«SOBRE LA FOTOGRAFÍA», DE SUSAN SONTAG, COMO EJERCICIO CURATORIAL

Por Valentín Roma | Curador

En 1977 Susan Sontag publica, bajo el título Sobre la fotografía, una recopilación de textos escritos entre 1971 y 1977 para la mítica revista The New York Review of Books.

Inmediatamente el libro adquiere una gran notoriedad, convirtiéndose en un verdadero manifiesto de combate: a finales del «siglo de la imagen» —según se denominaba al siglo XX— empieza a imponerse una literatura visual que enlaza divulgación y sofisticación, y que replica tanto a los corsés teóricos de la época como a las narraciones historicistas.

Sobre la fotografía prolonga la senda iniciada por Walter Benjamin y Roland Barthes, los dos grandes maestros de Sontag; dialoga con el tipo de análisis sociopolítico de Siegfried Kracauer, Umberto Eco y, especialmente, John Berger; y anticipa perspectivas posteriores, como las de Camille Paglia o, en otro sentido, Siri Hustvedt.

No obstante, lo que preconiza el popular ensayo de la escritora norteamericana es un discurso sobre las imágenes basado en la asociación de ideas y autores opuestos, la écfrasis fotográfica y un cierto moralismo contemporáneo, todo ello con el estilo trepidante que caracteriza la obra de Susan Sontag.

En este sentido —cabe señalarlo—, Sobre la fotografía se añade a la larga lista de libros que, sin ser estrictamente rigurosos, fueron decisivos en la formación de una manera de mirar el mundo durante el siglo XX; libros que se alejaban de los cenáculos académicos o especializados y que surgieron de poéticas personales, a veces desde enfoques inoportunos.

Esta muestra parte de la hipótesis según la cual Sobre la fotografía puede ser explorado como un ejercicio curatorial, es decir, que Sontag elaboró sus diversos textos siguiendo una metodología de trabajo próxima a los usos contemporáneos digitales y no tanto al estilo de El museo imaginario, de André Malraux. De ahí que, tras el vaciamiento de todas y cada una de las referencias aportadas por la autora, se hayan traducido éstas a las gramáticas museográficas, construyendo una suerte de ensayo en tres dimensiones donde las fuentes, las imágenes y sus vínculos narrativos se hallan en un mismo nivel de lectura.

Esta exposición, que inaugura los nuevos espacios de la planta 0 —los cuales pretenden expandir e incorporar los contenidos de La Virreina Centre de la Imatge hacia la Rambla—, se inscribe dentro de una serie de propuestas de revisión del legado de Susan Sontag.

Así, entre 2017 y 2018 tuvo lugar el ciclo Sobre la fotografía, en el que doce fotógrafas establecieron sucesivos diálogos en los que relacionaban sus paradigmas, sus prácticas y sus posicionamientos.

Igualmente, en 2019, con motivo del 15 aniversario del fallecimiento de la escritora, La Virreina Centre de la Imatge y Arcàdia publicaron por primera vez en catalán Sobre la fotografia ­—traducido por Anna Llisterri— junto con dos textos adicionales, también sin traducción previa.

EN LA CAVERNA DE PLATÓN

Este ensayo toma como eje uno de los temas centrales en el pensamiento visual de Susan Sontag: ¿pueden juzgarse las imágenes desde una perspectiva ética?

Para contestar a semejante incógnita, la autora relee los usos históricos de la fotografía, desde los archivos policiales del último tercio del siglo XIX hasta la producción fotográfica durante los períodos de guerra, desde las autorrepresentaciones familiares hasta el «documento turístico».

Sontag investiga, también, cierta epistemología sobre la pulsión de fotografiar, cómo se articula una experiencia acerca del mundo basada en mirarlo a través de la cámara, qué distancias se incrementan o se diluyen entre imagen y acontecimiento, entre fotografía, arte y verdad.

Así, recorre los modos mediante los cuales el cine y la publicidad fabricaron un poderoso imaginario alrededor de la figura del fotógrafo, deteniéndose en aquellos desplazamientos que, dentro del inconsciente colectivo, sustituyeron a las antiguas parábolas moralistas y religiosas por un nuevo pietismo fotográfico.

En esta misma dirección, la fotogenia de la miseria y los límites en las representaciones del dolor —quizás el gran paradigma sobre el que Susan Sontag construye una política para las imágenes— aparecen enunciados por primera vez. Asimismo, y siguiendo las preocupaciones características del momento en que fue escrito el ensayo, en 1973, se analiza qué régimen de democratización ha adquirido la imagen tras su imparable reproductibilidad doméstica, cuántas inhibiciones ideológicas expresan aquellas fotografías a las que les hemos encomendado —o se han arrogado— la narración sobre la realidad.

ESTADOS UNIDOS VISTO POR FOTOGRAFÍAS, OSCURAMENTE

Se trata de uno de los textos más punzantes de cuantos integran Sobre la fotografía, uno de los ensayos en los que brilla con mayor nitidez la escritura cáustica e implacable de Susan Sontag.

El título es, aquí, bastante preciso, pues efectivamente la autora parece enjuiciar a todo un país a partir de sus mitos culturales y fotográficos.

El artículo arranca con una iracunda enmienda al carácter fundacional de la poesía de Walt Whitman, así como a su protagonismo en la formación de una visión sobre el mundo y la belleza que Sontag identifica como genuinamente norteamericana.

No obstante, el verdadero tema del capítulo es Diane Arbus, cuya obra recibió el espaldarazo popular definitivo con la exposición monográfica que el MoMA le consagró en 1972, sólo un año después de que se suicidase.

Sontag escribió su texto poco tiempo después, cuando aún cabía hablar de un «efecto Arbus» en el campo de la fotografía estadounidense. Y es en ese contexto ecuménico y exacerbado en el que la ensayista desmonta, uno a uno, todos los clichés interpretativos acerca de la fotógrafa. Por ejemplo, Sontag traza notorios paralelismos ideológicos entre The Family of Man (1955) —la muestra en la que el mismo MoMA «celebraba» una condición humana ahistórica y sentimental, común a todos los hombres— y la retrospectiva de Diane Arbus, que también mostraba unos individuos carentes de cualquier vinculación con el tiempo político, igual de uniformes en sus monstruosidades.

Ciertamente, las imágenes de Arbus fueron el disparadero perfecto para que Susan Sontag desplegase un sinfín de juicios moralistas acerca de la ética fotográfica, la distancia respecto al sufrimiento ajeno, etc. Sin embargo, pocas veces asistiremos a un análisis del trabajo de una artista tan inclemente y tan certero, tan perspicaz y tan falto de condescendencia. Mención aparte merece, por su absoluta contemporaneidad, la comparación que la autora realiza entre Diane Arbus —judía y de clase alta— y Andy Warhol —católico y de clase obrera.

De nuevo, reaparecen las características preguntas de Sontag sobre el debilitamiento de los escrúpulos tras una sobreexposición al horror fotografiado. Por último, retoma las equiparaciones entre pornografía e imágenes de violencia, que si bien resultan hoy incompartibles, sí que nos permiten identificar rasgos de una intelectualidad de otra época, una progresía militante en «lo natural» y en «lo auténtico».

OBJETOS MELANCÓLICOS

Aparentemente centrado en investigar las relaciones de la fotografía con el surrealismo, el capítulo examina bajo qué sistemas de legitimidad social se producen ciertas imágenes fotográficas.

Sontag relaciona otra vez, en este caso de manera un tanto panfletaria o ingenua, la condescendencia política de algunos fotógrafos documentales, el humanismo que impulsa numerosos estereotipos visuales de los oprimidos, así como las barreras que la cámara establece entre transformar el mundo y representarlo.

Aunque no lo desarrolla in extenso, es muy sugerente su intento por desplegar una posible teoría de la producción y recepción fotográfica que se sostiene en la sentimentalidad de las clases medias, las mutaciones sufridas por el paseante urbano burgués —característico de finales del siglo XIX— hasta llegar al turista ocioso o al fotógrafo entusiasta de lo pintoresco.

Por otra parte, distingue con gran acierto una fotografía sociológica típicamente europea de otra norteamericana. De la primera toma como paradigma a August Sander, trazando un análisis que redunda en ciertos tópicos desautorizados por la historiografía posterior pero que, sin embargo, no le impiden señalar aspectos poco aludidos dentro de la literatura sobre el fotógrafo alemán; por ejemplo, el peso que en su obra tuvieron las ciencias taxonómicas del siglo XIX o los tratados pseudocientíficos sobre el rostro y las expresiones, ambos en boga durante la época de la República de Weimar.

Respecto a la fotografía estadounidense, pone en contraste la tradición que personificaron, entre otros, Jacob Riis, Lewis Hine, Walker Evans, Robert Frank y Berenice Abbott —única autora que de algún modo reivindica— con distintas publicaciones del momento, como Down Home (1972), de Bob Adelman, y Wisconsin Death Trip (1973), de Michael Lesy y Charles Van Schaick, que bien podrían constituir el reverso paródico del gran proyecto sobre el documento fotográfico político americano.

El ensayo termina con una disquisición fascinante en torno a la figura de Walter Benjamin y, más concretamente, acerca del impulso de coleccionar bajo una misma figura archivística las imágenes del pasado y las metáforas del porvenir, las fotografías y las citas.

EL HEROÍSMO DE LA VISIÓN

Este capítulo desarrolla un posible itinerario histórico sobre cómo la fotografía se enfrentó a la belleza abstracta, qué concepción de lo bello cabe esperar de una disciplina en la que «el principio de realidad» parece un fundamento irrevocable.

Sontag acuñó el término que da título a su ensayo a partir de la obra de Edward Weston o, mejor dicho, desde aquello que Weston personifica respecto a la producción fotográfica de la primera mitad del siglo XX, esto es, el purismo formalista, la mirada hipnotizada con lo elegante, la búsqueda de una expresividad etérea e ideal.

Pero «el heroísmo de la visión» también parodia ese momento extraño y solemne en el que las personas empiezan a hacer fotografías para dejar su sello acerca de lo visto, para crear tendencias de imágenes, para demostrar que ellos contemplaron la belleza allí donde todo el mundo observó cosas comunes.

El gran sueño de la fotografía modernista de los años veinte y treinta, que prolongaba algunos hallazgos formales de la pintura y que se situaba en paralelo a la poesía, así como la promesa de una nueva sensibilidad visual que uniese arte, técnica y ciencia, dejó de tener relevancia en la década de los setenta. Entonces surgieron otros «talantes históricos» orientados hacia el desorden y lo oscuro, hacia una suerte de verosimilitud democrática.

Sin embargo, según la autora, la fotografía embellece sobre todo y a pesar de todo, incluso cuando se adscribe bajo el objetivo de la verdad. Llegados aquí, lanza una de sus habituales diatribas contra las lecturas moralizantes de las imágenes y, más en concreto, frente a cualquier intento de análisis marxista, que Sontag asocia, quizás demasiado esquemáticamente o por las pugnas ideológicas y gramaticales típicas de los setenta, a un exceso interpretativo. No en vano había escrito años antes un libro sobre este mismo tema, Contra la interpretación (1966).

El ensayo finaliza con una homilía épica acerca del grado de certezas que una fotografía puede generar, cuánto de la inclinación fotográfica hacia lo bello es causa de esas mismas imposibilidades de la cámara para ofrecernos saberes absolutos.

EVANGELIOS FOTOGRÁFICOS

Este capítulo presenta notables diferencias de contenido y orientación respecto al resto de textos que integran Sobre la fotografía. Podría decirse, incluso, que se trata del ensayo más teórico del libro, en el cual Susan Sontag aborda una cierta ontología de la práctica fotográfica.

La pregunta sobre el conocimiento que la fotografía puede distribuir acerca de la realidad ocupa una parte importante del escrito, así como las distintas posiciones que los fotógrafos han tomado históricamente frente a esta cuestión. De igual forma, profundiza en los usos tecnológicos de reproducción visual, sometiendo a veredicto las teorías de Walter Benjamin, el gusto por las imágenes vintage y el papel —ya en aquella época problemático— de la noción de obra fotográfica única.

Aunque basándose excesivamente en el contexto norteamericano, Sontag elabora una particular genealogía acerca de las fricciones y los paralelismos entre fotografía y pintura, y, sobre todo, diagnostica qué pérdidas y qué desbordamientos se produjeron en el campo fotográfico cuando este se definió como arte o, por el contrario, cuando se emancipó de cualquier asimilación artística.

Llegados a este punto, analiza muy perspicazmente el proceso de museificación de la fotografía, que tuvo en los años setenta y en el ámbito estadounidense uno de sus momentos y lugares álgidos. Conviene destacar la sagacidad de la autora al referirse al problema de la autoría fotográfica.

Por último, establece un claro antagonismo entre Eugène Atget y Edward Weston, a quienes no sólo entiende como figuras opuestas —pulcritud técnica frente a inmediatez, belleza formal contra documento—, sino también como maneras ideológicamente opuestas de comprender la fotografía.

EL MUNDO DE LA IMAGEN

Se trata de otro apartado en el que Susan Sontag teoriza filosóficamente sobre las imágenes, saltando desde una sociología del fotografiar hasta el análisis acerca del rol que ocupa el consumo fotográfico en las sociedades contemporáneas.

Sorprende que ya durante los años setenta, la autora se hiciese eco de los temores e hipocondrías en torno a la proliferación de imágenes y su supuesto vaciamiento para un saber «verdadero» del mundo, señal inequívoca de que los actuales intentos de regulación éticos y visuales, junto con sus consecuentes nostalgias de cierta pureza perdida, son paradigmas con una senda históricamente alargada.

A diferencia de los demás capítulos, Sontag pone ejemplos basándose en el campo de la literatura, en la presencia protagonista de la fotografía dentro de las novelas de Hardy, Genet, Melville y Nabokov, entre otros. También dedica un buen número de digresiones a especular sobre la concepción de las imágenes en China, utilizando todo un conjunto de prejuicios que tal vez cabe imputar al diletantismo antimarxista de la época.

Más interesantes son, sin embargo, sus pronósticos acerca de la construcción de imaginarios ideológicos en el capitalismo opulento, cómo la fotografía participa de una experiencia de lo real mediatizada por la falta de distinción entre deseo y necesidad, distancia e implicaciones, registro y memoria.