeres trans en situación de      prostitución –que ejercen el trabajo sexual–, anuda su identidad de una relación social indisociablemente vinculada con lo clientelar: una sobrevivencia que se debe, en última instancia, a la mirada y al morbo de sus clientes.

Sin embargo, Casa Roshell es también un “espacio seguro” en el que el arte del travestismo hace del vestirse y el desvestir un oasis de reconocimiento entre tanta crueldad y ensañamiento transfemicida. Desde la perspectiva de la búsqueda de la igualdad de derechos y condiciones diría que Casa Roshell (el espacio y su dinamismo de relaciones empíricas) da cuenta de un rasgo socialmente positivo al cumplir una labor comunitaria que favorece un modo específico de reconocimiento y de valoración social. Cuestión que hasta cierto punto también puede ser atribuida a la película de Donoso, con la salvedad de no desatender la lectura de las disidencias sexuales y el retoque suntuoso que cuestiona a las semióticas del cistema sexogénero. 

V

La piel que habito, tercer capítulo de Estéticas menores, posee un texto escrito a cuatro mano en el que abunda la función referencial y el decir intencionado en primera persona (Francisco González Castro y Lucy Quezada Yáñez); un análisis de la muestra de cine y video experimental Apocalípticos e integrados del 2016 (Laura Lattanzi Vizzolini); un texto a partir de las obras de Sebastián Calfuqueo Aliste –artista de performance marica y mapuche– en el que es posible leer un lúcido análisis de la dialéctica entre las nociones de originalidad y copia que marcaron, en nuestra región, las discusiones sobre el identitarismo de la cultura latinoamericana (Matías Marambio de la Fuente). Y una cartografía del “surgimiento de la cultura de la fiesta, los antros subterráneos, la desobediencia sexual, la problemática del VIH/sida y las prácticas artísticas neovanguardistas en Abya Yala” (p. 290), que presenta los casos de Argentina, México y Chile sin perder de vista un contexto histórico-social del mundo artístico que excede, considerablemente, las dos décadas que delimitan la cartografía del texto (1989-2009), al pasar revista por el cine norteamericano experimental, el sexilio (migración deliberada por motivos de sexismo y discriminación) del artista brasileño Hélio Oiticica, la crítica de Clement Greenberg y las estrategias visuales de Andy Warhol, entre otros (aliwen).

A pesar de las apariencias, la excedencia de contenido del texto que cierra el libro logra un equilibrio con la cohesión de sus fuentes y referencias teóricas. Cuestión que se pone en evidencia al finalizar con el “travestismo monstruoso” de Hija de Perra, performer travesti chilena conocida popularmente como “Wally”, quien bajo la forma del “patrimonio contrasexual” habría dejado un importante legado para la escena contracultural chilena (p. 284).

Esto último realza el problema de la legitimación institucional y de las formas de valoración cultual del campo del arte. La “estética de la obscenidad genital” (p. 288) viene a jugar un papel de vanguardia en relación a las disputas contra lo con-sagrado y la normatividad instituida. Lo interesante en este bucle de índices terminales y figuras de la obscenidad es que la compensación de esa estética descansa en la representación de la Perra como activista sexodisidente: como si, por extraño que parezca, la pulsión de destrucción, la invocación del significante de lo venéreo y la construcción de una relación social sórdida o anti-normativa se encausaran en el recogimiento exotérico de la crítica, el activismo y la reivindicación. En palabras de le autore:       

Desde mi lectura, considerando tanto la escena de los antros y las fiestas under en las que performanceaba la Perra y su propia biografía, sumada a su labor como activista y educadora sexual, este travestismo monstruoso que describe se trata de una corporeización del estigma propio del VIH/sida en la sociedad chilena de la segunda mitad de la transición democrática, donde un avance en las políticas públicas y sanitarias no terminaba por enfrentar el problema en la inscripción cultural de la «enfermedad», reflejado en la burocracia, discriminación e higienización de los cuerpos de personas viviendo con VIH y con sida en el sistema médico público (p. 289).

No quisiera finalizar sin antes denotar que el proceso de planificación, gestión, diseño, edición y publicación de este libro estuvo acompañado por el devenir de la transición de género de aliwen. Su identidad champurria no binarie no solo es una marca autobio(tanato)gráfica atípica, e “impura”, que acentúa más allá de sus márgenes el carácter diferencial de la compilación. Ella es también una interseccionalidad encarnada que apuntala, ofusca y contraviene el flujo seminal de las políticas sexuales cisnormativas que naturalizan la circulación de un sentido fundamentado en la metafísica de la diferencia sexual. Mismo flujo que refuerza la sostenibilidad de un orden de dominación al actualizarse en cada una de las experiencias de discriminación, violencia e invisibilización de las que somos objetos las personas no cis.

Justamente porque no es lo mismo incubar y parir un proyecto de publicación en una universidad estatal, siendo cisgénero que siendo trans*, ello es algo que merece ser celebrado, pues demuestra –entre otras cosas– que hay un caudal creativo y humano, inédito, de tremenda envergadura en el posthumanismo situado de nuestros afectos y elucubraciones.

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Referencias

aliwen y Díaz Sarret, Víctor (Eds.) (2020). Estéticas menores. Ediciones Departamento de Artes de la Facultad de Artes Visuales Universidad de Chile. ISBN 978-956-19-1183-3

Universidad de Chile (27 de octubre, 2020). Lanzamiento “Estéticas menores” – Foro de las Artes. Página de Facebook, Live: https://www.facebook.com/watch/live/?v=1738315423016971&ref=watch_permalink

Prado Brasi, Eugenia (2015). Objetos del silencio. Secretos de infancia. Santiago de Chile: Ceibo Editorial.

Martínez, Igora (16 de octubre, 2020). Foro de las artes 2020: “Estéticas menores” el libro que compila ensayos de diversos autores del Cono Sur. En: http://www.artes.uchile.cl/noticias/169679/esteticas-menores-el-libro-que-compila-ensayos-de-diversos-autores