EL OCASO DE LA CURADURÍA. SOBRE LA 57° BIENAL DE VENECIA

¿Existe hoy en día una producción artística absoluta, que no sea relacionada a las investigaciones curatoriales o influenciada por la función de validación de los distintos agentes del circuito artístico?

La apuesta de la curadora francesa Christine Macel para la 57° Bienal de Venecia ha sido un intento poco radical de cuestionar la autoridad curatorial a favor de la creación como gesto libre y visionario.

Viva Arte Viva, como se titula su trabajo curatorial para la muestra central de esta bienal, pretende abandonar las narrativas pre-constituidas por los curadores, con sus irresistibles y fracasadas ambiciones de salvar el mundo, para dejar espacio al imaginario y a la weltanschauung de los artistas.

Sin embargo, esta idea casi naif del arte, que presupone recuperar la figura romántica del creador como el elegido en directo contacto con la Verdad, no logra sustentarse en estas coordenadas históricas y sociales.

Con la crisis del artefacto en el siglo XX el objeto perdió definitivamente su aura, su función de unicidad auto-sustentada en la imagen, para pasar a ser un signo, el índice de un discurso en el cual el objeto es solamente una traza a veces secundaria.

Hay una brecha que difícilmente se puede recomponer entre la perspectiva del objeto como un único transcendental y las prácticas artísticas como una integración de los diferentes procesos de producción y post producción, que finalmente determinan lo que se considera o no arte.

Esta división o incomunicabilidad del objeto en su unicidad que ha caracterizado la discusión principal del arte contemporáneo y de sus límites, integrando la labor del curador como parte esencial del proceso artístico para establecer coordenadas de significaciones, se encuentra en un momento de inflexión y ruptura.

Si las prácticas curatoriales se parecen cada vez más a las peores políticas institucionales, complacientes y poco eficaces como fueron los World Social Forum, donde en la superficialidad de un escaparate acotado temporalmente se abusa de problemáticas importantes como las crisis ambientales y las emergencias sociales, los artistas están buscando nuevas formas de auto-sustentabilidad de su producción.

Volver a las narrativas y a la ficción en la producción artística es la respuesta al ocaso de la curaduría.

Damien Hirst, Demon with Bowl (Exhibition Enlargement). Palazzo Grassi. Foto: Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. Todos los derechos reservados, DACSSIAE 2017

El León de Oro a la artista y performer alemana Anne Ihmof refuerza esta dirección y representa la centralidad de las narrativas ficcionales, literarias o cinematográfica, respecto a la unicidad de la imagen o del objeto. Ella titula su performance Faust, que es el más importante arquetipo literario alemán, y crea un relato performativo cinematográfico y post punk.

Esta tendencia a la construcción de guiones artísticos cerrados y anti curatoriales es la apuesta que hizo también Damien Hirst en su exhibición Treasures from the Wreck of the Unbelievable, en el Palazzo Grassi, donde integró el relato como parte fundamental de la obra de arte para significar objetos de otra manera únicamente kitch.

Si algo sobresale en esta Bienal es precisamente la presencia de muchos trabajos que operan bajo el concepto de cine expandido o post-cinema, donde las narrativas, aún cuando fragmentadas en concepto e imágenes, se sustentan de forma autónoma. Esto es evidente tanto en la curaduría central como en muchos pabellones nacionales.

Símbolo de las investigaciones pioneras en el campo audiovisual y que abre discretamente, casi escondido, la exposición en el Arsenale es el trabajo de Juan Downey El círculo de fuegos, una pieza visionaria que ya utilizaba de forma consciente el lenguaje audiovisual como un relato que se podía fragmentar y presentar bajo forma de instalación autónoma.

En esta dirección también está el pabellón de Australia, con el trabajo My Horizon de la fotógrafa y cineasta Tracey Moffat sobre la emigración como forma existencial de vivencia; el pabellón de Grecia, Laboratory of Dilemmas, del artista George Drivas, donde el concepto de cinema expandido toma una consistencia instalativa, sumergiendo al espectador en la misma película; el pabellón de España, ¿Únete! Join us!, del artista y fotógrafo Jordi Colomer, que creó una película itinerante y que pone en discusión el concepto mismo de territorio y nacionalidad; y, por último, los pabellones de Egipto y Sudáfrica, que trabajaron con el imaginario Hollywoodiano, utilizando imágenes post apocalípticas en HD, como en el trabajo The Mountain, del egipcio Moataz Mohamed Nasr Eldin, o invitando artistas como Julianne Moore y Alec Baldwin a sensibilizar sobre el tema de la emigración siria, en el caso del trabajo sudafricano de Candice Breitz y Mohau Modisakeng.

Juan Downey, El círculo de fuegos, 1979, video instalación en dos canales, color, sonido, ocho monitores de 10 pulgadas. Vista de la instalación en la 57° Bienal de Arte de Venecia, “Viva Arte Viva”. Foto: Andrea Avezzù. Cortesía: La Biennale di Venezia

George Drivas, Laboratory of Dilemmas, video instalación. Foto cortesía: Pabellón de Grecia

“Que el arte contemporáneo, en todos los niveles y maneras, está actualmente impregnado por lo que puede llamarse un efecto-cine, es una evidencia abarcativa, resaltante, «de moda», irritativa y, sin embargo, intrigante […] Esto no es algo nuevo, sino que se remonta al menos al comienzo de los años 90. El mundo del arte contemporáneo se encuentra más y más marcado por esta presencia insistente de lo que podemos llamar un efecto-cine que es a la vez profundo y superficial, a menudo monumental o fetichista, eventualmente poético, a veces inteligente, si no sensible. Un efecto-cine en todo caso extremadamente diversificado y multiforme, que opera en todos los niveles: en el plano institucional, en el artístico y en el teórico o crítico”.

Philippe Dubois, Conferencia sobre el post-cinema, 2011, Universidad de Buenos Aires.

Esta centralidad del lenguaje cinematográfico que integra el relato en su producción, superando o poniendo en crisis la labor curatorial, tiene en esta bienal un contrapunto que, en cambio, busca en el artefacto y en su contextualización un posicionamiento político que busca interrogarse sobre las raíces antropológicas en el arte.

Esto es evidente en los numerosos trabajos textiles y artesanales presentes en el Arsenale, como por ejemplo la majestuosa instalación de Ernesto Neto, una carpa donde tiene lugar un ritual ancestral de rezo a la tierra, o en el pabellón chileno con Werken, de Bernardo Oyarzún, que presenta las escenográficas máscaras chilenas Mapuche como testimonio de una cultura todavía en lucha. De otra manera, pero siempre haciendo hincapié sobre los signos culturales y musicales que recuerdan los alfabetos pre-hispánicos, el pabellón mexicano con el artista Carlos Amorales.

Esta 57° Bienal de Venecia pareció una bienal de inflexión, de agotamiento y de cierre de todas unas modas artísticas y curatoriales que dependían la una de la otra y que ahora parecen no lograr más dialogar entre ellas. El equilibrio del siglo XXI será encontrar un punto medio entre lo estético y lo conceptual, lo teórico y lo narrativo, el objeto y la idea, abandonando posturas forzadas, falsos activismos, que no corresponden o que no saben utilizar plataformas y dispositivos capitalizados como las bienales. En este sentido, la misión curatorial tiene que replantear su función y sus prioridades, encontrando una forma de trabajo más orgánica tanto con el contexto como con los artistas.