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“MONUMENTOS HORIZONTALES”, DE MIGUEL BRACELI. UNA MEMORIA DEL FUTURO

Por Federico Irazábal

La obra se hace al andar y deshace, andando, la noción de obra. Esta afirmación podría dar cuenta por sí sola de la acción llevada a cabo por el artista Miguel Braceli en el marco de Espacios Revelados/Changing Places, ciclo llevado a cabo en marzo pasado en la ciudad de Guadalajara, México. La propuesta en general de los artistas e intelectuales convocados fue la de llevar adelante mecanismos que permitieran repensar la noción de “espacio” y, más específicamente, de esos espacios urbanos que van construyendo tramas y nodos afectivos con el correr de las décadas, los siglos.

Esas tramas y nodos van acoplándose los unos a los otros y conforman un complejo desentrañable denominado “ciudad” que, a excepción de para algunas figuras de la filosofía -tipo el flaneur benjaminiano-, acaba por volverse invisible e indescifrable.

Es allí, en esa concepción de espacio urbano, en donde los artistas tienen mucho por hacer, mucho por decir para generar la posibilidad de una reescritura que vuelva visible parte de ese entramado.

Monumentos Horizontales, de Braceli, define, desde su propia nominación, parte de la acción llevada a cabo por la instalación performática urbana. ¿Qué es un monumento? ¿Qué nombra un monumento? La calificación de horizontal es ya la primera acción llevada a cabo por el artista. Los monumentos, por definición, suelen erguirse desde el suelo y alcanzar la altura como modo magnificente de homenajear a aquello que recuerda, nombra o simboliza. La potencia de un pueblo (siempre pasada, siempre ida) queda allí inscripta en pleno cotidiano, para que todo aquel que recorre diariamente la ciudad pueda ver aquello que se ha hecho en un pasado para que el presente sea efectivamente lo que es.

El monumento es una suerte de nudo que tiene el poder de vincular tres tiempos: el pasado glorioso (el acontecimiento que evoca o la persona que homenajea), el presente /pasado/ de realización del monumento que sólo existe en tanto prefigura un futuro de expectación y disfrute; y el presente /actual/ del ciudadano que cohabita con él. Este último son todos los presentes por los que el monumento pasará a lo largo de toda su historia, y que en el momento de su realización formaba parte de los infinitos futuros en los que este pasado remoto sería nombrado. Y es precisamente esa verticalidad, esa irrupción en el presente que interrumpe el flujo (la plazoleta, la rotonda, la glorieta es, en una recta, la inscripción de una curva que desvía, bloquea, circunda), lo que vuelve visible al monumento.

Pero por definición, y más allá de que su emplazamiento suele ser central y no periférico, un monumento que se precie de tal tiende gradualmente a su invisibilidad. Nombra y calla, muestra y oculta… Porque luego de su creación y emplazamiento, con el correr de los años, las décadas o los siglos, el monumento acaba convertido en un objeto invisible disociado de aquello que muestra, de aquello que nombra, y se convierte en un hiato más de un trazado urbano cualquiera; es un objeto a rodear, a circunvalar pero que, de tan cotidiano que es, se vuelve tan visible como ese árbol que nos acompaña en una ciudad y que nadie ve en condiciones normales.

Ahora bien, si a ese árbol se lo poda de un modo radical, o nos cubre de una lluvia o lo desnaturalizamos de algún modo cualquiera, ocurrirá precisamente ese fenómeno por demás perturbador como es el de la desnaturalización. Eso que entendemos como “semantización del uso” es la desaparición del acto, del objeto o, más bien, la emergencia de una relación irracional que automatiza el vínculo entre un sujeto y un objeto[1]. Pero esa naturalización puede ser quebrada por alguna acción extraña que la perturba. Ese extrañamiento tan típicamente brechtiano que busca desnaturalizar y así nombrar lo elidido es lo que sucedió en Monumentos Horizontales.

Monumentos Horizontales, 2020, de Miguel Braceli. Parte del proyecto "Espacios Revelados/Changing Places", Guadalajara, México, marzo de 2020. Cortesía del artista
Monumentos Horizontales, 2020, de Miguel Braceli. Parte del proyecto «Espacios Revelados/Changing Places», Guadalajara, México, marzo de 2020. Cortesía del artista

Dos acciones complementarias de base generaron ese extrañamiento: la disposición horizontal y el cambio de la materia rígida -piedra- por caños flexibles de PVC y tela.

Un obelisco que nombra a Juárez se lanza hacia los cielos inmortalizando al prócer. Un artista extranjero toma al monumento y al prócer y lo modifica: construye un modelo a escala 1:1, pero en vez de colocarlo vertical lo despliega sobre el suelo a lo largo de toda una plaza. Metros y metros de una figura rectangular blanca salen de los pies del monumento a Juárez y recorre la superficie en la que se emplaza. Y, a diferencia de ese objeto tri-temporal, el nuevo monumento -performático, efímero, degradable- no busca el material durable, sino que se asume más como un puro presente que toma al puro presente como tiempo válido -de allí la performance-, que no ignora al pasado sino que lo utiliza para afirmarse como tal, y que desde su ideología de producción tiene una concepción de futuro que es la que importa.

Cuando el arquitecto Julio de la Peña diseñó e hizo construir la Plaza Juárez en 1961 con todo su diseño -obelisco incluido- pensó -con una lógica claramente modernista- que en ese presente sólo importaba un futuro en el que su propio pasado sería el mismo pasado de las generaciones venideras. Una especie de hilvanado temporal complejo en el que la noción de presente /y goce/ quedaría subsumido bajo la noción de futuro /y proyecto/. Tras esa lógica que comandó la cultura durante décadas y que se encuentra en la premisa de esa plaza y de ese monumento, Braceli nos propone otro ejercicio temporal: a) un presente que no se asume únicamente como premisa para un proyecto futuro; y b) un enunciado -la obra- que no se piensa así mismo como el único posible (pre-digitado).

Monumentos Horizontales, 2020, de Miguel Braceli, still de video. Parte del proyecto "Espacios Revelados/Changing Places", Guadalajara, México, marzo de 2020. Cortesía del artista
Monumentos Horizontales, 2020, de Miguel Braceli, still de video. Parte del proyecto «Espacios Revelados/Changing Places», Guadalajara, México, marzo de 2020. Cortesía del artista

Una noción del presente como acontecimiento

A diferencia de lo que habitualmente se piensa sobre el arte contemporáneo y su carácter de acontecimiento meramente presente (una de las definiciones más extendidas de la noción de performance), en Monumentos Horizontalesdeberíamos ver más bien una noción compleja de temporalidades que redefine tramas. Sucede aquí lo que en algún momento de la crítica de arte se entendía como una de las principales diferencias entre el arte moderno y el posmoderno.

El monumento original, esa obra pétrea y prepotente, ilumina un tiempo presente que se asumió desde un determinado pasado para proyectarse como memoria en un futuro supuesto (al ser presente era ya memoria). Podemos analizar su emplazamiento, los materiales, la forma, todo eso que podríamos denominar y analizar bajo la égida de la “ideología de producción” y notar cómo esa modernidad era un presente vivido como proyecto de futuro. La obra de Braceli, en cambio, es lo que hoy llamaríamos “acontecimiento” y, como tal, efímera (sus materiales y su desarrollo así lo indican e indicaron en el momento de suceder). Pero hay algo en la obra Monumentos Horizontales, como en muchas otras del denominado “arte contemporáneo”, siempre acusado de efímero, acontecimental, etc., que la vuelve fuertemente durable: el acontecimiento urbano hace que esta obra se sirva de la durabilidad de la obra original. Porque aquí lo que importa es su emplazamiento. No se trata de una activación urbana en cualquier lugar de la ciudad sino que se emplaza en un ámbito único por sus valores simbólicos e históricos. Y eso hace que la “experiencia” en tanto acontecimiento sea única pero que se inscriba en el ámbito de la memoria y por lo tanto deja de ser meramente acontecimiento y, por ende, efímero. Desde esa perspectiva, prolonga el presente hacia un futuro.

¿Pero qué es lo que garantiza esa durabilidad? No es la solidez de los materiales compositivos de la obra, no es su durabilidad en el emplazamiento sino la capacidad de convertir la obra (el objeto) en memoria vivencial (sujeto), y lo logra gracias a una operación claramente posmoderna de trabajar y redefinir nociones como las de “objeto” y “cita”. El objeto creado por Braceli, la obra en cuestión, es efímera y frágil. Pero al ser una obra acontecimental que sucede a los pies de otra obra pétrea hereda la “durabilidad” de esta última sin renunciar a su propia fragilidad y lo hace suscribiendo a los valores simbólicos asociados a los valores históricos y los lazos afectivos que ellos implican.

Esto hará, como señaló en su momento el artista local Aristeo Mora de Anda, que “cada vez que transite por esa parte de la ciudad y vea el monumento a Juárez, recuerde esta acción performática”. Y es verdad: la noción de experiencia es la que garantiza la supervivencia de la obra. Hay algo allí que tiene que ver con perdurar y es precisamente un perdurar no del objeto sino del impacto que el objeto produjo en el sujeto[2].

Monumentos Horizontales, 2020, de Miguel Braceli. Parte del proyecto "Espacios Revelados/Changing Places", Guadalajara, México, marzo de 2020. Cortesía del artista
Monumentos Horizontales, 2020, de Miguel Braceli. Parte del proyecto «Espacios Revelados/Changing Places», Guadalajara, México, marzo de 2020. Cortesía del artista

¿Artista autor?

La noción clásica de obra, incluso aquella que carece de un autor claro y definido por su antigüedad o simplemente por derroteros de su propia existencia, tiene un sujeto detrás. Siempre, aunque sea bajo la noción de “anónimo”, es decir, sin nombre conocido. Hay en la idea de “obra” algo que presupone lógicamente la noción de “autor”, siendo este un sujeto más o menos delineado (un individuo) o un grupo específico reconocido (un colectivo). Este artista, individual o grupal, es el sujeto ético y estético detrás de la obra. Es él el autor en el sentido de que es el organismo dador de sentido y organizador de los materiales (el demiurgo). Incluso para las escuelas críticas más inmanentistas y menos biográficas la huella de humanidad de la obra siempre sobrevive.

Y es aquí donde me parece que surge un punto muy interesante del modo de concebir la obra por parte de Braceli. Si bien uno puede reconocer su huella en Monumentos Horizontales -el estilo, la poética del autor-, el modo de percibirlo se vuelve un tanto más laxo. Braceli suscribe en algunos de sus proyectos a algo que podríamos denominar “arte asambleario”, en donde la presencia del público, del espectador no se resume a su mera expectación sino muy por el contrario se convierte en copartícipe. Es cierto que quien “abre el juego” es el propio Braceli, pero también es cierto que dentro de esa verticalidad imperante en la institución artística él la horizontaliza hasta el límite de lo posible. Recordar la activación de Monumentos Horizontales vale la pena para ejemplificar esto.

Cuando cada uno de los asistentes llegamos nos encontramos con una obra monumental, de más de 30 metros de largo que ocupaba una zona importante de la Plaza Juárez de Guadalajara. Primeramente, la miramos de lejos mientras algunos voluntarios brindaban una entrevista a las cámaras de registro del artista. Luego, al comenzar la “activación” de la obra inerte todos los asistentes nos convertimos en coautores en el sentido de que el artista nos invitó a opinar qué hacer con ese monumento horizontal a la sombra del vertical. Una de las decisiones que tomó ese conjunto fue ingresar, recorrerlo por dentro, y realizar, una vez allí, una asamblea que discuta y decida qué hacer a partir de allí. Se armó una ronda en el interior del obelisco y entre todos se decidió recorrerlo hasta el final y luego salir y ocuparlo a lo largo acostándose junto a él. Finalmente se decidió trasladarlo hacia el Parque Agua Azul, junto a la plaza. Para lograrlo, todos nos dispusimos a levantarlo y comenzamos la peregrinación hacia su destino final. Hubo que resolver colectivamente el traslado, la dirección, las líneas a seguir. Se interrumpió el tránsito, se pidió a vendedores ambulantes su colaboración y todo eso fue produciendo la aparición de transeúntes que comenzaron a vivir la experiencia sin haber ido específicamente allí a vivirlo. Luego comenzó el desarme y el juego (algunos integrantes y niños que estaban en el parque utilizaron la tela del obelisco horizontal como cama elástica). Una vez quitada la tela quedó la estructura de caños de PVC a la intemperie y todo esto para terminar, esos mismos caños, siendo donados para su utilización como lo que son: caños de PVC de uso en la arquitectura convencional.

El obelisco horizontal de Juárez construyó una comunidad democrática en la que la ley máxima era la existencia de una ley que garantizaba el carácter colectivo de las decisiones comunitarias. Una suerte de réplica a escala miniatura, no 1:1 como era la obra de Braceli, del sistema democrático en donde alguien tiene el poder de nombrar a la democracia como tal (el artista) para garantizar la voz de todos.

Monumentos Horizontales, 2020, de Miguel Braceli. Parte del proyecto "Espacios Revelados/Changing Places", Guadalajara, México, marzo de 2020. Cortesía del artista
Monumentos Horizontales, 2020, de Miguel Braceli. Parte del proyecto «Espacios Revelados/Changing Places», Guadalajara, México, marzo de 2020. Cortesía del artista

Este resumen injusto de la intensidad de la experiencia nos lleva a un punto que me parece importante destacar: ¿dónde queda la voz del artista? Toda obra de arte parece desde su génesis conducida con espíritu teleológico, es decir, con materiales que apuntan a su fin último. ¿Qué se propone hacer un artista? Esta pregunta, imposible de responder de manera acabada, tiene, al menos, aproximaciones. Uno de los modos de responderla es ver los materiales que la constituyen y sostienen. Podríamos preguntarnos acorde al relato: ¿formaba parte de las previsiones de Braceli que la obra sea trasladada de un sitio al otro? Probablemente eso está en la base de la elección de los materiales y de parte de su construcción. Pero si pensamos en el juego performático mismo él tuvo que someterse a las decisiones de sus coautores. Si todos decidíamos no mover la obra ella no habría sido movida ni llevada a ningún lugar. Pero, entonces, ¿por qué la obra estuvo hecha de materiales de PVC y tela liviana? ¿Hay, en la elección de los materiales, alguna indicación que permita inferir su uso posterior? Probablemente sí. Lo teleológico rige y conduce. El artista sabe lo que quiere y en función de eso distribuye los materiales. Pero lo que pierde, por el carácter asambleario de la activación, es la potestad absoluta sobre el destino de su obra. Y es allí entonces que lo metafórico vuelve a surgir como parte constitutiva de esa obra monumental: la noción de democracia que indica la “voz del pueblo” siempre está garantizada por alguna voz que se demarca del pueblo y garantiza la existencia de esa voz colectiva.

Juárez se volvió monumento y pudo haberse vuelto transparente; pero en su tiempo fue esa voz de líder que marcó un punto de inflexión en la historia mexicana. Ese monumento vertical lo recuerda y homenajea al tiempo que lo invisibiliza al naturalizarlo y volverlo parte del paisaje urbano[3]. Braceli parece echar luz nuevamente sobre Juárez, lo desnaturaliza derrumbando el homenaje, pero construyendo, en ese derrumbe, una representación metafórica y a escala de aquello que Juárez representa. Y el carácter efímero de este obelisco yaciente se proyecta a futuro apoyándose en la firmeza de los materiales constitutivos del obelisco vertical, pero inscribiéndose en una noción presencial y vivencial de la memoria colectiva.


Monumentos Horizontales fue un proyecto desarrollado en el marco Espacios Revelados/Changing Places Guadalajara, México, marzo de 2020, una iniciativa de la Fundación Siemens Stiftung, el Goethe Institut y la Secretaría de Cultura Jalisco.

Federico Irazábal (Argentina, 1974) es crítico e investigador teatral. Es el actual Director Artístico del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires​ y representante del Ministerio de Cultura de la Nación Argentina en el Consejo Directivo del Instituto Nacional del Teatro.


[1] En Pertinencia y práctica. Ensayos de semiología Luis J. Prieto sostiene que “cuanto más frecuente se hace el uso de un cierto instrumento para ejecutar una determinada operación, más se achata el fenómeno connotativo resultante de este uso, hasta el grado 0 de la connotación, que se alcanza cuando el instrumento en cuestión es el único que puede servir para ejecutar la operación mencionada”.

[2] Tomo aquí los lineamientos sobre los juegos temporales (pasado, presente y futuro) durante la modernidad y la posmodernidad, tal como los ha trabajado Michel Maffesoli en El instante eterno.

[3] Siguiendo la concepción de La transparencia del mal de Jean Baudrillard.

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