EL CORTOCIRCUITO DE LA MEMORIA. SOBRE EL PABELLÓN CHILENO EN LA BIENAL DE VENECIA

El porvenir no habrá de juzgarnos por olvidar, sino por recordarlo todo y, aún así, no actuar en concordancia con esos recuerdos [1]

Poéticas de la disidencia, como se denomina la muestra del Pabellón Chileno en esta última Bienal de Venecia, es un título que de inmediato evoca la belleza estética y romántica de la resistencia y alude, sutilmente, a la imposibilidad de creer en otras revoluciones. Una apuesta a la radicalidad ideológica de un pasado hecho de barricadas artísticas y teóricas, de cuerpos signados por historias de vida común, la locura, la marginalidad, todo lo abyecto que el sistema en los años de la dictadura escondía. Imágenes claras que Paz Errázuriz, en su serie fotográfica La Manzana de Adán, logró visualizar sin filtro y que los signos de Lotty Rosenfeld, una simbólica cruz, distintiva de sus trabajos performativos y proyectada sobre un collage de videos de diferentes épocas, sitúan en una contemporaneidad fragmentada. Un sentimiento casi nostálgico de la curadora Nelly Richard que vibra en sintonía con la visión del director la Bienal, Okwui Enwezor: buscar en los grandes y trágicos momentos históricos respuestas para el futuro.

Cuando fue presentado, este proyecto curatorial tenía el potencial de la perfección: pasó por un proceso de selección en un concurso abierto que fue un ejemplo de buenas prácticas en el mundo del arte; representó una victoria de género por haber incluido, por primera vez, un grupo de artistas y pensadoras como representantes de Chile en una de las bienales más institucionalizadas y conservadoras del mundo; apostó a generar un nuevo debate sobre la transición llevando a conocer la labor incesante de artistas que vivieron activamente los años de la dictadura sin exiliarse, alcanzando un nivel de excelencia con escasos recursos, creando instancias culturales importantes como el movimiento CADA, en el cual todas ellas participaron, y que incluye también a la escritora Diamela Eltit, presente en este envío con un texto en el catálogo. Sin embargo, al verlo expuesto, montado en dos celdas antitéticas que separan, sin posibilidad de diálogo, las fotografías de Paz Errázuriz de la instalación de Lotty Rosenfeld, no se percibe el legado de la disidencia ni la intención de coralidad trans-temporal.

Vista de la exposición «Poéticas de la Disidencia», de Paz Errázuriz y Lotty Rosenfeld. Curaduría: Nelly Richard. Pabellón de Chile en la 56° Bienal de Venecia, 2015. Foto: Mariella Sola

Vista de la exposición «Poéticas de la Disidencia», de Paz Errázuriz y Lotty Rosenfeld. Curaduría: Nelly Richard. Pabellón de Chile en la 56° Bienal de Venecia, 2015. Foto: Mariella Sola

Vista de la exposición «Poéticas de la Disidencia», de Paz Errázuriz y Lotty Rosenfeld. Curaduría: Nelly Richard. Pabellón de Chile en la 56° Bienal de Venecia, 2015. Foto: Sebastián Riffo. Cortesía: DIRAC

El por qué hay que buscarlo en distintas razones que no se reducen simplemente a un error de montaje, que es evidente y afecta sobretodo la obra de Paz Errázuriz, presentada en un modelo expositivo similar al de una galería privada, con fotografías agrandadas respecto a su formato original que hacen perder el carácter más intimo y de documento histórico de su trabajo. Lo que le pasó al Pabellón Chileno es no haber logrado insertar el trabajo de estas artistas historizadas en el contexto actual.

Una propuesta curatorial sobre la memoria y que apuesta a representar artistas de larga trayectoria puede ser una instancia significativa de diálogo con el presente si no se encierra en un discurso perfecto sobre un pasado casi mitificado.

La memoria es un arma de doble sentido. Si por un lado es una herramienta potente y necesaria para incidir activamente en el presente, por otra parte puede transformarse en una prisión de la cual es difícil escapar.

Adorno escribía que después de Auschwitz no hay más poesía y es significativo cómo esta palabra vuelve otra vez en esta curaduría, casi para recordar que la disidencia y su legado creativo es algo que se acabó dentro de un contexto histórico preciso: el estado de emergencia de la dictadura donde el enemigo era uno solo y común.

El círculo de la memoria puede crear un efecto de dentro/fuera donde la reivindicación o la completa negación se modulan según las posiciones políticas y se manipulan según las circunstancias. El mito y el horror por un pasado no vivido también pueden crear temores y paralizar a las nuevas generaciones, por el miedo a equivocarse otra vez en el presente o por la presión de no lograr los mismos niveles de excelencia del pasado. Esta obsesión por la memoria no es peculiar sólo de los países que vivieron los traumas de la dictadura y de la violencia como Chile: es algo muy presente, desde hace unos quince años, en el arte y en la política a nivel internacional.

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Lotty Rosenfeld, No, no fui feliz. Video instalación, Chile, 2015. Cortesía de la artista

El crítico Andreas Huyssen, en su libro En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, ya en el 2002 escribía: «Intentamos contrarrestar ese miedo y ese riesgo del olvido por medio de estrategias de supervivencia basadas en una ‘memorialización’ consistente en erigir recordatorios públicos y privados. El giro hacia la memoria recibe un impulso subliminal de deseo de anclarnos en un mundo caracterizado por una creciente inestabilidad del tiempo y por la fracturación del espacio en que vivimos. Al mismo tiempo, sabemos que incluso este tipo de estrategias de memorialización pueden terminar siendo transitorias e incompletas…» [2]

Este sentimiento de fracturación del presente, de imposibilidad de escribir nuevas narrativas, de la angustia debida a la impotencia, han sido temas centrales en los años de la post-modernidad y se intentaron contrarrestar a través de la memoria como último lugar de batalla de las libres expresiones ideológicas. Sin embargo, este momento histórico está caracterizado por las propuestas concretas, post-ideológicas, de las nuevas generaciones. Ya no vivimos en la incertidumbre de la post-modernidad y no es posible todavía prever las consecuencias de estos gestos presentes. La memoria es un referente abierto que no hay que mitificar ni endemoniar: es una herramienta que se mezcla con distintos cruces culturales y que se comparte de forma transversal para ser efectiva en la realidad. Ejemplo de ello son las múltiples plataformas que surgieron a lo largo del mundo después de las crisis económicas. En esta contemporaneidad prolongada la única salida a otros escenarios son las acciones concretas, horizontales, colectivistas, híbridas de toda la vivencia de la globalización, que se insertan en la realidad sin temores al fracaso y tampoco al olvido.

No es fácil captar el momento histórico, vivirlo, olerlo, visualizarlo. Los artistas y los colectivos que sí lo están haciendo necesitarán el tiempo del distanciamiento para poder reconocer su labor e insertarlo en una narrativa más amplia y compartida. No es casualidad que una artista como Paz Errázuriz haya ganado el prestigioso Premio PhotoEspaña por su carrera recién ahora, después que pasaron muchas décadas de aquellos años terribles y sin embargo culturalmente muy fértiles de la dictadura. Su trabajo sutil y al mismo tiempo potente no habría podido llegar con la misma claridad en aquellos años.

Escribí que este pabellón tenía el potencial de la perfección, y quizás esto fue su mayor límite. No es fácil dejar la perfección, bajar un poco la guardia de la memoria para permitir nuevas infiltraciones del presente y ensuciarse otra vez con las contradicciones del momento histórico actual; sin embargo, es la única posibilidad para permitir un diálogo trans-generacional, contrarrestar el olvido y gestionar de forma colectiva el presente.

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[1] Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, 2002, México, FCE, p.166

[2] Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, 2002, México, FCE, p.124