CÉSAR GABLER: “DETESTO A LOS POLICÍAS DE LA INTERPRETACIÓN”

Durante el periodo de la post-guerra comprendido entre 1950 y 1970, la tensa “pugna-no-armada” por la expansión territorial e ideológica entre Estados Unidos y la Unión Soviética generó el clima perfecto para la formación de una verdadero sub-género de aventuras en torno al espionaje, las armas y peligrosas conspiraciones internacionales. Novelas, reportajes en revistas especializadas, comics, seriales de televisión y películas de cine se encargaron de instalar la imagen de héroes temerarios y súper agentes operando desde la oscuridad y luchando por la paz mundial y la justicia.

Desde su aparición en 1953 en la novela Casino Royale, escrita por Ian Fleming, James Bond, el Agente Secreto 007, se convirtió en el paradigma del nuevo y renovado héroe que el mundo occidental necesitaba. Cosmopolita, elegante y con licencia para matar, el súper agente fue llevado al cine en 1962, logrando un éxito inmediato y absoluto. Hacia fines de la década, James Bond era un icono pop por derecho propio. En el año 1968, la editorial chilena Zig-Zag compró los derechos de la obra para la creación y publicación de una revista inspirada en sus peripecias, y nombró a Germán Gabler como director y dibujante de la revista 007 James Bond.

Hasta el 14 de marzo, el Museo de Artes Visuales (MAVI) de Santiago presenta la exposición Papel Bond, del artista chileno César Gabler. Inaugurado a finales de noviembre del 2020, este proyecto fue el ganador de la primera versión de la Beca Fundación Actual MAVI 2018. Papel Bond nace desde una historia personal: Germán Gabler, el dibujante de 007 James Bond, es tío del artista. Como es habitual en su práctica, Gabler vuelve a establecer a través de una nutrida investigación visual una conexión entre la historia colectiva y la personal. Docente, curador, crítico de arte, César Gabler ha desarrollado una obra extensa y dinámica, donde el cómic le ha permitido explorar y expandir diferentes lenguajes y soportes vinculados a las artes gráficas.

En la primera sección de Papel Bond, César ha dispuesto un poderoso conjunto de memorabilia consistente en páginas originales realizadas por Germán Gabler para 007 James Bond, además de una serie posterior, y dos vitrinas exhibiendo un número significativo de publicaciones del periodo. Junto a la serie de números de 007 James Bond se pueden apreciar las novelas de Ian Fleming en su edición original y números de colección de Espía 13 y Delito, entre otras publicaciones similares. Entre la primera adaptación al cine de la serie y el año en que se publicó el primer número de 007 James Bond se realizaron cinco filmes (entre ellos Dr. No, Goldfinger y From Russia with Love) donde el rol protagónico estuvo a cargo del actor inglés Sean Connery. Por una decisión editorial, el personaje que protagonizaría la historieta fue modelado alrededor de la imagen de Connery.

Avenida Fleming es el nombre de la siguiente sección de la muestra. Pinturas, dibujos murales, textos y piezas tridimensionales han sido dispuestas a lo largo de los tres muros de la sala 4 del MAVI. La instalación evoca un montaje museográfico moderno, con la peculiaridad de que la significativa cantidad de material visual dispuesto ha sido creado íntegramente por el artista. Rostros troquelados en madera de gran dimensión de emblemáticos enemigos aparecidos en los filmes de Bond descansan en muros o atraviesan el espacio expositivo. En esta sección de la muestra, las imágenes y obras instaladas le permiten a César Gabler proponer vínculos culturales posibles y relatarnos situaciones significativas ocurridas en el espacio-tiempo de la época en que el agente 007 apareció. Entre los dibujos murales y las pinturas se han dispuesto diferentes fragmentos escritos: historias personales dan paso a relatos sobre exposiciones, vida de personajes o hitos culturales y políticos ocurridos en la época (como el fallecimiento de Stalin y Picabia en 1953). 

James Bond nace para habitar un mundo divido drásticamente por la Guerra Fría; la cultura popular es el reflejo y el depositario de las miradas despóticas y arbitrarias de la política internacional, la sociedad capitalista, la moral y las costumbres. La literatura, el cine, el cómic y el arte son el soporte de una cultura interesada en cancelar completamente a sus contrapartes del este y perpetuar su afán colonialista. Retratados sobre tela, villanos y héroes revelan, por ejemplo, una fascinación con la caricaturización extrema de ciertos rasgos étnicos de los antagonistas a un extremo grotesco, en oposición a la fisionomía “humana” y casi helénica del protagonista. 

En un contexto dominado por hombres, la construcción de la imagen de la mujer es un tema que se despliega en Avenida Fleming. Sobre una porción del muro, Gabler ha versionado Woman I, pintada por Willem de Kooning.  Exhibida en 1953 en la Sidney Janis Gallery (Nueva York), la exposición de “mujeres de Kooning” generó no solamente una polémica debido a que uno de los “hombres clave” del expresionismo abstracto optara por la figuración, sino que la principal crítica vino hacia la mirada rudimentaria y en muchos sentidos misógina hacia el cuerpo femenino que el pintor validaba. En complemento, junto a este dibujo mural se ha instalado una pintura inspirada en las chicas del mes de Playboy, publicación que casualmente debutó en 1953. En el mundo de James Bond la admiración social se posa sobre los hombros del macho, quien ostenta el control de los roles sexuales, la justicia y el futuro. El individuo de los años 50 valida el modelo de un hombre fuerte, obediente y dispuesto a luchar por los ideales de su sociedad. 

La tercera sección, titulada Enciclopedia Bond, está conformada por pinturas y dibujos.  A diferencia de Avenida Fleming, las decenas de imágenes provenientes de distintas fuentes se entremezclan y superponen dentro de la superficie de la tela o papel.  Contra un fondo de color fucsia un gimnasta exhibe su bíceps; casi inscrito en la pechera de su malla, contorneada, una imagen propia del humor gráfico aparecido en revistas y periódicos del periodo muestra una pareja en pleno “conflicto familiar” frente a una chimenea; alrededor de la figura principal una mano sostiene un vaso de whisky, un borrachito parece asomarse, un clown casi Felliniano aparece en primer plano, mientras en otra zona de la misma tela un tenedor toma un trozo de carne, se ha delineado arquitectura y se ha incluido al guardia Smith del Oso Yogi. Enciclopedia Bond plantea una dinámica intelectualmente exigente: aunque la naturaleza de las imágenes esté cristalizada y pueda ser atribuible a una época o un lugar, las asociaciones y significados posibles quedan en buena parte a las capacidades interpretativas del espectador.

Papel Bond cierra con el segmento Rojo Bond. En este tramo, César Gabler se refiere, por un lado, al inmortal volumen publicado por Dorfman/Mattelart, Para leer al Pato Donald, cuya tesis principal es que las historietas de Disney serían cómplices activas de la tarea de mantenimiento y difusión del modelo ideológico imperialista. Por otro lado, César bosqueja el deseo de crear una narración gráfica ideal: ante el rechazo de la nueva conciencia a su servilismo ciego al capitalismo y a las políticas expansionistas de las potencias de occidente, el héroe se replantea y se diluye: ¿Se transformará ahora, por fin, en un hijo de la Revolución?

Instalada sobre el muro, con casita refugio a lo lejos, sobre la nieve, vemos la figura sin rostro de un hombre grande fumando un puro. Aunque su rostro no está determinado, su presencia iconográfica y su traje “militar” nos conduce a visualizar a Fidel Castro. Los setentas serían el cambio. En el año 1971, en Chile, el gobierno de la UP compra la editorial Zig-Zag y la rebautiza como Editora Nacional Quimantú. Llegan nuevos directores y el enfoque editorial deja de lado la celebración de la cultura pop extranjera. Luego de 59 ediciones, 007 James Bond llega a su fin. Germán Gabler continúa dibujando y desarrolla nuevos personajes e historietas.

En la primera sala, Gabler ha incluido cuatro páginas de aventuras de un nuevo héroe policial dibujadas por su tío. Esta vez, el modelo para crear tal personaje ha sido Charles Bronson, un actor que durante la década del 70 se transformó en el nuevo tipo de héroe de las tramas policiales. En lugar de desarrollarse en lujosos hoteles y balnearios exóticos, la lucha por la justicia se desarrollaba en un clima socialmente más diverso, con nuevos problemas de tensión racial, con drogas, prostitución y violencia urbana. De alguna forma, el héroe se vio forzado a experimentar una transformación.

Con motivo de Papel Bond conversé vía mail con el artista, para conocer sobre su cuerpo de obra y la multiplicidad de referentes y operaciones visuales que desarrolla.

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“Escribo los textos (de mi exposición) con el mismo cuidado que preparo dibujos y pinturas, pero no como una herramienta didáctica ni menos como un manual de su ‘correcta lectura’ […] Los textos en la sala no explican la obra, son parte de ella”.

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Leonardo Casas: En tu trabajo se puede percibir un juego con lo absurdo, o con lo surrealista por momentos. En tus pinturas, por ejemplo, hay elementos y principios de realismo, pero luego las figuras pueden estar flotando en una galaxia completamente extraña. Pienso en trabajos anteriores donde creas verdaderos ensambles de figuras iconográficas del pasado (Dean Martin, Bing Crosby) o las relaciones temáticas y de forma completamente arbitrarias que se pueden apreciar en las pinturas presentes en tu nueva muestra ¿Puedes hablarme de esta marcada tendencia a la yuxtaposición en tus composiciones?

César Gabler: Creo que tanto en las obras que recuerdas, como en esta muestra en el MAVI, ese procedimiento se relaciona con varias cosas. La primera es hacer convivir simultáneamente en la obra dos o más referentes que pueden estar muy distantes en el tiempo y en el espacio, de la misma forma en que la cultura popular -a través del cartel cinematográfico- procesó los hallazgos del futurismo, el dadaísmo y el surrealismo. Una forma también de incorporar -y abandonar a la vez- los procedimientos clásicos de la escenificación en favor de una construcción muchas veces improvisada y hasta abstracta de la imagen. En ese sentido, hay una apropiación de recursos que podemos encontrar en David Salle y antes en Rosenquist, Polke y Francis Picabia. A este último lo cito en la muestra recordando que su muerte coincide con la de Stalin (fueron absolutamente contemporáneos) y con la publicación de la primera novela de la saga de Bond. Hablamos del año 1953.

Pese a que aparece como un procedimiento recurrente, ha adoptado formas diferentes de composición. En obras anteriores se resolvía de un modo narrativo, pero en esta exhibición creo que responde a un asunto quizás más conceptual, a una asociación de ideas que en mi calidad de pintor y dibujante es asociación de imágenes.

LC: La instalación principal de Papel Bond, Avenida Fleming, exhibe una significativa variedad de lenguajes y soportes. Me llama la atención que, si bien hay bastantes dibujos pintados al muro, casi el 90% de este montaje tiene una cualidad bastante efímera, modular, o in situ ¿Podrías contarnos cómo fue el proceso de planificación de esta sección previo a la muestra?

CG: Efectivamente, la ejecución fue in situ. Conté con la ayuda del artista Lucas Estévez. No hubo ninguna planificación ni diagramación previa, y si la hubo, fue modificada casi por completo al entrar a la sala. La idea original contemplaba dos pictoinstalaciones que abordaban dos aspectos que me parecían particularmente atractivos al enfrentarme al mundo de Ian Fleming: su obsesión fisiognómica y el año en el que fue editada la primera novela, 1953. Al final ambas ideas se combinaron en una sola, que titulé Avenida Fleming (1953)

Esa opción precipitó lo demás, incluida la forma en la que monté y dispuse las figuras recortadas. El resto de las decisiones obedecieron al programa conceptual de la obra y al espacio de la sala. En el curso de cinco días desarrollé una suerte de improvisación o de jam session, como sugirió Enrique Matthey, con varios momentos de inspiración y de angustia. Adrenalina Bond. La primera figura que pinté, un rostro de Sean Connery en una esquina, condicionó la paleta y el color de lo demás.

LC: En cada una de las secciones de la muestra has dispuesto una introducción que entrega un marco contextual ¿Cuán importante son estos textos introductorios para la comprensión del proyecto? ¿Eres de la idea que sin material de apoyo el espectador tiende a proyectar su propia subjetividad sobre el trabajo?

CG: En realidad ocurre en dos secciones. Y aquí hay algo programático. Abordo la escritura como parte de la obra. Es probable que en próximos proyectos se amplíen y agudicen las relaciones entre palabra e imagen. Por lo mismo, la redacción y disposición de los textos en la sala es parte de mi poética y no un suplemento textual. Escribo los textos con el mismo cuidado que preparo dibujos y pinturas, pero no como una herramienta didáctica ni menos como un manual de su “correcta lectura”. Asumo lo verbal a partir de una necesidad. Muchos elementos contextuales en el arte solo los conocemos por la literatura de catálogo o por el texto de sala cuando la muestra es más institucional. Hace un tiempo me pareció que esa información debía ser parte de la obra y adoptar -por lo tanto- un estilo propio. Los textos en la sala no explican la obra, son parte de ella.

La subjetividad y la libre interpretación del espectador me parecen esenciales. Creo que la presencia de la palabra está lejos de obstaculizarla; si así fuera, los lectores de novelas o poemas llegarían siempre a las mismas interpretaciones. Bien sabemos que no es así.

LC: A través de tu trabajo –como artista y también como curador- se ha podido instalar de manera consistente la discusión en torno a la “viabilidad” y la “pertinencia” de los lenguajes ilustrativos al interior de nuestro arte. El cómic, las ilustraciones de manuales, el “doodle” (esos dibujitos que nacen como focalización de nuestra atención cuando estamos haciendo otra cosa) siempre han sido abordados como una excepción, un fenómeno gráfico no plástico que por consecuencia es condicionadamente aceptado por la academia ¿Podrías contarnos cómo ha sido tu experiencia como testigo y creador en este aspecto? ¿Es eso algo que siempre te ha interesado explorar? 

CG: Me formé bajo el postulado explícito que lo ilustrativo no era arte y que existía un conjunto de procedimientos plásticos que aseguraban la artisticidad de una obra. De hecho, mis primeras lecciones de dibujo en la universidad incluían carboncillo y papel kraft. Símiles trasnochados -e informales también- del rigor de las Bellas Artes, que dicho sea de paso han vuelto con el mismo vigor que lo hacen las ideas políticas más conservadoras. Mis profesores tenían siempre el cuidado de evitar -como la peste- cualquier rasgo que sugiriera la gráfica publicitaria o el cómic.

Aposté casi desde el principio por integrar las fórmulas llamadas “artísticas”, como aquellas provenientes de las “artes comerciales” o del “arte aplicado”. Eso en los años 90, en nuestro medio, era doblemente despreciado. Para la escena pictórica parecía “un cómic” o una “ilustración”, carente de todos los elementos que daban a una obra la atmósfera y acabado que la constituyen como arte. Para los artistas neo-conceptuales de mi generación solo el hecho de pintar ya era sospechoso. De hacerlo había que aplicar premisas irónicas, es decir, adoptando la pintura desde su crítica o su parodia. Por lo tanto, no tuve mucha recepción hasta la década siguiente, ni el tiempo para hacer algo diferente; para cuando hice mi primera individual, ya tenía dos hijos.

Creo que eso comienza a cambiar a comienzos de este siglo con la difusión de las obras de William Kentridge, Raymond Pettibon, Elke Krystufek, Mike Kelley, Jim Shaw, Claudia y Julia Müller o Kara Walker. El dibujo y lo ilustrativo entran de un modo distinto al de la generación pop, dejando atrás el distanciamiento forzado que imponía el “manual de buenas maneras” del artista contemporáneo.

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“Censurar el ser curador e incluirse en la misma muestra me parece aplicar a la creación artística los criterios de una licitación pública”

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LC: El artista contemporáneo entiende la importancia del dialogo colectivo; generar proyectos grupales es un signo de los tiempos. Curaste la muestra Historia Mutante en el MAC con trabajos tuyos y de otros autores. La formalidad de nuestro medio tiende a mirar con sospecha las intenciones de aquellos artistas que también elaboran un proyecto curatorial. Se pregunta uno si tales “preocupaciones” no desvían la atención del espectador del verdadero foco del proyecto ¿Cómo fue tu experiencia de trabajar junto a otros artistas en una muestra con un punto de partida en común, por un lado, y por otro cómo fue visto que curador también fuera expositor?

CG: Entre las pocas reseñas que se escribieron, una apuntaba como sospechoso el hecho de ser artista y curador de la muestra. Creo que eso revela un supuesto -a mi juicio parcial o equívoco- del trabajo curatorial ejercido por los artistas. La sospecha parece radicar en un “conflicto de interés”. Ser curador e incluirse en la muestra revelaría un aprovechamiento por parte del artista. Pero eso es entender muy poco de cómo se dan las cosas, particularmente aquí en Chile. Creo que hay al menos dos tipos de curadurías y de participación. Curadurías bajo encargo institucional y curadurías personales. En las primeras, un museo o una galería te pide organizar una muestra bajo un supuesto programático específico. Ahí incluirse puede ser conflictivo, primero porque significa tomar decisiones que te afectan a ti y al resto del equipo. Segundo, porque puede significar asumir -quizás de modo arbitrario- un espacio de valoración pública o crítica cuyo juez serías tú mismo. En ese caso, mi política personal es restarme. A menos -y ya estoy casuístico- que la premisa de aquella exposición fuera tu presencia en ella. Otra cosa (y es el caso de Historia Mutante) es cuando creas un proyecto y encuentras compañero/as de fórmula. Se trata de un acto creativo -personal y colectivo- en el que por lo demás las decisiones suelen ser colegiadas. Tienes una idea y encuentras un equipo que tiene inquietudes similares. Ese era el caso. Censurar eso, me parece aplicar a la creación artística los criterios de una licitación pública.

LC: En los últimos años tus proyectos se han planteado abiertamente como fruto de tu historia personal, pero también como un comentario sobre aspectos que hacen referencia a los hechos de nuestra historia cultural. Al proponer o enunciar que existen puntos de convergencia entre lo privado y lo público, ¿estás consciente o deseas que a nivel de contenido el trabajo pueda tener giros de significado inesperados con respecto a las premisas iniciales? ¿Buscas quizás que la forma que propones se cargue de nuevos contenidos?

CG: El cruce entre la historia colectiva y las tramas personales y familiares me resulta cada vez más sugestivo. Hay ahí una cuestión existencial que me parece relevante, y mientras me hago más viejo, más urgente. Me interesa que mi trabajo me permita investigar la historia y de paso me lleve a pensar en mi propia vida y la de aquellos que me rodean. Un coctel de afectos, lecturas y experiencias, al que por lo demás no me siento obligado a recurrir.

Efectivamente, al cruzar vivencias personales con la historia y al asociar de un modo quizás arbitrario fragmentos históricos y culturales entre sí, abro las puertas al azar interpretativo. Qué bueno que pase. Detesto a los policías de la interpretación.

LC: El año pasado presentaste tu exposición Boston Pops (Toro Herrera) en la galería del Wellesley College, en Estados Unidos. Cuando leí el título, pensé en Frank Pourcel y su disco Concorde, editado en Chile a fines de los 70. A nivel temático, ¿se vincula este título a los momentos de evasión y relax que el easy listening proporcionaba en un tiempo/espacio determinado? Y a nivel experiencial, ¿pudiste instalar tu trabajo personalmente? ¿Podrías contarnos cómo fue este montaje?

CG: Sí, Boston Pops apunta a ese sentido de evasión que señalas. El título de la muestra aludía directamente a la orquesta del mismo nombre y que es casi un emblema de la “música orquestada”. En casa, en mi infancia, escuché mucha música así: Ray Conniff, Bert Kaempfert, Burt Bacharach. No me gustaba, pero estaba ahí. Y claro, mientras sonaban esas alegres melodías es probable que torturaran a alguien a pocas cuadras de nosotros, en José Domingo Cañas 1367, hoy Casa Memoria José Domingo Cañas. Debí pasar por ahí cientos de veces cuando fui niño sin saber jamás qué ocurría adentro. Solo me enteré hace unos pocos años, cuando volví a mi casa de niño para ocuparla como taller.

El montaje lo realicé in situ. Fui a Boston, me instalé en la galería (dormí un par de noches en la sala) y saqué toda la muestra en cuatro días. Salvo unas piezas pequeñas que traía en la maleta. Fue una escuela, pude poner en práctica cosas que venía pensando hace unos años y que, por distintas razones, no había logrado plasmar. Valoré como nunca el trabajo en el espacio. Gracias a Daniela Rivera, una tremenda artista, que me dio la oportunidad de ir y trabajar en condiciones óptimas. Exposición y residencia artística a la vez.

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“Es interesante, por ejemplo, pensar en los cuerpos de Spencer Tunick, finalmente sometidos al marketing de un artista gringo, versus los cuerpos en rebelión que se manifiestan incluso antes del estallido, que no tienen un director de escena indicándoles donde posar en pelotas”

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LC: ¿De qué manera influyó en tu obra la presión o la misión de desarrollar un proyecto que resaltara –o se apoyara– en el factor de ser un “artista latino”? ¿Existe todavía tal pensamiento o nuestra condición/postura insular nos libera de sentirnos parte del arte latinoamericano?

CG: La verdad es que no sentí la presión de hacer el rol de artista latino, tampoco recibí comentarios que enfatizaran el punto. Creo que el ser “artista latinoamericano” puede ser un karma o una misión. Pero finalmente son otros quienes administran los roles. Eso desde luego instala el viejo tema de la teoría de la dependencia. Mi experiencia internacional como artista es bien escasa, por lo tanto, sería pretencioso hablar de mi en esos términos.

Yendo al sentido más profundo de tu pregunta, creo que es una tradición chilena, no solo artística, separarnos del continente y vivir en una pretendida excepcionalidad. Una de las cosas que nos debiera invitar a reflexionar el estallido social es nuestra relación con la vecindad latinoamericana. El modelo neoliberal chileno apuntó a una globalización cuyo modelo societal era Estados Unidos y cuya relación con el continente era clientelar. A lo más, relaciones “win-win”, como gustan decir los ejecutivos. Debemos superar eso, pero ha sido un problema, cuyas complejidades arrancan por lo menos en el siglo XIX. Me parece que pensarnos como sujetos y como sociedad no puede rehuir nuestra condición de sudamericanos, el punto es cómo. El proyecto que estoy comenzando a realizar apunta -entre otras- en esa dirección.

LC: En un texto tuyo publicado el 17 de julio del 2018 en La Panera, dices: “El arte político hace tiempo es una disciplina con ritos y prácticas de manual: forma de arte religioso para conversos. Tiene sus fieles y templos oficiales”. Si bien está escrito en un momento y acerca de una producción que respondía a un contexto determinado, da cuenta de uno de los rasgos más problemáticos de las estéticas sobre la contingencia: el pragmatismo urgente de responder a lo inmediato. Para muchos artistas, jóvenes y no tanto, los hechos ocurridos a partir de 18 de octubre de 2019 en Chile han generado una ansiedad y una respuesta visual drástica al ritmo de la contingencia. En tu labor de profesor, y como artista que explora los lenguajes gráficos, ¿percibes algún cambio en el paradigma de la producción plástica y del lugar del arte en nuestra sociedad?

CG: Lo primero, creo que es complejo responder artísticamente a la contingencia como lo hacen los medios. Mucho de lo que sale termina siendo banal y casi siempre menos urgente, directo e impactante que las obras realizadas por los propios manifestantes y activistas. Las barricadas de salón, en ese sentido, son todo menos políticas. O son políticas en el sentido más oportunista que puede tener el término. Artistas que quizás de buena fe, terminan usurpando emblemas y banderas -a veces literalmente- en bien de su propio posicionamiento como sujetos conscientes. Chicos buenos. O chicos malos que hacen de buenos. Da igual. No obstante, hay sin duda obras y artistas que logran imponer sus propios términos. No voy a hacer el ranking en este espacio.

Como espectador, aun antes que como artista, para mi es fundamental que el arte le de espesor a la realidad. Una reflexión o una pasión extremas. O ambas quizás. En ese sentido, puedo aceptar obras cuyo discurso sea simplista y hasta arbitrario, siempre y cuando lo levanten desde una visualidad cuyo rigor estético venza las resistencias de mi intelecto pequeño burgués.

Respecto a la parte final de tu pregunta, creo que la calle o el espacio público se consagraron el 2019. Gráfica, luces, textos y performance devinieron formas de protesta, de lucha y de espectáculo, reproduciendo de paso paradigmas artísticos ya existentes. El neobarroco de las intervenciones murales, la economía lingüística de Delight Lab o las performances de Las Tesis serían extremos del fenómeno. No sé si hay “novedades”; creo más bien que es un territorio de apropiación -casi antológico- de nuestra historia política y artística. Es interesante, por ejemplo, pensar en los cuerpos de Spencer Tunick, finalmente sometidos al marketing de un artista gringo, versus los cuerpos en rebelión que se manifiestan incluso antes del estallido, que no tienen un director de escena indicándoles donde posar en pelotas.

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“No ayuda el mito juvenil del artista, que supone cuotas de logro y hasta genialidad antes de los treinta. Ser de mediana edad y solo medianamente conocido te deja en una situación no muy distinta a la de un artista que recién comienza su carrera”

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LC: En complemento a tu trabajo de artista en un punto comienzas a desarrollar y conducir cápsulas en formato televisivo sobre arte, temáticas que las obras contemporáneas van abordando uno y otro sobre artistas en su “mediana-carrera”. Pensando en el programa Los Artistas no saben hablar, ¿qué le confiere a una obra producida en Chile su fuerza significativa? 

CG: No sé si fuerza significativa, pero sí capacidad de inscripción. Creo que el nuestro tiende a ser un arte contenidista, muchas veces en desmedro del aporte específico de las obras. Creo que tenemos una cierta tendencia a privilegiar obras y artistas en función de los temas o agendas que representan. Pero ya comienzo a generalizar.

LC: Pensando en tu otro programa, La Edad Media en el arte, ¿qué tan cómoda o qué tan compleja se ha dado la transición entre la juventud y la mediana edad en nuestra cultura?

CG: La pregunta es amplia… me quedo con la transición de joven a viejo. Una y otra son etapas difíciles. Conozco muy pocos artistas que puedan vivir del arte. Yo no puedo. No sé si lo logre alguna vez (una lágrima surca mi rostro), ergo la autogestión (y autosugestión también, coaching perpetuo) son la única manera de seguir adelante. No ayuda tampoco el mito juvenil del artista, que supone cuotas de logro y hasta genialidad antes de los treinta. Ser de mediana edad y solo medianamente conocido te deja en una situación no muy distinta a la de un artista que recién comienza su carrera. Pero sigo en esto. Nunca pensé que sería fácil.

Nuestra cultura ha hecho de la juventud una pregorrativa y pese a que las expectativas de vida hoy son más altas, la idea es que “tengas éxito” antes de los cuarenta. Y que si eres artista ya tengas montada tu fábrica con asistentes de taller y oficina.

La beca de la Fundación Actual, que tuve la suerte y el honor de ganar, apunta en esa dirección: dar una instancia de proyección y difusión a los artistas en otra etapa de sus carreras. Creo que los artistas que estamos mostrando en los programas Los Artistas no saben hablar y La Edad Media en el arte han logrado plantear cambios a sus trayectorias. A veces se proyecta en sus obras una vinculación muy directa con sus experiencias vitales.