CHRISTIAN SALABLANCA: ALZA DE MIRA

Por César Vargas

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Un sendero compartido
César

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A través del arte el poder colectivo de la
liberación prefigura su destino

A. N.

I

Comenzaré con un sencillo hecho nacido de la experiencia colectiva. En el momento de diálogo y discusión en la que, finalmente, emergió el título de esta exposición, sobrevino casi de forma inmediata un sentimiento de satisfacción conceptual y una aprobación unánime. Una sola voz se hizo expresión del sentido. Acto seguido, nos miramos y convenimos en que ese sentimiento provenía del carácter esperanzador que encerraba un título así. La impresión de esa huella anímica resultó tan significativa como inusual, ya que dicho sentimiento no está en forma natural asociado al campo de análisis desde el cual toma posición el proyecto del artista. Dato de la causa, el proceso de esta muestra se abrió, se sostuvo y se definió bajo la gruesa capa histórica que mantiene viva la relación del arte con la violencia política y, más específicamente, con el vector histórico que resituó dicha relación con los acontecimientos actuales de Chile.

Así, la proyección de este título se convirtió en la puerta de ingreso anímica y reflexiva, al tiempo que devino como un crisol de lectura sobre las propias obras del artista; y, por ello mismo, en una matriz conceptual que oxigenó bajo nuevas fuerzas el potencial colectivo que soporta lo político en el arte. Si es que había un giro real en esta exhibición no pasaba simplemente por la objetivación de la violencia política como temática específica de las obras del artista, sino, y por sobre todo, porque estas obras, y el proyecto en su totalidad, han quedado en una inusual correspondencia crítica respecto a las causas históricas y las actuales condiciones políticas de la violencia ejercida en Chile. En ese sentido, el primer acierto de esta muestra, si se puede decir en esos términos y respecto a su posicionamiento enunciativo, estético, político y social, es haber concebido desde el inicio la violencia política que hay en la esperanza cuando ésta es liberada a partir de la toma de conciencia de lo que significa alzar la mirada como tal, y por dentro del contexto contemporáneo del arte chileno.

Este proceso de residencia estuvo tramado por un antecedente histórico que permitió dar un punto de inicio al proyecto. Dicho antecedente es la puesta en conocimiento por parte del artista de que el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile (MNBA) había recibido una serie de disparos pocos días después del golpe cívico, militar y empresarial encabezado por A. Pinochet en 1973. A través de este inusual caso de violencia sobre una institución museal [1] —y, en todo caso, marginal respecto a las atrocidades alcanzadas por el terrorismo de la dictadura militar que vivió Chile—, se abrió la pesquisa en torno a la violencia política que recorre la muestra.

Para Christian Salablanca este vital dato tiene por efecto poner en movimiento el deseo investigativo y, simultáneamente, abrir un proceso de producción que atraviesa e incluye los puntos extremos de su problemática: los signos de aquella violencia histórica y las nuevas configuraciones que posibilita la industria de la violencia en la era post-internet. Es del caso decirlo, un elemento central en la producción de este artista costarricense, es justamente comprender la violencia como un fenómeno transversal y dependiente de las diversas condiciones económicas y sociales en las que se presenta dentro del territorio latinoamericano y del Caribe. Su trabajo artístico opera como un sistema móvil de investigación a través del cual ingresa a la complejidad social en la que operan diversas formas de violencia, y principalmente —aunque no exclusivamente—, aquellas que se articulan en los sectores desplazados, periféricos y marginados.

II

El proyecto de Christian Salablanca se compone de cuatro obras inéditas que fueron creadas íntegramente para la exhibición y estuvieron al cuidado del formato de residencia de Sagrada Mercancía. El punto de inicio fue el video instalación ubicado en la parte posterior y final del espacio. Utilizando la condición de cámara que ofrece dicho espacio se proyectó el video Simulador sobre un telón blanco, en sentido perpendicular y a unos cuatro metros se dispuso una línea de sacos de arena que, haciendo una especie de barricada de contención, servían como asientos para poder ver el video. La producción técnica de esta pieza fue realizada en el segundo piso del espacio y consistía básicamente en la filmación con cámara fija de las manos del artista mientras construye un tipo de detonador artesanal. Este detonador se compone de una pieza de quincallería (llave de bronce), un clavo y un poco de pólvora extraída de fósforos comunes. La operación del video consiste en hacer funcionar el detonador poniendo una mínima  porción de pólvora en la cavidad de la pieza de bronce, luego amarrando mediante una cuerda un clavo para golpear éste contra la pared, y así provocar la pequeña explosión que simula un disparo de arma de fuego. Esta obra es fundamental no sólo porque fue la primera que se produjo en el proceso, sino porque en su modalidad sonora proyecta la irrupción del antecedente histórico de los disparos que recibió en dictadura el MNBA de Chile, acontecimiento que es desde donde arrancó la idea original de este proyecto. El artista se conecta con la violencia y la hace presente a partir de la simulación del disparo realizado con este objeto que es, en realidad, un juego infantil, popular y de bajo costo. A decir verdad, la obra misma comprende y encierra esa contradicción entre el carácter lúdico del dispositivo y el peso de la memoria que evoca el referente histórico, quedando éstos, final e indistintamente, subsumidos al efecto del sonido que se repite una y otra vez que finaliza el video. 

La pieza funciona con una temporalidad visual descriptiva que finaliza con el sonido del disparo ya sin imagen más que un fondo negro; además, la ubicación y el tipo de amplificación sonora hace que ésta se perciba en toda su gravedad y a espaldas del espectador. Lo particular de esta instalación es que no es la narración de las imágenes, sino el sonido el que sirve como puente de activación con la carga histórica del terrorismo instaurado por la dictadura militar, siendo la resonancia sonora de dicha violencia la que abre el camino analítico y procesual de las obras que conforman Alza de mira. El punto en que esta pieza de video se pliega conceptualmente con la existencia de las demás obras del proyecto, pasa por acusar recibo de una vital tesis de reflexión: “La función constitutiva de las prácticas artísticas implica que su función central no consiste en contar historias, sino en crear dispositivos en los que la historia pueda hacerse” [2].

En ese mismo plano de sentido, se puede leer la pieza escultórica emplazada en el pórtico de entrada al espacio y que lleva por título Tiradores de puerta. Esta obra toma por referente simbólico los tiradores originales esculpidos por Ricardo Mesa Núñez para el edificio Unctad III, obra arquitectónica emblemática que cohesiona las aspiraciones sociales, técnicas, culturales y políticas del programa de gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende.

La historia de este edificio bien pude ser considerada un resumen de los más nobles proyectos sociales y también de las más brutales transformaciones y transiciones que ha vivido nuestro país, y esas manillas particularmente simbolizan momentos históricos decisivos. Los tiradores de los que hablamos portan una historia propia y paralela a la historia política y social del edificio; en efecto, estas piezas creadas para las puertas de los salones del Unctad III describen figurativamente dos puños hacia arriba que representan el poder de los trabajadores y la victoria del gobierno popular. Una vez acaecido el golpe de Estado y luego de tres meses de aquel 11 de septiembre de 1973, este emblemático edificio del gobierno popular fue clausurado para el público, se transformó en la sede del poder central de la junta militar encabezada por Pinochet, se le cambió el nombre a Diego Portales, y aquellos tiradores de puertas con formas de puños alzados fueron puestos hacia abajo en clara señal de doblegación y sometimiento. En la actualidad estas manillas están puestas en su posición original y el edificio, luego del incendio del año 2006, fue refundado para la ciudadanía y paso a llamarse Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), recuperando así el destino secundario que tuvo el histórico Unctad III.

En pleno conocimiento del devenir histórico y contexto arquitectónico en cuestión, Salablanca fue a sacar las medidas exactas de aquellos tiradores al actual edificio GAM, y comenzó a realizar su propia versión de los tiradores de puertas. La operación consistió en un giro a nivel material y simbólico, en el cual el artista utiliza un vaciado de sus propias manos empuñadas y dispuestas una contra la otra, para así construir un tirador de puerta en forma rectangular como los originales, pero ya no en sentido vertical sino horizontal. Esta alteración en la forma de orientar las manos empuñadas consuma un itinerario de “movimientos políticos” a los que había sido sometida la pieza; en cierto modo, consagra algo así como la tercera y última posición posible que puede asumir la vida ideológica de esa simbólica pieza. El carácter histórico y político que ya posee esta pieza hace que la calidad gestual de la operación de Salablanca adquiera una notable potencia reflexiva que se expresa, precisamente, por ocuparse simbólica e históricamente del objeto sin sobrecargarlo ni sobredeterminarlo, todo lo contrario: liberando lo político como un modo de existencia latente y realizable en el propio devenir histórico del objeto trabajado. El tirador de puerta de Salablanca se presentó a una altura promedio para este tipo de piezas y adherido a un perfil de acero vertical que se ubicó en el centro del pórtico de entrada de la sala, es decir, recibiendo de frente la visita de los espectadores.

La pieza pasaba a ser así la primera obra en el plano compositivo de exhibición dividiendo, discretamente, el acceso a la sala entre izquierda y derecha. Ahora bien, el sentido del giro conceptual y material de esta obra se completa primero en el entendimiento de que la posición horizontal de los puños —el choque de uno contra otro— corresponde a un código de saludo nacido en las calles y que expresa respeto e igualdad entre amigos o grupos de pertenencia; y, en segundo lugar, por la composición material de la pieza, vale decir, haber sido fundida en plomo que es, en un sentido simbólico e histórico, el metal icónico de la industria bélica. Lo más sensible de esta pieza no está dado únicamente por la materialidad y su connotación de violencia, sino también por la historia pasada que soporta y que al mismo tiempo transmuta gestual y figurativamente en un ideal de compañerismo. El tirador de puerta de Salablanca tiene el extraño merito formal de hacer coexistir el presente de un lenguaje callejero dentro de un objeto que está uncido a la historia política de la lucha social en nuestro territorio.

El proyecto Alza de mira produce un sistema de relaciones profundamente sensible a la cohesión estética de sus recursos materiales, quedando esto demostrado en la obra serial Réplicas de un modelo. Ésta se compone de cuatro réplicas de pistolas de fuego diseñadas con el sistema de código abierto, impresas en formato 3D y en filamento plástico ABS de color gris; cada una de estas armas ha sido dispuesta sobre una base de espuma de alta densidad, protegidas por una cúpula de acrílico y sostenidas por una estructura de fierro con láminas de metal para cada una de las réplicas. El montaje y el modelo instalativo de la serie se articulan bajo dos lenguajes visibles clara y distintamente: la estética de exhibición propia de las armas de colección y un sistema de perfiles de acero que asemeja la banda transportadora de una producción industrial en cadena. Estas piezas han sido fabricadas siguiendo el protocolo de descarga digital de los diseños de armas liberados por Cody Wilson, quien es un joven empresario de EE.UU. que se autodefine como criptoanarquista y anarquista de mercado, defensor de los derechos de tenencia de armas y precursor en la fabricación este tipo de armamento en impresoras 3D.

En el contexto local esta particular obra implicó varios desafíos de gestión productiva y técnicos que, sin el convenio de apoyo entre SM y el Campus Creativo de la Universidad Andrés Bello, no habría podido ser realizada. Explico esto aquí, porque la fabricación misma de la obra es en sí una problemática que pone de relieve una serie de restricciones de orden judicial, ético y social asociadas a este tipo de producción industrial de armas. Con un mínimo crítico de lectura semiótica entre el título de la pieza, Réplicas de un modelo, su emplazamiento instalativo y constructivo de presentación, podemos llegar a comprender que la existencia artística de las pistolas como obras —su pertenencia al mundo del arte y su rótulo en tanto obra de arte— es justamente lo que se ha puesto ha trabajar conceptualmente dicha pieza. Lo que hace Salablanca con esta operación es exhibir problemáticamente la sustracción y/o suspensión de los límites que hay entre arte, diseño y escultura; y lo hace apropiándose de las nuevas condiciones post-industriales que puede asumir la violencia como el lenguaje dominante de la conducta humana. La complejidad de esta obra se debe al procedimiento material que involucra su propia fabricación, es decir, la disponibilidad técnica que trae consigo la reproducción a escala doméstica de un arma de fuego. Además, esa disponibilidad es una condición inmanente a la técnica de impresión en 3D y, en este caso, constituye un avance radical en la historia tecnológica de la producción de armas. Exponencialmente esta tecnología es ya parte de una revolución porque ha puesto en crisis el sistema tradicional y hegemónico de la producción misma de armas y, junto con ello, todo lo que ha estado asociado a tal sistema industrial, vale decir, su reglamento judicial, el negocio de la seguridad, la distribución, consumo, control y uso de armas letales.

El lenguaje contemporáneo y el carácter histórico que toma la obra de Salablanca Réplicas de un modelo libera un flujo crítico inscrito, literalmente, en la decodificación avanzada del negocio de la violencia. El sentido de este régimen post-industrial del negocio de la violencia, lleva a ésta a un nivel superior haciendo de la protección a la vida un asunto estrictamente policial, de marcada tendencia patriarcal e inherente al conducirse de la libertad económica del individuo sobre sí y la sociedad, es decir, ajustado al paradigma económico capitalista del interés individual y el self emprendedor, tan bien representado por Cody Wilson. Estas pistolas, al ser el producto de un modo de producción post-industrial (fabricadas íntegramente con información), sintetizan nuevos factores técnicos, económicos y sociales que definen su propio estatus como una mercancía de vanguardia. Esta tipología de armas nace como un proyecto y negocio, se concretan en un sistema inusual de fabricación y terminan expresando en su esencia la correspondencia absoluta de la violencia cultural, económica y tecnológica que el capitalismo neoliberal constituye. Una de las perspectivas críticas que nos permite ver este tipo de mercancías consiste en comprender que la violencia y sostenimiento de dicho modelo neoliberal, no sólo está determinado por el triunfo de su dimensión estrictamente económica, sino también por el triunfo cultural de la violencia y la desigualdad que ese modelo logra expandir y reproducir en todos los demás niveles de la vida en sociedad.

La deriva crítica que poseen los nombres de las obras de Salablanca conectan un tejido de significaciones que hacen salir a la superficie los antecedentes históricos del tipo de violencia con la que ha trabajado el artista. Por ejemplo, la obra recién analizada, Réplicas de un modelo, es imposible de comprender sin atender que aquello que se está replicando es un arma norteamericana en territorio chileno, y que esa referencia es ya suficiente alusión a la historia de la violencia que representa el modelo neoliberal impuesto en Chile. En el curso de este análisis vemos que todas las obras de Alza de mira dejan sentir una gradiente de connotaciones sobre la violencia que, en primera y última instancia, desciende desde el propio título. En efecto, el nombre mismo de Alza de mira hace referencia textual a aquella parte de las armas de fuego que permite fijar el objetivo para luego ejecutar el disparo. Más allá de este dato, el punto de agenciamiento de la mirada sobre la violencia y las distintas modulaciones en la que ésta toma cuerpo en las obras de Salablanca están determinadas en todo momento por una conciencia crítica respecto a nuestra sociedad y su excepcional posición dentro del desarrollo histórico del neoliberalismo económico occidental.

La última obra de este proyecto, titulada Formas de Libertad, decide el cauce mismo de esa lectura y delimita en sentido espacial e instalativo el carácter estético, político e histórico que recorre todo este proyecto. Esta obra se organiza y compone de cuatro series de monedas divididas, a su vez, en dos series de 9 monedas con un valor de 10 pesos chilenos y 2 series de 11 monedas de 5 pesos chilenos. Cada una de las caras de estas series de monedas fueron intervenidas siguiendo un patrón de desgaste hecho con un mini taladro dremel, guardadas en cápsulas plásticas y, finalmente, incrustadas a la altura promedio de la mirada y siguiendo una línea horizontal en las paredes del espacio expositivo. El procedimiento de montaje de las monedas hace concreta alusión al impacto de un proyectil balístico (recordemos el nacimiento conceptual de esta muestra), que va dibujando un perímetro que rodea, contiene y, en cierta forma, resguarda la dialéctica procesual y el sentido epistemológico del resto de las obras. Esta pieza adquiere una trascendencia político-estética en nuestra historia social, porque dichas monedas son las que se produjeron durante la dictadura y autorrepresentan iconográficamente la proeza de liberación que los militares y las FF.AA. se adjudican haber cumplido con el golpe de Estado dado al gobierno popular y democrático de Salvador Allende.

El grabado que se acuñó en estas monedas describe figurativamente el busto alado y semidesnudo de una mujer que extiende sus brazos hacia arriba liberándose de unos grilletes. Esta imagen, también conocida como el Ángel de la libertad, simboliza la gesta de salvar la patria, y los mismos militares la llamaron “la erradicación del cáncer marxista de la sociedad chilena”. Valga señalar que esa sentencia, de clara tendencia fascista, fue pronunciada por el comandante en jefe de la Fuerza Aérea y miembro de la junta militar Jorge Gustavo Leigh Guzmán y, como podemos ver, logra abreviar el deber patriótico y el sentido de higiene social que tuvo para los generales golpistas la empresa y cruzada de la dictadura militar en Chile. El asunto no es solamente ideológico, pues este emblema de poder no sólo conmemora el golpe de Estado, las violaciones a los derechos humanos y lo que constituye el terror sistemático del triunfo militar de la dictadura, sino que también simboliza el proceso de violencia económica más importante en el desarrollo de nuestra historia contemporánea: la implementación del modelo neoliberal en la sociedad chilena.

Hacerse cargo de este signo fue sin duda un complejo desafío y, quizás, no haya otro artista más capacitado —en materia de sensibilidad política— que Salablanca para enfrentar y sentir de forma ética y sincera ese proceso de intervención. Tomo carta en este asunto, porque la obra de Salablanca revela también un modo relacional y político de trascendencia que, como ninguna otra obra en la historia de Sagrada Mercancía, logra agenciar el acervo crítico y las convicciones ideológicas con las que se pensó el nacimiento y existencia de nuestro propio espacio de proyectos y galería de arte.

Ese elemento de unidad y trascendencia está dado porque la imagen acuñada en las monedas que intervino el artista corresponde al referente icónico que tomó Sagrada Mercancía para construir su logo. De hecho, el logo mismo de SM es ya una intervención, podríamos decir la primera intervención político y estética hecha sobre aquel histórico emblema, y consistió en invertir el Ángel de la libertad, o sea, ponerlo cabeza abajo y rodearlo de una corona circular de hojas de laurel que es, por lo demás, el otro símbolo que figura en la cara principal de la moneda rodeando el valor monetario representado por ésta.  

Ahora bien, la operación de intervención sobre la imagen grabada en las monedas consistió en realizarles un proceso de desgaste y desaparición del Ángel de la libertad, que fue variando según la serie de monedas. A las de 10 pesos se les hizo un desgaste y se les borró por partes: brazos, alas, torso, grilletes y fondo; a las de 5 pesos se les desgastó en forma progresiva y lineal hasta borrar el símbolo completamente. Esta obra es conceptualmente sólida porque retiene desde su procedimiento estético una síntesis ideológica e histórica, que logra expresar críticamente el núcleo más profundo y complejo de la violencia política sucedida en Chile. Efectivamente, el símbolo intervenido y el nombre mismo de la obra, logran poner de manifiesto la alianza histórica que hay entre el terrorismo de la dictadura y la instauración del libre mercado en la sociedad chilena. A la luz de los antecedentes, la obra de Salablanca Formas de libertad organiza el sentido colectivo de las cuatro obras de este proyecto y, en ese mismo giro, no tiene problema en centralizar con lucidez la matriz histórica de la violencia política en Chile.

El tipo de procedimiento e intervención realizado sobre las monedas y las implicaciones que posee ese signo, dejan abierto una serie de connotaciones políticas y estéticas que enlazan los métodos de la violencia dictatorial y los progresos que esta logró en su labor de hacer del libre mercado un modelo de vida para los chilenos. Finalmente, que esta obra se llame Formas de libertad y que esté hecha sobre esas monedas que aún hoy tienen circulación, condensa con suma lucidez el movimiento de fuerzas del ideal fascista de la salvación de la patria y la dimensión doméstica del terror con el que la dictadura militar sometió al pueblo chileno a cumplir la función de laboratorio dentro de la nefasta historia del neoliberalismo económico.

III

Una de las cualidades más sobresalientes que tiene este proyecto es haber hecho de la violencia política un proceso reflexivo que logra configurar un sistema estético, esto es, producir formal y conceptualmente una coexistencia crítica de las obras entre sí. Otra cualidad significativa es que esta muestra se convirtió en un lugar privilegiado de análisis, pero ese elemento proviene de condiciones externas y está sujeto a cómo ese sistema estético fue trascendido y simultáneamente correspondido por el contexto del estallido social que vive actualmente Chile, y que tuvo su inicio en el ya histórico 18 de octubre del año 2019. A causa de ello, el proceso de exhibición de la muestra no fue en lo absoluto lineal, de hecho, este proyecto se inauguró el viernes 11 de octubre, por lo que alcanzó a estar oficialmente en exhibición una semana exacta antes del estallido social. Así, ante este escenario y previo consentimiento de común acuerdo entre Sagrada Mercancía y el artista, decidimos suspender la exhibición y abrir nuestro espacio como centro de refugio desde el primer día del estallido social.

La naturaleza del acontecimiento político-social fue desbordante; en pocos días se configuró como algo histórico y la respuesta de la autoridad inmediata y sostenida fue la más brutal represión. Bajo tales condiciones, activamos nuestro espacio con el fin primero de prestar refugio y todo tipo de ayuda médica básica. La coordinación de fuerzas internas aumentó y decidimos junto a unos amigos formar el colectivo paralelo SM apoyo mutuo; esto nos permitió focalizarnos y sumar a las labores de nuestro espacio el acopio, recepción y distribución de insumos médicos para todos los centros y brigadas de enfermería que se fueron emplazando en las zonas de lucha callejera.

La naturaleza conceptual y procesual del proyecto Alza de mira, que bien posee una densidad reflexiva propia, adquirió una mayor profundidad y una viva correspondencia crítica con la realidad debido, precisamente, al contexto social y político que le tocó vivir como proyecto. Aquello que en la muestra dispone esa correspondencia no fue simplemente el encontrarse inesperadamente bajo las condiciones sociales de un estallido, sino al hecho de comprenderse desde el origen en las cusas históricas y políticas de la violencia que desencadenaron dicho estallido social que, a 46 años del golpe militar, ponía en crisis el modelo neoliberal instalado por ésta.

Realmente es sorprendente testimoniar que todas y cada una de las obras que componen el proyecto de Salablanca se correspondiesen discursivamente con la inteligencia general de la lucha popular que identificaba las causas de la violencia e injusticia social en el modelo neoliberal. En su más alto grado de definición social, el proyecto Alza de mira devenía una muestra de inmanencia política excepcional, y la belleza esperanzadora de su nombre se adelantó —sin oportunismo alguno y con pleno sentido de justicia— al acontecimiento histórico que desde las calles señaló el despertar de un pueblo como la consiga viva del estallido social chileno. La voz volvía a ser una y la misma: ¡Chile despertó! Lo que se vivió y se sigue viviendo es la configuración de un camino de transformación social como no ha existido en la historia reciente de Chile. Lo que se inició por la evasión del transporte subterráneo programado por los estudiantes secundarios se propagó raudamente a todos los sectores de la población oprimida y las clases populares pasaban, por decirlo de una manera, de ser el modelo de esclavitud de la economía neoliberal a ser la vanguardia popular revolucionaria.

Vividos meses de intensa lucha del pueblo contra una represión terrorista encabezada por Piñera, decidimos como espacio, y con el consentimiento del artista, reposicionar la exhibición en nuestro segundo piso. Así, como galería y colectivo operamos literalmente en dos niveles: un primer piso que seguía encargado de acopiar y distribuir insumos médicos para ayudar a todos los heridos por la represión; y, en un segundo nivel, exponer íntegramente la muestra Alza de mira. Esta decisión era sin duda especial y la sentíamos profundamente importante por la naturaleza misma de los temas que la muestra estaba reflexionando. Así, volvimos a reinaugurar Alza de mira el día viernes 20 de diciembre y estuvo en exhibición hasta el 24 de enero del 2020.

Todo el trabajo que se volvió a dar para exhibir adquiría una fuerza de convicción que se sumaba a otras diversas labores, como cursos de primeros auxilios y un taller permanente de construcción de dispositivos de seguridad para los brigadistas que asistían a los ‘primera línea’ de la lucha contra la represión. El lazo crítico que se establecía entre la muestra y la realidad política social del país era indiscutible, pero no sólo por objetivar temáticamente lo que podría ser una verdad ideológica específica, sino más profundamente por dejar de manifiesto que ninguna muestra, obra o proyecto artístico está realmente fuera o suspendido de las condiciones políticas y sociales que configuran dicha realidad. Ahora bien, la narrativa histórica que sostenía el análisis tipológico de la violencia política presente en las obras de Christian Salablanca estaba efectivamente siendo continuada por el gobierno que, ante el estallido social, impuso un proceso sistemático de violencia contra el pueblo. Podíamos apreciar, clara y distintamente, que el desarrollo histórico de esa violencia engendrada por la dictadura era hoy utilizada por el gobierno de Sebastián Piñera para defender su herencia más importante: el modelo económico neoliberal.  

La coherencia y sensibilidad histórica de las obras de Christian Salablanca se dejan sentir como una potencia crítica extremadamente actual. Esa potencia histórica y crítica salía a la superficie y podía expresar en un sentido empírico que el desarrollo contemporáneo de la violencia política en Chile, gestado y continuado por la dictadura militar, se había consagrado finalmente en otra dictadura: la del libre mercado. En cierta forma, cada obra de Salablanca posee un modo de estar viva en la que se conecta ese nivel histórico y reflexivo de la violencia política. Esa forma de estar vivo el proyecto en sí fue algo que se desarrolló en forma histórica, y por obra de la propia dinámica social que remeció al país. Sin embargo, si había algo revolucionario en Alza de mira, no pasaba única y exclusivamente por el contenido de las piezas, sino porque el proyecto mismo compartía con el acontecimiento revolucionario el hecho de ser ambos una clarificación en actos de los problemas existentes.

El levantamiento, desarrollo y reposicionamiento de la muestra de Christian Salablanca no ha estado separado en ningún momento de las condiciones políticas, sociales e históricas que se han expresado a través de la crisis. Más todavía, todo el tejido problemático de las obras se expandía a la realidad y a las causas políticas e históricas que el estallido social hizo emerger. Hacer ver las causas históricas de la violencia política en los símbolos de poder se transformó en un procedimiento subversivo. Desde la diminuta iconografía de una moneda, pasando por las implicaciones geopolíticas de un arma plástica hasta una emblemática escultura; en todas y cada una de estas piezas, se puede apreciar un trabajo estético centrado en manos y brazos, partes del cuerpo por las que se constituyen la micro simbología que sostienen la existencia política de todo el proyecto Alza de mira.

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[1] Este dato es recogido por el artista cuando asiste a una charla de Ramón Castillo ofrecida en el contexto y dentro del programa de residencias Flora ars + natura de Bogotá, Colombia. Para comprender en profundidad los antecedentes históricos y el uso investigativo sobre este acontecimiento “extra-artístico”, véase el catálogo y el texto curatorial de Ramón Castillo en “La Pieza que falta. Impactos, 1973”. 20 de noviembre del 2014 – 25 de enero del 2015,  MNBA, Santiago de Chile. En dicha curaduría de Ramón, se ponía en diálogo la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes a través de las fotografías de Sergio Berthoud que registraban los impactos de bala que éste recibió.

[2] NEGRI, Toni. “Arte y multitudo. Ocho Cartas”. Edición y traducción de Raúl Sánchez. Editorial Trotta, pág.13.