CLAUDIA COCA Y CLAUDIA CASARINO SOBRE “MALA HIERBA / YERBA MALA”

En el contexto de la exposición bipersonal Mala Hierba / Yerba Mala, de las artistas Claudia Coca (Perú) y Claudia Casarino (Paraguay), indagamos con ellas sobre los cruces que marcan sus relaciones personales y profesionales dentro de esta experiencia conjunta, así como entre los ejes discursivos y prácticas artísticas en las que cada una ha venido trabajando de forma individual y desde el contexto de Sudamérica.

La exposición, que se presenta en Galería del Paseo | Lima hasta el 28 de noviembre, reúne obras anteriores y recientes donde la revisión de operaciones extractivistas, las condiciones de explotación laboral, lo doméstico como cuestión de mujeres, y la iconografía botánica de los siglos XVIII y XIX en América abren lecturas localizadas sobre el pensamiento decolonial que las atraviesa como conjunto.

Alejandra Villasmil: Ustedes se conocieron antes de concretar esta exposición. ¿Nos cuentan cómo se fue articulando el proceso de colaboración?

Claudia Coca: Nos conocimos en junio del año pasado en Córdoba (Argentina), en una muestra curada por Benedetta Casini para Bienalsur, quien auguró que nos convertiríamos en amigas. Simultáneamente, intercambiábamos saberes y experiencias con artistas cordobesas en el proyecto Escuela de Maestras, de Kekena Corvalán y Gabriela Larrañaga, en la Facultad de Artes de la Universidad de Córdoba. Fue una semana de convivencia muy intensa entre todas nosotras.

De alguna manera el trabajo en conjunto se fue incubando ahí. En esos días nos dimos cuenta de muchas cosas en común, desde temas anecdóticos hasta cuestiones visuales y conceptuales de nuestros respectivos trabajos.

Claudia Casarino: Yo admiraba la obra de Clau desde hace muchos años. Nuestras afinidades políticas, coincidencias de índole personal, hicieron que pronto surgieran las ganas de hacer algo juntas. No solo compartimos el nombre, nuestras primeras iniciales, ¡sino el apellido de nuestras madres! Ambas somos también Sánchez. Esta exposición nace además de la sororidad que emana de Clau. Ella me invitó a ser parte, ella cedió parte de su espacio para visibilizar mi obra en una escena que yo desconocía y me desconocía a mí.

AV: Las investigaciones que cada una realiza sobre lo doméstico, el pensamiento decolonial y la iconografía botánica, a partir de las subjetividades y los contextos culturales y socio-políticos en los que cada una se inserta, son puntos de encuentro en esta exposición. ¿Podrían comentar cómo problematizan estas nociones en las obras expuestas?

C. Coca: Desde mi lado puedo decir que lo doméstico viene dado en el cultivo de plantas, lo cual despertó mi interés en la botánica. Desde hace un tiempo vengo trabajando con plantas curativas en un intento por re-conocerlas y revindicar su legado como saber colectivo y tradicional, en contraposición al discurso colonial sobre el conocimiento científico.

El conocimiento tradicional asociado al cultivo de plantas es sostenido, en gran medida, por mujeres, al ser ellas las guardianas y difusoras de estos saberes ancestrales. Este conocimiento soporta un múltiple desprecio. Primero, por pertenecer a tradiciones arcaicas. Segundo, por estar relacionadas a la convivencia con la naturaleza, lo salvaje. Y tercero, porque se trasmiten por voces indígenas y femeninas. Ahí no termina la cadena del desprecio que, con muy poco esfuerzo, podría continuar enumerando.

Aquí tenemos una intersección, un vínculo muy potente entre nuestras obras. Claudia trabaja con los saberes guaraníes, su tradición e historia. Su trabajo evidencia la indiferencia y la explotación sobre las mujeres que cultivan el algodón y la yerba mate en Paraguay. En el orden capitalista, cultivar la tierra es cosa de salvajes.

C. Casarino: Creo que, si bien existen esas concomitancias conceptuales, en lo formal trabajamos de manera muy distinta. Lo doméstico en mi obra está presente casi siempre bajo la forma del trabajo asignado a las mujeres. Allí se desglosa en temas de migración y explotación, de las condiciones que expulsan, de la violencia que ejercen las fronteras. También recurro constantemente al vestido, ya que lo considero cargado de las ideas políticas ejercidas sobre los cuerpos a lo largo de la historia.

AV: Comentaban durante la presentación de esta exposición que Humboldt fue una suerte de guía en el tejido de Mala Hierba / Yerba Mala, pero no a partir del relato historizado de su legado, sino al contrario, por un deseo de quiebre de ese relato, por lo que sus expediciones suponen dentro de los discursos actuales de lo decolonial. Si bien hablamos de los siglos XVII y XIX, hoy sus exploraciones son vistas como extractivismo botánico y alimentario. ¿Cómo se anclan sus obras en este discurso?

C. Coca: Los conceptos manejados para la muestra vienen de diversas fuentes. Una de ellas es Humboldt; sin embargo, puedo decir que para mí fue sobre todo un placer literario leer el libro de Andrea Wulf, y conocer su Humboldt amante de la naturaleza. Y, por supuesto, a la vez que conocía los primeros planteamientos históricos sobre el medio ambiente propuestos por el científico alemán, no podía dejar de percibir su faceta extractivista.

C. Casarino: De Humboldt extraje la noción de lectura de la naturaleza como paisaje. Esa idea en plena pandemia me conmovió. Y por supuesto que también el proceso de catalogación de todo “lo otro” que hacían en ese momento me calzó justo con una pieza que había hecho en el 2017, y que también es parte de esta muestra, el video Contrafuga, donde paso reproducciones de grabados de jardines ingleses y franceses por una máquina trituradora de papel. No hay traducciones literales de su trabajo en el mío. Fue más bien mirar con otros ojos el trabajo de investigación botánica durante la colonia, y las consecuencias que esto acarreó aun mucho tiempo después. Las grandes explotaciones de la yerba mate se dieron después de la Guerra contra la Triple Alianza, que terminó con Paraguay devastado en 1870.

AV: Cuéntame un poco más de Contrafuga, donde registras en video el acto de triturar imágenes de jardines franceses e ingleses, jardines que son repositorios para preservar –y mostrar bajo una mirada exotizada- especímenes desarraigados de sus hábitats naturales. En esta domesticación de aquel otro subyace la metáfora del dominio colonial y sus ‘sub-productos’: el desterrado, el inmigrante.

C. Casarino: Es así mismo. Domesticación fue lo primero que pensé al hacer esa obra en 2017, y fue esa obra al mostrársela a Clau, la que marcó el camino de esta muestra. Los jardines están ahí en lugar de otra cosa. De eso otro, posible de ser domado, evangelizado y educado según parámetros propios, para así, después del atavío apropiado, exhibirlo como trofeo.

AV: Claudia (Coca) esto me recuerda a que sueles referirte al concepto del buen salvaje, o lo salvaje bello, domesticado, y lo contrapones al del mal salvaje, el radical y rebelde, aquel que tiene ideas que no encajan en los cánones de Occidente.

C. Coca: Hemos sido “adoctrinados” desde occidente sobre cómo percibirnos. Nos han enseñado que todo pueblo originario, su descendencia y su diversidad cultural están relacionados al atraso, a lo salvaje, a lo feo, a lo manchado. Para encajar en el mundo occidental, debemos acercarnos al mismo y, para ello, debemos civilizarnos, ser buenos salvajes. La domesticación del salvaje es un punto clave para seguir dominando y extrayendo recursos de las ex colonias.

La iconografía botánica colonial delata una extracción violenta poco visible, aunque suene contradictorio, ya que existe un sin número de imágenes producidas alrededor de la botánica colonial. Su uso como documento científico y sus bellas representaciones no dejan ver lo que conlleva la extracción botánica: la explotación y depredación de muchas especies. Aquí lo que me interesa es cómo las representaciones botánicas coloniales sirven para mantener el discurso de lo otro, aquello que es salvaje pero bello, porque está domesticado. Todos los cuerpos, todo lo vivo, se puede domesticar.

AV: Esto lo vemos en tu video Carabela, donde asocias un organismo vivo, depredador, con la conquista europea. Háblanos de cómo emerge esta poderosa metáfora.

C. Coca: Me he encontrado con esta especie en varias oportunidades; la había fotografiado por sus características, pero siempre quedó pendiente la investigación. Hace un año la volví a encontrar; esta vez una amiga la identificó y me leyó que era un organismo colonial que estaba conformado por otros individuos y le decían Carabela. Esa vez la registré en video.

Por otro lado, vengo trabajando hace varios años con los diarios de viajes de Colón. Sus crónicas son muy populares y son estudiadas regularmente en los colegios, desde un punto de vista idealizado, sin un análisis crítico. Tenemos tan interiorizada la idea que los españoles nos trajeron la civilización que leemos al colonizador como un benefactor. Al leer estos diarios con detenimiento puedes ver el horror de sus actos, subyacente en su discurso, en la palabra.

En el encuentro con las nuevas tierras y nuevos pueblos, Colón describe su admiración por la belleza de las tierras y de la gente. En su recorrido y en su discurso, contempla a los hombres y mujeres más bellos que ha visto y las tierras más fecundas. Va transcurriendo el viaje y va encontrando oro y sigue la ruta para conseguir más. Las tierras y los pueblos también eran extraíbles; para justificar esa violencia, tenía que convertirlos en salvajes.

Los fragmentos con los que trabajo están divididos en tres: lo hermoso, el apetito y lo salvaje.

La Carabela, el organismo colonial, tiene en su parte superior una vela gelatinosa que le permite recorrer los mares, y en el cuerpo central tiene tentáculos para atrapar a sus presas.

La naturaleza me regaló la metáfora.

AV: También incorporas la idea de los jardines botánicos en varias obras para comentar sobre cómo replican el mecanismo depredador y discriminatorio de la dominación colonial. Estos jardines, así como lo hacían los exploradores botánicos como Humboldt, se basan en sistemas de clasificación y taxonomías de especímenes exóticos. En la serie de trabajos de plantas de origen sudamericano parodias el dibujo naturalista y científico y los presentas como portadas de la famosa revista National Geographic. Acá buscas referirte a esa mirada que domestica al otro.

C. Coca: Así es. En la revista se construye, continuamente, un discurso de lo exótico, lo oriundo, lo lejano y lo salvaje, aquello que no es occidente. Nos han enseñado a cómo debemos vernos. La mirada de ellos es la que tenemos sobre nosotros mismos.

Es cierto que hay grandes cambios en la línea editorial de National Geographic, sobre todo a partir del 2018, donde reconocen que han publicado contenido racista en sus últimos 50 años, aunque la revista tiene más de 130 años. Sus números antiguos siguen circulando y coleccionándose. Es innegable que las imágenes que difunde perpetúan la idea de lo marginal y lo periférico; lo Otro. Es lo que yo llamo una colección moderna, y por fascículos, de lo salvaje.

AV: En Frutos de la Nueva España copias pinturas de cronistas viajeros de Occidente y las presentas seccionadas, como un rompecabezas cuyas piezas vendrían a ser pequeños fragmentos de una historia que puede ser contada desde muchos puntos de vista. ¿Cuál es la intención detrás de este desmembramiento y su posterior reordenación de partes? ¿Cuál es el esquema que rige esta operación?

C. Coca: Delatar la clasificación de los cuerpos. Desde hace muchos años trabajo con las clasificaciones coloniales: las castas han sido un tema recurrente.

Al encontrarme con los cuadros encargados por José Celestino Mutis en el marco de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada, me quedé impactada con esta clasificación que no conocía. Las pinturas fueron realizadas por el pintor quiteño Vicente Albán y su destino era el Real Gabinete de Historia Natural de Madrid*. El cuadro que cito para la muestra es Yndia en Traje de Gala (1783). Estas pinturas aún son llamadas cuadros del mestizaje, aunque no representen mezclas humanas**.

La pieza original me dio todas las claves para la nueva articulación. Separé los personajes/objetos y los organicé según las proporciones planteadas por Albán, dando relevancia a la leyenda taxonómica y colocándola al inicio de la lectura.

La dimensión de las piezas está replanteada en un formato menor para que pueda ser, convenientemente, ubicada en un “gabinete de curiosidades”.

AV: Claudia (Casarino), tú trabajas con la memoria. En este caso, presentas una obra que remite a hechos infortunados del proceso de colonización de Paraguay, una serie de camisas de algodón confeccionadas por mujeres en tiempos pre coloniales con la técnica tradicional del Ao po’i, sobre las que luego imprimes figuras de camisas con tierra colorada del Alto Paraná disuelta en agua. ¿Nos puedes contar la historia que está detrás de estos trabajos?

C. Casarino: Estas piezas se inscriben en un proyecto iniciado el año pasado, cuando empiezo a trabajar sobre la figura del mensú y la extracción de la yerba mate. Si bien casi siempre he trabajado con temas vinculados al trabajo realizado por mujeres (cadena de cuidados y migración), el descubrimiento de que mi bisabuelo fue mensú y desapareció en los yerbales (historia que desconocía hasta el año pasado) me empujó a indagar más sobre ese capítulo horrible de la historia de Paraguay.

Cuando hago impresión con tierra colorada, me gusta fantasear con la idea de la memoria que esta tiene y que esta se traslada en forma de imagen, esta vez de cuerpos ausentes. El tejido del Ao po’i era otra de las labores domésticas de las mujeres paraguayas; ellas, además de todo, hilaban, tejían y bordaban las camisas que usarían los hombres.

Recuerdo que cuando empezamos a hablar con Claudia de la posibilidad de esta exposición, le comenté que cuando era niña, en el colegio nos decían que el Paraguay se descubrió buscando al Perú. Buscando el oro del Perú. Acá lo único que encontraron que podían explotar era yerba mate.

AV: ¿Es una forma de imaginar una historia alterna, o de “revertir la tragedia”, como dice Ticio Escobar en su texto que acompaña la muestra?

C. Casarino: Al ser parte de una tragedia familiar -de la cual no se ha hablado nunca- y como me pasa con casi toda mi obra, necesito tomar aun distancia y esperar que fragüe. Me cuesta un poco aun ponerles nombre a las cosas. Mi proceso de obra es a veces instintivo, visceral y demoro (a veces años) en develarme sus razones a mí misma.

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*Actualmente las pinturas se encuentran en el Museo de América de Madrid.

**Daniela Bleichmar. El Imperio Visible. Expediciones botánicas y cultura visual de la ilustración hispánica, Fondo de Cultura Económica, 2016.