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LATINOAMÉRICA EN LA BIENAL DE BERLÍN 2020

Hoy inauguró la 11° Bienal de Berlín, The Crack Begins Within, luego de un inevitable retraso por la pandemia del COVID-19. Curada por María Berríos, Renata Cervetto, Lisette Lagnado y Agustín Pérez Rubio, con vasta experiencia en Sudamérica, es notable el fuerte componente latinoamericano en esta versión si miramos la gruesa incorporación de obras y proyectos que, de manera pertinente, cuestionan la violencia patriarcal estructural en instituciones públicas y privadas, en la vida familiar y social, ejercida sobre el cuerpo colectivo en esta región.

Sin embargo, la aproximación curatorial va más allá de la cuestión de la sub-representación estrictamente geográfica –o la cuota por países- al incorporar el trabajo de artistas originarios, outsiders, colectivos, museos y compañías de teatro, así como al amplificar –a través de sus voces y miradas- estos modos de violencia globalmente transversales, como los nuevos nacionalismos, fundamentalismos y fascismos; la ‘religión’ del capitalismo colonial y sus variadas mutaciones; o la sostenida opresión a las disidencias sexuales y las cosmologías indígenas en sus búsquedas de emancipación.

Los curadores también invitan a cuestionar el legado modernista del museo como institución y cómo las prácticas coloniales continúan ejerciéndose en estos espacios a través de la borradura de producciones artísticas, artesanales y culturales que aún llamamos “minoritarias” o “periféricas”, o incluso a través de gestos inclusivos tibios. Asimismo, quieren entender cómo el vestuario y la moda son usados por aquellos cuerpos políticos resilientes y sexualmente disidentes –aquellos que han estado luchando contra la supremacía de los poderes hegemónicos- como un modo de identificarse y, a la vez, como una forma de protección o refugio.

La Bienal está compuesta por experiencias iniciadas en septiembre del año pasado en el edificio ExRotaprint y que fueron desplegándose paulatinamente hasta la llegada de la crisis sanitaria. Las Exp. 1, 2 y 3, conversaciones continuas entre algunos de los artistas participantes con la ciudad y sus vecinos a través de obras y proyectos experimentales, fueron modelando el programa público y la exposición final, el Epílogo – The Crack Begins Within, que hasta el 11 de noviembre se distribuye entre el KW Institute for Contemporary Art, daadgalerie, Gropius Bau y ExRotaprint. La BB11, como proceso, contempla la idea de intercambio como un concepto general que entrelaza las prácticas curatoriales y pedagógicas.

El título The Crack Begins Within es una frase de la poeta egipcia Iman Mersal, quien a través de sus escritos explora los muchos fantasmas de la maternidad, destrozando su moral contemporánea. “Hay muchos trabajos que articulan nuevos matriarcados o diferentes formas de unión entre las mujeres, pero también hay otros que analizan las formas en que la comunidad queer se está organizando. Algunas obras también presentan a comunidades indígenas, así como nuevas cosmologías, nuevos modos de espiritualidad que ya no necesitan a estos predicadores, a estos estadistas, a estos padres blancos”, señala María Berríos.

Cuando el coronavirus llegó a Europa circuló ampliamente la creencia de que la pandemia era señal de que la tierra necesitaba quedarse quieta. De que quería un descanso. “El virus expuso la crueldad de la vida cotidiana y la desigualdad que padece la gran mayoría de las personas presas por el capitalismo patriarcal. Mientras escribimos este texto, muchos de aquellos cuyas obras están presentes en la exposición viven en el Sur Global y continúan encerrados en sus casas, en lugares donde la atención médica profesional es un lujo, salvaguardando solo a los privilegiados”, dice el texto curatorial.

En este post queremos presentar una selección* de artistas de origen latinoamericano que participan en esta edición de la Bienal de Berlín –algunos consagrados o ya fallecidos, otros al inicio de sus carreras o trabajando en colectivo-, dando así continuidad a una serie de textos y entrevistas que hemos venido publicando desde la Exp.1, y que puedes consultar aquí.

Andrés Pereira Paz, Ego Fvlcio Collvmnas Eivs [I Fortify Your Columns], 2020, instalación con varios materiales. 11° Berlin Biennale, sede Gropius Bau. Cortesía del artista; Crisis Galería, Lima; Galería Isla Flotante, Buenos Aires. Foto: Mathias Völzke

Andrés Pereira Paz (La Paz, Bolivia, 1986 – vive y trabaja en Berlín)

Mientras los incendios devastaban su hábitat nativo en la Amazonía en 2019, un solitario pájaro guajojó hizo un viaje poco probable; voló a alturas extraordinarias para encontrar un refugio seguro en La Paz, Bolivia. Su avistamiento allí causó sensación y fue reportado en la prensa local. En la oscuridad de esta inmersiva instalación, el guajojó se escucha, pero no se ve; su latido y su llamado resuenan en un espacio tenuamente iluminado y habitado por cuerpos celestes, cuyas sombras en las paredes circundantes parecen caer del cielo, rompiéndose y desintegrándose. En medio de este paisaje celeste en agitación, el tiempo parece detenerse mientras la historia se repite en un ciclo interminable de explotación y angustia. Para Andrés Pereira Paz, la tenacidad del pájaro habla del trauma colectivo contemporáneo de la migración y el desplazamiento, en el que escapar es excepcionalmente arduo y el regreso a menudo imposible. También encarna el deseo instintivo de superar la adversidad y florecer.

Sandra Gamarra Heshiki, detalle de El Museo del Ostracismo, 2018. Cortesía de la artista; Galería Juana de Aizpuru, Madrid. Foto: Oak Taylor-Smith

Sandra Gamarra Heshiki (Lima, Perú, 1972 – vive y trabaja en Lima)

Replicando la lógica expositiva de un museo antropológico europeo, las obras de la serie El Museo del Ostracismo (2018) representan cerámicas antropomorfas de origen pre-Inca e Inca que parecen flotar misteriosamente en el aire. Dispuestos detrás de un vidrio en ordenadas filas, estos artefactos son tomados de varios museos en España, habiendo llegado a estas colecciones a través de donaciones y saqueos. Caminando por las vitrinas, los objetos se revelan como pinturas trompe l’oeil bidimensionales que han sido inscritas en la parte posterior con palabras utilizadas para designar peyorativamente a los pueblos indígenas de América del Sur, una genealogía de prejuicios que se extiende desde la conquista hasta nuestros días. Cuatro pinturas se muestran en diálogo con esta instalación. Estos nuevos trabajos (2020), parte de la serie Cryptomnesia (o en algunos museos el sol nunca brilla) (2015– en curso), retratan la exhibición “científica” de objetos no occidentales en diferentes museos antropológicos europeos, destacando el persistente impulso de este continente por objetivar y clasificar a los «otros” y revelando la geopolítica de un mundo aún moldeado por la matriz colonial.

Pedro Moraleida Bernardes, Na Dúvida, Consulte; São os Calvários, de la serie Deleuze: Cuerpo sin órganos], 1998, acrílico, guache y collage sobre papel, 78 × 108 cm. Cortesía: Instituto Pedro Moraleida Bernardes. Foto: Click Karlão

Pedro Moraleida Bernardes (Belo Horizonte, Brasil, 1977 – Belo Horizonte, 1999)

Durante su corta vida, interrumpida por su suicidio en 1999, Moraleida Bernardes produjo un prolífico cuerpo de obra compuesto por pinturas, esculturas, textos y partituras musicales. Fuertemente influenciado por Arthur Bispo do Rosário y Antonin Artaud, el trabajo de Moraleida Bernardes tiende a girar en torno a figuras aisladas, asediadas por lagartos amenazantes o criaturas parecidas a insectos en escenas bíblicas. Imitando la iconografía religiosa, el artista reelaboró esa mezcla neoexpresionista de lo sagrado y lo degradado, su gramática de angustia, obscenidad y desinhibición. En sus trabajos, épicos y abyectos, abundan los actos sexuales que, en lugar de parecer placenteros, se muestran como violentos y mutiladores.

Óscar Fernando Morales Martínez, Futura población Psje Gabriel Palma Comuna de Recoleta, de la serie “Yo constructor”, 12.3.2016, marcadores sobre papel, 53.5 × 37.5 cm. Cortesía del artista. Colección privada. Foto: Jule Felice Frommelt

Óscar Fernando Morales Martínez (Copiapó, Chile, 1951 – vive y trabaja en Santiago)

Artista y poeta chileno, formado como mecánico y electricista, Óscar Fernando Morales Martínez comenzó a hacer arte desde muy joven, pero se concentró más en ello tras ser hospitalizado en una institución psiquiátrica. Le diagnosticaron esquizofrenia paranoica cuando era joven, poco después de su servicio militar obligatorio. En el hospital continuó dibujando y pintando prolíficamente, usando marcadores, lápiz y témpera sobre papel. En 2012, comenzó a participar en Radio Estación Locura, fundada por el psicólogo Ernesto Bouey y dirigida por pacientes del Instituto Psiquiátrico Dr. José Horwitz Barak, en Santiago, donde Morales Martínez pasa la mayor parte de sus días como paciente externo.

En sus dibujos, Morales Martínez emplea una fórmula repetitiva e inventada por él mismo: el código de una noble supercomputadora compuesta de líneas, palabras y números. Las imágenes remiten a lo divino, al mundo animal, “sueños electrónicos” (posiblemente ligados a la terapia electroconvulsiva), recuerdos de su madre y su infancia en Copiapó, ciudad desértica del norte de Chile. La tecnología, la autobiografía y las creaciones mitológicas se mezclan en un cosmos contenido: una ficha de datos espirituales donde todo se puede explicar dentro de la misma página. Estas elaboradas construcciones parecen más seguras que el mundo exterior y proporcionan los medios necesarios para habitarlo.

Naomi Rincón Gallardo, fotografía de set de Resiliencia Tlacuache, 2019, video HD, color, sonido,16’01’’. Cortesía de la artista. Foto: Claudia López Terroso

Naomi Rincón Gallardo (Carolina del Norte, EEUU, 1979 – vive entre Viena y Ciudad México)

A través de la ficción especulativa, una dinámica variada de performances y elementos tecnológicos de la cultura cuir, pop y kitsch, Naomi Rincón Gallardo crea fábulas basadas en cosmologías mesoamericanas y feminismos decoloniales. En su video Resiliencia Tlacuache (2019), cuatro personajes de narrativas de origen y época diferentes se unen en el presente para evocar el poder del fuego y el goce en la lucha contra el extractivismo moderno. Los personajes se manifiestan a través de la celebración, la embriaguez, la relajación y la inconformidad. Con coloridos atuendos y objetos, bailando y cantando en espacios abiertos y cerrados, tienen un glamour lo-fi que resalta entre los colores de la naturaleza. Las letras de sus canciones cuestionan los procesos de expropiación y destrucción generados por las lógicas del progreso y las prácticas asociadas de acaparamiento. Tal cohabitación de entidades, paisajes y acciones constituye lo que ella llama “contra-mundos”, que yuxtaponen la irreverencia (hacia los códigos del capital y el colonialismo) con el respeto (hacia las cosmovisiones indígenas). Su obra está claramente en deuda con esta última, en la que las formas espirituales pueblan y encantan lo cotidiano.

Carlos Pertuis, Sin título, 1950, óleo sobre papel, 36,5 × 54,4 cm. © Museu de Imagens do Inconsciente. Foto: Mauro Domingues

Museu de Imagens do Inconsciente (fundado en Rio de Janeiro, Brasil, en 1952. Con obras de Adelina Gomes, Carlos Pertuis y Leon Hirszman)

El Museo de Imágenes del Inconsciente surgió de la mano de la doctora Nise da Silveira en el Centro Psiquiátrico Nacional do Engenho de Rio de Janeiro, dentro de la División de Terapia Ocupacional y Rehabilitación, que una paciente rebautizó como «la sala para afrontar las emociones».

Carlos Pertuis –paciente psicótico- dibujó en toallas de papel hasta que el pintor Almir Mavignier lo llevó al centro psiquiátrico, donde realizó unos 21.500 grabados y dibujos. Adelina Gomes, una paciente negra de clase trabajadora que desarrolló psicosis cuando su madre la obligó a rechazar a un pretendiente, realizó más de 17.500 obras, entre pinturas y esculturas que la representan, su cuerpo transformándose en una flor. La interpretación eurocéntrica de Nise da Silveira, siguiendo a Jung, encasilló su obra como una referencia a la ninfa Daphne, que se convierte en un laurel para escapar de la persecución de Apolo y se fusiona con Gea, la madre a la vez nutritiva y opresiva.

Ubirajara Ferreira Braga, A porcissao, 1995, guache sobre papel, 47,8 × 65,7 cm. Cortesía: Complexo Hospitalardo Juquery (São Paulo) y Prefeitura de Franco da Rocha (Brasil)

Museu de Arte Osório Cesar (fundado en Franco da Rocha, Brasil, en 1985. Con obras de Aurora Cursino dos Santos, Maria Aparecida Dias, Ubirajara Ferreira Braga, Masayo Seta)

La comprensión y el reconocimiento del trabajo artístico de los pacientes de hospitales psiquiátricos tiene una historia muy singular en Brasil, y el Dr. Osório Cesar (1895-1979), junto con la más conocida Dra. Nise da Silveira (1905-1999), es una influencia fundamental. En 1933 se asoció con el artista Flávio de Carvalho –figura inclasificable en la que se inspiran los curadores de esta bienal- para organizar “El Mes de los Niños y los Enfermos Mentales” en el Club de Artistas Modernos (CAM). En medio del creciente auge del modernismo, Carvalho y Cesar compartían el interés de exhibir la creatividad de los pacientes en instituciones psiquiátricas, que entendían como conectada a una aptitud natural, ajena al artificio promovido por las academias de arte. Identificaron en estas obras un imaginario «virgen» (término introducido por el crítico de arte Mário Pedrosa), ajeno a los dogmas académicos.

Aunque el método terapéutico de Cesar hizo uso del dibujo, la pintura y la escultura, defendió el carácter artístico de las obras resultantes, su «exuberancia creativa», y vio en ellas una «libertad» que las igualaba en valor artístico a la obra de los artistas modernistas. Esto distingue a Cesar de la mayoría de sus colegas, quienes interpretaron las obras de sus pacientes sobre la base de su historial médico o biografía clínica. Cesar tenía la convicción de que esas obras debían salir del hospital y entrar en el museo. En respuesta, la selección de obras del Museu de Arte Osório Cesar se exhiben en la BB11 como obras de arte que tratan temas que nos preocupan hoy en día, como la percepción del tiempo y la acción de espera en el confinamiento, la deconstrucción de la figura del líder religioso, la posición subalterna de los pueblos indígenas y la subsunción de los niños en el mundo adulto. Estos artistas, aún considerados por muchos como “outsiders”, muestran la relación entre el concepto de locura y la enfermedad de la modernidad, fruto tanto de su normatividad como de su afán de control.

Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), vista de exposición, 11° Berlin Biennale, sede Gropius Bau, 2020. Foto: Mathias Völzke

Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) (fundado en Santiago de Chile en 1971. Con obras de Gracia Barrios, José Gamarra, Teresa Gazitúa, Beatriz González, Claude Lazar, Clemencia Lucena, Teresa Montiel, Taller 4 Rojo, Diego Arango, Nirma Zárate, María Teresa Toral, Maria Helena Vieira Da Silva, y El pueblo tiene arte con Allende).

¿Puede un museo ser un arma? El Museo de la Solidaridad tiene su origen en una campaña de contra-información a pequeña escala denominada Operación Verdad, que fue ideada para defender la presidencia de Salvador Allende y la «revolución sin armas» de una campaña internacional patrocinada por la CIA. campaña de desprestigio. Como un acto de solidaridad política con la lucha del pueblo chileno, se solicitó a artistas de todo el mundo que donaran obras para la creación de una institución de arte experimental anti-imperialista para los “desfavorecidos del Tercer Mundo”. La selección presentada en la Bienal de Berlín se centra en obras, en su mayoría de artistas latinoamericanos, que transmiten las luchas que dieron vida al museo “cuyo mismo nombre ya era un programa”.

Mapa Teatro – Laboratorio de Artistas, Index # 1: La nuez, 2019, still de video, color, sonido stereo, 18′. Cortesía de los artistas. Camara: Fausto Díaz

Mapa Teatro – Laboratorio de Artistas (Heidi Abderhalden y Rolf Abderhalden. Con la colaboración de Daniela Bright, Juan Ernesto Díaz, Javier Hernández, José Ignacio Rincón, Ximena Vargas. Fundado en París en 1984 – con sede en Bogotá desde 1986).

En la instalación inmersiva The Moon is in the Amazon: Index # 1, Index # 2, Index # 3: an ethnofiction (2020), Mapa Teatro evoca un evento que tuvo lugar en la Amazonía colombiana en 1969, el año en que un ser humano puso un pie por primera vez en la luna.

En la historia original, una expedición de tres hombres —un comerciante, un traficante de pieles y un buscador de oro— se topó con una maloca (espacio ceremonial) de una comunidad indígena en aislamiento voluntario. Después de este encuentro, dos de los hombres desaparecieron para siempre; sólo el buscador de oro, que también era guaquero, regresó a Bogotá, donde se convirtió en orfebre, exorcizando a los fantasmas que volvían en sus sueños mediante la fabricación de falsificaciones de estatuillas precolombinas.

Mapa Teatro especula sobre lo que estos hombres pudieron haber enfrentado durante su encuentro con la maloca, presentando tres personajes metafóricos: la Socratea exorrhiza (palma caminante), el jaguar y la nuez. Como en la ficción imaginada, la instalación busca liberar al espectador de una mirada antropocéntrica a través de una experiencia imagen-sonido alucinatoria, donde los tres personajes cobran vida y dialogan, creando una narrativa Pan-Amazónica informada por la investigación archivística e histórica. Además, la pieza juega con diferentes perspectivas, aludiendo al punto de vista de la propia comunidad indígena. Dentro de la instalación, el visitante descubre que existe un “otro lugar” accesible a través de una entrada paralela, desde donde se puede observar al público inmerso en la obra.

Teatro da Vertigem, Marcha à ré [Marcha atrás], 2020, video-documentación de performance, color, sonido, aprox. 10′. Foto: Matheus José Maria

Teatro da Vertigem (fundado en 1992 en São Paulo, Brasil. Con Antônio Araújo, Renato Bolelli Rebouças, Guilherme Bonfanti, Rachel Brumana, Antonio Duran, Eliana Monteiro, Nuno Ramos, Eryk Rocha, Erico Theobaldo).

Martes 4 de agosto de 2020, 9:30 pm: Una procesión funeraria de alrededor de 120 autos intenta abrirse paso por la Avenida Paulista, escenario frecuente de manifestaciones en el centro financiero de São Paulo. Los autos van marcha atrás en la trayectoria de casi siete kilómetros hacia el Cementerio de la Consolação. Marcha à ré (Marcha atrás), de Teatro da Vertigem, es un performance desarrollado por el artista Nuno Ramos y filmado por Eryk Rocha. La pieza aborda la necropolítica del régimen populista de extrema derecha en Brasil, actualmente involucrado en un genocidio de su propia población.

La pieza fue concebida como respuesta a algunas obras de Flávio de Carvalho. La primera es Série Trágica, una sorprendente serie de dibujos que retratan a la madre del artista en su lecho de muerte. En el contexto de la pandemia COVID-19, su agonía representa el derecho a lamentar los miles de muertes ignoradas por la respuesta autoritaria y negligente del gobierno brasileño ante la crisis de salud. La segunda es Experiência n° 2, realizada sobre una procesión de Corpus Christi (1931), donde Carvalho trató de estudiar la reacción de la multitud mientras caminaba en dirección opuesta a la procesión. Debido a la pandemia, el plan original de Teatro da Vertigem de viajar a Berlín y presentar una nueva pieza, titulada Teologias da Prosperidade [Teologías de la prosperidad], desafortunadamente tuvo que ser cancelado.

Teatro da Vertigem es un grupo de teatro cuya trayectoria comenzó con su trilogía bíblica O Paraíso Perdido [El paraíso perdido, 1992], O Livro de Jó [El libro de Job, 1995] y Apocalipsis 1,11 (2000). Sus obras y representaciones evitan escenarios convencionales y optan por paisajes urbanos (calles, ríos) y edificios (iglesias, hospitales, cárceles) habitados por elementos imponderables.

Francisco Copello, Pieza para locos, Santiago, Chile, 1993, collage, fotografía, papel, lápices de colores sobre cartulina, 51 × 38 cm. Cortesía: Colección Familia Copello Norero; Die Ecke, Santiago

Francisco Copello (Santiago de Chile, 1938-2006)

Moviéndose entre el performance, el grabado, la fotografía, el collage, la coreografía y la mímica, la obra de Francisco Copello es vital para comprender el surgimiento del performance en Chile a fines de los años 60 como protesta política contra una sociedad conservadora. Sin embargo, su trabajo ha sido excluido en gran medida del canon histórico del arte chileno, en parte porque su trayectoria profesional tuvo lugar mayormente en Italia y Estados Unidos.

En la Bienal se exhiben varios collages de los años 90 que consisten en fotografías y documentación de sus performances anteriores, y que exploran cuestiones como la ambigüedad de género, enfermedades mentales y la crisis de la identidad nacional chilena a raíz de la violenta interrupción del experimento socialista revolucionario del país por el golpe militar de 1973. Entre las obras expuestas está el collage inspirado en Pieza para locos (1973), un himno a la liberación de una sociedad represiva a través del inconsciente que iba a realizarse en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago el 12 y 13 de septiembre de 1973, los dos días inmediatamente posteriores al golpe de estado. El performance se canceló y quedó en el olvido por la historiografía del arte chileno.

Francisco Huichaqueo (Valdivia, Chile, 1977 – vive y trabaja en Concepción, Chile).

Para el proyecto Wenu Pelon. Kuifi ül [Portal de la luz. Sonido Ancentral, 2015/2020], el artista de origen Mapuche Francisco Huichaqueo tomó todas las decisiones creativas a través del sueño lúcido, inducido por una Machi o líder espiritual, y cada película incluida corresponde a un pewma o sueño. Wenu Pelon es el primer destello de luz al amanecer, el momento más importante del Wiñol tripantü, el Año Nuevo Mapuche. El azul sagrado del amanecer es también el color de la bandera de guerra mapuche, que se utiliza para marcar territorios en disputa. Wenu Pelon es una invocación, un llamado espiritual para liberar a los presos políticos Mapuche, así como sus artefactos saqueados y almacenados en bóvedas de museos de todo el mundo.

Filmado el primer día de Wiñol tripantü, Kuifi ül [Sonido Ancentral, 2020] está habitado por el canto de la trutruka, un instrumento de viento que resuena en todo el territorio chileno por varios días durante la ceremonia. Dentro de la instalación, el sonido busca despertar los objetos Mapuche —un kultrün, un pifüllka, un metawe— que normalmente se encuentran bajo la custodia de un museo alemán, arrebatados de las manos que los crearon. Para Huichaqueo, este encuentro temporal entre las pertenencias de su comunidad y su canto ancestral constituye una preparación espiritual para su inevitable regreso a su hogar, a su gente.

Florencia Rodríguez Giles, Biodélica, 2018, lápiz sobre papel montado en tela, díptico: 202 × 454 cm (izq), 220 × 150 cm (der). Cortesía de la artista y Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires. Foto: Ignacio Iasparra

Florencia Rodríguez Giles (Buenos Aires, 1978 – vive y trabaja en Buenos Aires).

El dibujo y las prácticas performativas se alternan en la obra de Florencia Rodríguez Giles, como dos vasos comunicantes que trabajan simultáneamente para sondear diferentes estados físicos y psicológicos. Si bien dibujar es siempre un acto de proponer nuevas realidades y concebir mundos alternativos, en la obra de Rodríguez Giles estos espacios adquieren una dimensión metafísica. Biodélica (2018), una serie de grandes dibujos a lápiz, muestra escenas de escala y proporción heroicas que representan una utopía alternativa completamente desprovista de héroes masculinos y sus agresiones. Figuras con cuerpos en transformación exploran nuevas rutinas gimnásticas, prácticas para una evolución incierta que desafían la lógica de la escasez y la lucha por la supervivencia.

Elena Tejada-Herrera, still de They Sing, They Dance, They Fight, 2020, video, color, sonido. Cortesía de la artista

Elena Tejada-Herrera (Lima, 1969 – vive y trabaja en Lima)

They Sing, They Dance, They Fight (2020) es una instalación de video de tres canales en la que varios videoclips cortos se combinan en una narrativa inconexa de la lucha y resistencia femenina con una estética contundente y post-Internet. En el contexto del feminicidio generalizado en todo el mundo, este trabajo se basa en lo que Elena Tejada-Herrera ha llamado “la estética de la política del empoderamiento”. La artista despliega belleza, glamour y absurdo para generar narrativas que redefinen las nociones de agencia social y fuerza física femenina. El video presenta a diferentes grupos de mujeres que, sin remordimiento alguno, representan construcciones alternativas de feminidad. Finalizada por la artista durante su confinamiento en Lima, esta obra es una alegre celebración de chicas, mujeres trans y de todas las edades, así como de la hermandad, el amor y el poder femenino.

Edgar Calel en colaboración con Fernando Pereira dos Santos, Sueño de Obsidiana, 2020, video HD, color, sonido stereo, 13´. © Sendero Filmes. Cortesía de los artistas. Foto: Chico Bahia

Edgar Calel (Chi Xot, Guatemala, 1987 – vive y trabaja en Chi Xot) en colaboración con Fernando Pereira dos Santos (São Paulo, Brasil, 1984 – vive y trabaja en São Paulo).

Adoptando como punto de partida las cosmovisiones de su comunidad Maya Kaqchikel, Edgar Calel desarrolla tecnologías de comunicación ancestrales utilizando el lenguaje del arte contemporáneo. El video Sueño de obsidiana (2020), realizado en colaboración con Fernando Pereira dos Santos, sigue un ritual para el reconocimiento de la tierra indígena que Calel representa dentro de uno de los íconos de la arquitectura modernista brasileña: el Pabellón de la Bienal de São Paulo de 1954 en el Parque de Ibirapuera. Al entrar en el espacio vacío de este cuerpo de hormigón, Calel viste una piel de jaguar, animal espiritual en la cosmología maya. Bajo la capa, el artista lleva puesto un suéter –también en exhibición- bordado con el nombre de las 23 lenguas indígenas que se hablan en el territorio guatemalteco, un saber ancestral que ha ayudado al artista y su pueblo a resistir el embate colonial. Como participando en una procesión ancestral, Calel también canta y grita, pidiendo el regreso del espíritu felino al territorio.

Carlos Motta, still de Mundo Invertido (con Stefano Laforgia, Andrea Ropes y Carlos Motta), 2016, video, color, sonido, 7′39″. Parte de Requiem, 2016, instalación de video en 3 canales. Cortesía del artista y mor charpentier, Paris

Carlos Motta (Bogotá, Colombia, 1978 – vive y trabaja en Nueva York).

La forma en que las políticas sexuales y de género interactúan con temas como la inmigración, la raza, la etnia o el neocolonialismo son temas centrales en los proyectos de Carlos Motta, que utilizan medios que van desde la instalación hasta simposios, fotografías y videos. Una de sus principales preocupaciones es la crítica de la historia hegemónica a través de la creación de archivos y narrativas alternativas que desestabilizan las nociones de género, creando así un corpus de visibilidad y representación de subjetividades no normativas. Los tres videos que constituyen la obra de Motta Requiem (2016) proponen una lectura queer de la crucifixión, el mérito, la bondad y la expiación, conceptos tradicionalmente afirmados por las instituciones cristianas.

Antonio Pichillá, Acción de un personaje árbol, 2018, madera y lana, 200 × 40 × 40 cm. Cortesía del artista. Foto: Rene De Carufel

Antonio Pichillá (San Pedro La Laguna, Guatemala, 1982 – vive y trabaja en San Pedro La Laguna).

A caballo entre la antigua cultura de sus raíces nativas Tz’utujil y la imposición poscolonial de una identidad nacional homogénea, Antonio Pichillá se resiste a desempeñar el papel de la alteridad basada en construcciones de identidad antagónicas y binarias. Más bien, su trabajo da fe de la heterogeneidad de la vida cotidiana contemporánea de los Tz’utujil. En la BB11 presenta varias esculturas, entre ellas Kukulkan (2017), titulada así en honor a la deidad serpiente emplumada adorada en muchas formas en las diversas culturas de Mesoamérica. Parece ser una escultura de madera minimalista adornada con hilos de colores pero, en realidad, es un telar que se usa para crear los textiles tradicionales Jaspé. Mostrado verticalmente, en contraste con su colocación horizontal durante el proceso de tejido, este objeto funcional adquiere un significado conceptual. Asimismo, las fibras blancas y negras colgantes de Fuego (2018) aluden a una fuerza vital a veces destructiva e imposible de contener.

Bartolina Xixa (Tilcara, Argentina, 2017)

Bartolina Xixa es una drag queen andina que nació en la provincia de Jujuy, norte de Argentina, el 28 de noviembre de 2017. Es un personaje creado por Maximiliano Mamani (Jujuy, 1995), artista y bailarín de origen Kolla, para cuestionar los orígenes coloniales de las identidades subalternas en las culturas del Sur y la asociada imposición de las categorías de raza y género. Xixa es un homenaje a la líder revolucionaria boliviana Bartolina Sisa Vargas (c. 1750-1782), una mujer Aymara que luchó junto a su marido Túpac Katari (c. 1750-1781) contra la ocupación colonial del territorio actualmente ocupado por Perú y Bolivia en el siglo XVIII, y que fue ejecutada por tropas españolas. A través de Xixa, Mamani evoca la lucha indígena como herramienta para erradicar los paradigmas patriarcales y racistas, al tiempo que rinde homenaje a las mujeres de su familia y al pueblo de la Quebrada de Humahuaca, en Jujuy. Esta región ha sido persistentemente subyugada por estructuras de poder hegemónicas que han negado a los pueblos indígenas locales la visibilidad y el acceso a los recursos mediante la imposición de la cultura blanca y el capitalismo.

El video musical Ramita Seca. La Colonialidad Permanente (2019) funciona como un llamado a los cuerpos disidentes afectados por los sistemas depredadores existentes en las ex colonias a tomar una postura política y combatir las desigualdades socioeconómicas y la violencia estructural, a fin de sanar las heridas coloniales.

Cecilia Vicuña (Santiago de Chile, 1948 – vive y trabaja en Nueva York)

Durante la Exp. 1: The Bones of the World –en la que también participaron artistas como Sheroanawe Hakihiiwe (Venezuela) y el Colectivo de Serigrafía Instantánea (Chile)-, la artista visual y poeta chilena Cecilia Vicuña interpretó Sol-y-dar-y-dad, una visión solidaria en letra y canción.

También dio vida al podcast Invitation to the Species, un viaje a la memoria ancestral a través de tiernas historias de su infancia en Chile. Desde una edad temprana, Vicuña llegó a definir la solidaridad como la combinación de amor y creatividad que se da en el parentesco, y lamenta profundamente la conexión perdida con la pandemia y la injusticia racial. Sugiere que cuando todo nuestro universo de conocimiento es «removido a la fuerza» por la colonización, nuestro único recurso es una memoria, no de registro lineal, sino de sensualidad, tacto, sentimiento y corazón. De esta manera construimos lo que no solo es posible, sino lo que la memoria nos dice que está antecedido.


Traducción y edición: Alejandra Villasmil

[N.d.E: Los textos descriptivos de las obras corresponden a extractos del catálogo de la BB11]

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