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HOMBRE, DEMASIADO HUMANO

Muchas de las peores ataduras de la humanidad son invisibles, aunque no por ello menos fuertes. Como anclas, estas cadenas someten al relato histórico a través de la palabra, hecho que trasciende como programación naturalizada al comportamiento cotidiano, hasta lograrse un lugar en el establecimiento de juicios sobre lo moral y lo inmoral, las prohibiciones y límites individuales, e incluso la separación dicotómica de aquello que corresponde al hombre y a la mujer, entre otros muchos estándares arrastrados tras siglos de imposición heterosexista y falocéntrica. En medio de este proceso histórico, ‘El Hombre’ –en mayúsculas– se posiciona como protagonista del estudio y del relato de la especie humana iniciado en el siglo XIX, para presentarse desde el inicio de los tiempos y en cualquiera de las versiones occidentales como epicentro de los eventos, pues bien sea con Adán o con el cavernícola, toda narración parte de la figura biológica del varón.

Como invención reciente, “el hombre no es el problema más antiguo ni el más constante que se haya planteado el saber humano” (Foucault, 1966). Sin embargo, cuando Michael Foucault enuncia esta máxima del pensamiento contemporáneo en masculino genérico, abre una brecha inconsciente que permite coincidir con dicha idea, pues tras siglos de dominio, ‘El Hombre’ como individuo moderno (idealmente blanco, masculino y heterosexual) ha dejado de ser el foco central de las discusiones sociales, filosóficas y académicas para dar paso a reflexiones a profundidad sobre los planteamientos feministas que se atomizan en múltiples desplazamientos hacia la diversidad sexual, étnica y racial comprendida en las teorías de género, el movimiento Queer y LGBTTI+, entre otras vertientes hasta hace poco marginadas de toda visibilidad. Reivindicación de una deuda histórica en la que algunos otros caminos conceptuales y teóricos retoman la idea del hombre –en minúsculas– ahora como construcción social, lejos de los discursos dominantes de otrora.

Rubén Montini, Did you ever fall in love again? (2019), fotoperformance. Cortesía: Prometeo Gallery
Rubén Montini, Did you ever fall in love again? (2019), fotoperformance. Cortesía: Prometeo Gallery

Bajo esta premisa, la muestra virtual Hombre, demasiado humano, organizada por PORTAESPACIOS y curada por Raúl Rodríguez, reúne un conjunto de 18 obras de artistas de distintas nacionalidades que versan sobre la separación y tangencialidad de la representación universal, viril, fuerte e invencible del varón, que mientras se aleja de cualquier tipo de mayúsculas se presenta y acerca al hombre como ser humano –en demasía– que autoafirma su voluntad de liberarse de fórmulas morales y sociales, ficcionadas y espectacularizadas desde tiempos inmemoriales (y por ello cuestionables) en los que ‘El Hombre’ cazaba y ‘La Mujer’ reproducía. Roles impresos en el imaginario colectivo universal, presentes desde la Antigüedad e inmortalizados en la dureza y la solidez del mármol, materia pétrea con la que Rubén Montini se mimetiza, cubierto y resguardado en su performance Did you ever fall in love again? (2019), en el que el cuerpo frágil, escondido y protegido del artista se ubica entre ruinas de columnas jónicas, esa representación de la esencia femenina en la arquitectura heredada de la Grecia Clásica.

Y es allí, en pleno Mediterráneo, donde la belleza del hombre se establece en un ideal atlético, musculado y trabajado por el entrenamiento físico, tema abordado por Cristian Guardia en su instalación Hyperbolae (2018), donde segmentos de columnas de fuste estriado se convierten en discos de mancuernas en los que el Orden, ese sistema canónico de proporciones (y por ende de belleza) se eleva y desciende según sea el ritmo del ejercicio muscular que deviene en hipérbole y metáfora, pues así como la materialidad de la obra pesa en exabrupto, parece ser la historia y sus estructuras una carga tan maciza como el mármol.

Cristian Guardia, Hyperbolae, 2018, instalación. Cortesía del artista

En compañía del músculo, el vello facial es otro de los códigos que conforman la construcción estereotípica del hombre desde tiempos remotos, espacios temporales en los que barbarie y civilización se disputaban la razón humana. En el videoperformance Barbarie (2019), el artista MAx Provenzano reflexiona sobre estos antónimos absolutos, estados del comportamiento colectivo que hablan de la naturaleza pendular y ambivalente de una especie propensa a la beligerancia, desde la época en que la barba funcionaba como un protector natural del rostro del varón, hasta una actualidad en la que, como elemento protésico se adhiere para ‘completar’ una hombría hecha a través de constantes reconfiguraciones y negociaciones. De esta forma, la barba como prótesis, accesorio y signo es utilizada también por Felipe Rivas San Martín en su acción para cámara Post Drag (2010), en la que el vello eliminado del cuerpo y luego adherido al mismo se convierte en auxiliar en el proceso de definición de lo que un hombre ‘es’, a partir de la reiterada confirmación de lo que ‘no es’: no es mujer, no es niño, no es homosexual, sumado a la fatigante repetición de prácticas de género asociadas por costumbre a lo masculino.

Sin embargo, con el pasar de los años y gracias a los logros de los movimientos feministas y queer, junto a sus sólidas bases teóricas que demuestran la posible variedad del triedro sexo/género/sexualidad, la figura del hombre homosexual adquiere otra percepción, en la que son ahora ‘aceptados’ dentro de una ‘normalidad’ en la que El Hombre aún continua imperante en su mundo capitalista. En éste, el negocio del milenio es “la gestión política y técnica del cuerpo, del sexo y la sexualidad” (Preciado, 2011), en cuyo mercado se inscribe el cuerpo gay comparable a las fantasías heterosexuales creadas por Playboy en los años 50: esbelto, terso y atractivo, pero sobre todo rubio. Como objeto de deseo e imagen de un ideal para muchos inalcanzable, Leonardo Almao establece una relación conceptual entre el título de la novela de Isaac Chocrón –Se ruega no tocar la carne por razones de higiene (2018)– y la imagen de la que se apropia: un fotograma de Flesh, la película de sello warholiano convertida en ícono y culto que relata las desventuras de un apuesto joven que se prostituye para pagar el aborto de su pareja, evidencia de la era fármaco-pornográfica explicada por Paul B. Preciado, bajo el entonces nombre de Beatriz. Así, cosificado y convertido en objeto comercial, el cuerpo masculino toma forma en el S0L0 (2018) de MAx Provenzano, en el que lecturas al margen del objeto nos permiten cavilar sobre las prácticas de exclusión que llevan a un individuo a realizar actos de agalmatofilia, aquel placer sexual obtenido de los pensamientos de ser transformado o transformar a otro en el objeto deseado, pero que, por otro lado, permite establecer relaciones con la economía no sexual de un cuerpo susceptible a la donación y el tráfico de órganos, en la Organolepsia (2018) de Lechedevirgen Trimegisto.

Lejos del ideal moderno de homosexual europeo, muchas son las brechas entre gays blancos estereotipados y toda la diversidad que es perimetral a su centro hegemónico, aquél compuesto por una serie de privilegios y distanciamientos ante el ‘maricón’ popular: “Se acercó a mí con ganas de humillarme, ignorando las aportaciones críticas de las feministas en el campo social, en el tejido social, la radicalidad del lesbianismo y las metáforas/compromiso de José Esteban Muñoz”, apunta Johan Mijail en su Manifiesto Antirracista (2018), en el que como potencia de una potencia, la exclusión del ser homosexual se multiplica según sea la capa de la minoría a la que este pertenece. Así, al dar un paso más allá de los límites de la élite gay-cosmopolita que se impone en la comunidad LGBTTI+, es posible ver las caras de los cuerpos racializados, relegados a los confines de “esferas folclóricas y marginales” (Boivin, 2011) y etiquetados como afeminados, promiscuos, depravados. Las fotografías Sin Título de la serie Venus Perversa (2019) de Kenny Lemes recogen testimonios de estos entes contrasexuales, hablantes, que se construyen a sí mismos bajo sus propios cánones, sin consensos de belleza más que los individuales y libres de influencias basadas en gustos heteronormativos.

Kenny Lemes, Sin Título, de la serie Venus Perversa, 2019, fotografía digital. Cortesía del artista
Kenny Lemes, Sin Título, de la serie Venus Perversa, 2019, fotografía digital. Cortesía del artista

Escapar de esa peligrosa fórmula implica renunciar y cuestionar toda imagen, código o comportamiento que ayude a fijar los roles de los cuerpos, desde el uso de la barba hasta el modo en el que nos cubrimos y nos mostramos como construcción sociohistórica y transmisor de información entre los límites del sexo, género y la sexualidad. Límites desafiados por Rubén Montini en su fotoperformance Retrato de mi madre como la mujer más atractiva del mundo (2016), en el que el artista se enviste en los ropajes de su progenitora. La mujer y lo femenino se sitúan entonces como el borde y el abismo separativo de la masculinidad, hecho que hará señalar como inferior a aquellos varones que adopten roles, comportamientos o códigos del llamado ‘sexo opuesto’, entre ellos la paternidad asumida en completa entrega.

Si bien ser padre se posiciona como “un paso fundamental en el camino del varón adulto, la paternidad da un nuevo sentido a los mandatos de la masculinidad hegemónica. Con ella se consagra su relación –de líder– con su mujer e hijo/s” (Olavarría, 2000). No obstante, la figura del padre es en muchos casos no más que una ausencia; sentido de la obra El padre es una foto que se lleva puesta (2018) de Leonardo Almao, quien interviene fotografías de pasaportes en un acto de archivo y significación. Distante, poco afectuoso, desinteresado. Muchas son las posibilidades de ser de un padre que, bajo los preceptos machistas estructurados ancestralmente por la sociedad, hacen ver en el hombre una figura impenetrable, alejada de la ternura y los afectos; sentimientos opuestos a la serie Mi Hija y yo (en proceso continuo) de Fabián Rodríguez en la que, en un diálogo comprensivo y crítico el artista se comunica con su hija y lo expone por redes sociales, una muñeca bebé de plástico con la que diserta y reflexiona sobre los asuntos políticos más crudos de su convulso país natal en un conjunto de imágenes sensibles y cercanas.

Leonardo Almao, El padre es una foto que se lleva puesta, 2018, fotografías intervenidas y plastificadas. Cortesía del artista
Leonardo Almao, El padre es una foto que se lleva puesta, 2018, fotografías intervenidas y plastificadas. Cortesía del artista

Mientras tanto, la “falta de padre” es una de las justificaciones comunes que se da a jóvenes varones que tras no seguir el camino del ‘Hombre’ como agente económico y solvente, se hacen miembros de pandillas urbanas contraculturales, rebeldes y distantes de la supremacía masculina capitalista. En estos grupos, más que nunca los hombres hacen sus cuerpos, los tatúan, acicalan, decoran y visten bajo códigos clásicos de identificación en los que el género no es limitante, resumido en el sustantivo de ‘estilo’. El dúo de Los Picoletos captura algunos individuos etiquetados bajo estas premisas, en imágenes como Los dos Javis (2018), donde el retratado es duplicado digitalmente en una pose referencial a la iconografía religiosa, esa que nos recuerda que en su momento Cristo también fue punk. Asimismo, la pareja de artistas profundiza en el tema de las manifestaciones masculinas colectivas, en este caso skates, en su video Moldes y quiebres (2018), el registro de una acción-experimento corporal que replica un cuerpo de aparentes huesos rotos, para posteriormente patinar petrificado entre moldes de yeso.

En grupos o parejas, al hablar de distancias entre hombres, la cercanía afectiva es un punto álgido de debate: como varón, mostrarse en intimidad ante iguales sin vínculos de parentesco es visto como una acción que vulnera la construcción heterosexual cerrada. En cambio, en la intimidad asumida de la homosexualidad, muchas son las demostraciones afectivas, prácticas eróticas y lugares a explorar posibles, entre ellos el ano: “El trabajo del ano no apunta a la reproducción ni se funda en el establecimiento de un nexo romántico. Genera beneficios que no pueden medirse dentro de una economía heterocentrada” (Preciado, 2011). Así, por el ano, el sistema de la representación sexo/género se caga, se defeca, se elimina. A partir de él, Johan Mijail realiza su fotoperformance Amor Vegetal (2016) en el que introduce un racimo de flores en su ano con el fin de “reivindicar poéticamente, estéticamente, ese lugar de la herida”. Mientras, por otro lado, en el Ejercicio de la derecha | Ejercicio de la izquierda de Cristian Guardia se esboza la práctica contrasexual por excelencia que no discrimina entre sexos ni géneros: el fisting, encuentro entre el placer y la emancipación.

Johan Mijail, Amor Vegetal, 2016, fotoperformance. Cortesía del artista

Finalmente, como hombres todos los anteriores, biológicos, convertidos, en transformación o en rechazo, volvemos a Foucault con la certeza de no ser ni el problema más antiguo ni mucho menos el más constante que se haya planteado el saber. Sin embargo, liberados de las invisibles ataduras del sexo, el género y la sexualidad que nos han regulado por siglos, los hombres podemos permitirnos nuevas relaciones sociales y simbólicas diferentes a las que históricamente han construido lo masculino y lo femenino como esferas irreconciliables. Desde las posturas, gestos y códigos que implica el género, pero incluso también en la manera de darnos palabra, los nuevos vínculos entre nuevas masculinidades deberán ir más allá de la camaradería: “No lo ocultes / no te avergüences / siéntete orgulloso de tu hermana”, subraya Mischa Badasyan sobre su obra Sisters (2010), en la que la libertad de los cabellos en el aire nos asegura que el sistema sexo-género es un sistema de escritura, y por ello variable, en el que Él (HIM, 2015), ella, ellos o ellxs, en lenguaje inclusivo o tradicional implica reconocernos en el otro, diverso, diferente, hombre, mujer o no binario, pero siempre juntos.

Reciente y frágil, el hombre es una invención cuyo tiempo muestra con toda facilidad las estructuras de nuestro pensamiento. Y tal vez, con ello, también su próximo fin.


Para acceder al catálogo digital: https://www.instagram.com/portaespacios/

Referencias:

Boivin, R.R (2011): De la ambigüedad del clóset a la cultura del gueto gay: género y homosexualidad en París, Madrid y México.

Foucault, Michael (1966): Las palabras y las cosas. Siglo XXI Editores, Argentina.

Núñez Noriega, Guillermo (2015): Los estudios de género de los hombres y las masculinidades: ¿qué son y qué estudian? En: Culturales, Ep. II, Vol I.

Olavarría, José; Parrini, Rodrigo (2000): Masculinidad/es: Identidad, sexualidad y familia. FLACSO, Chile.

Preciado, Beatriz (2011): Manifiesto contrasexual. Anagrama, España.

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Manuel Vásquez-Ortega

Manuel Vásquez-Ortega

Nace en Aragua, Venezuela, en 1994. Arquitecto por la Universidad de Los Andes (2018), en la que se desempeña actualmente como profesor del Dpto. de Materias Históricas y Humanísticas. Como investigador independiente de la ciudad venezolana contemporánea, sus procesos y dinámicas, ha desarrollado una serie de búsquedas en torno a lo social y lo político cuyos resultados han sido exhibidos en el I Salón "Arte y Sociedad" (Centro Cultural B.O.D. / Goethe Institute, 2018), 20º Salón Jóvenes con FIA (Maczul, 2017), 13º y 15º Salón Nacional de Jóvenes Artistas (Maczul, 2016-2018) y I Salón "Representación contemporánea de la imagen" (IV Festival Méridafoto, 2016). Así mismo, sus textos e inquietudes teóricas han sido publicadas en plataformas web como el Archivo de Fotografía Urbana, Prodavinci, Artishock, el Blog de La ONG, Tráfico Visual, entre otras revistas académicas internacionales. Desde 2017 se desempeña como Coordinador de Espacio Proyecto Libertad (@espacioplibertad)

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