NATALIA BABAROVIC EN CONVERSACIÓN CON ALVARO OYARZÚN, EL PINTOR AUTODIDACTA

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Un relato para existir en la tragedia del arte del presente

Una forma más de confirmar que hace rato ya no hay contrariedades reales entre figuración y abstracción

Pero al final sabemos que no haremos nada realmente importante

He aquí la bella tragedia

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Natalia Babarovic: Álvaro, Alejandra Villasmil nos invita a conversar sobre tu muestra, El Autodidacta, en el MAVI (27 de octubre al 23 de diciembre de 2018), curada por Iván Godoy. Podría comenzar preguntándote sobre tus referentes de procedimientos y procesos materiales ya que, en una entrevista, hablas de los referentes más temáticos. Observo un realismo analítico como el de Lucian Freud y Jenny Saville, pero hay algo diferente en la manera de armar series de cuadros…

Álvaro Oyarzún: Preferiría pensar, y creo que es así, que no tengo mucho que ver con esa parte de la tradición pictórica que supone y reconduce la pintura al óleo, encarnada, literalmente, en la figura humana. En mis pinturas, prácticamente hay una ausencia de esta figura.

Por otra parte, mi preferencia por la pintura acrílica zanja también el tema, medio detestado por grandes pintores del presente. Para mi resuelve los problemas que persigo en la relación imagen pintada vs. fotografía. La mayoría de mis pinturas las trabajo a partir de la imagen fotográfica, como la mayoría de los pintores de la edad contemporánea del arte.

En este sentido, prefiero, llegado el momento, identificarme con otro tipo de pintores: la frialdad de Richter, por ejemplo (y que seguramente también detesta el acrílico), el primero en resistir los embates de la posmodernidad, insistiendo en una pintura que reflexiona brillantemente en la imagen fotográfica, el archivo, el documento. Y luego, los pintores propiamente de la cepa del sarcasmo, aquellos que se inventan un relato para existir en la tragedia del arte del presente.

O Gerard Gasiorowski, pintor francés de origen polaco, que se paseó por todos los estilos, desde el hiperrealismo hasta la abstracción, no para demostrar destreza, sino que como una forma irónica de relatar su propia existencia atormentada. También un pintor como es Kippenberger, y su humor cáustico. Entonces mis referentes, si acaso debo imaginar a algunos, de cierta manera tienen que ver más con actitudes que con un estilo. Adoptar una forma de ser, más que una manera de pintar. No lo sé.

NB: Hablas de una manera de ser, más que de una manera de pintar. Eso es interesante, ya que uno está acostumbrado a pensar que lo que importa es la manera, el famoso cómo. Esto que planteas me parece muy contemporáneo y filosófico, ya que lo que uno quiere es más que nada pensar. Uno esto a lo que dices del oportunismo del pintor respecto a los materiales disponibles, economía que rige desde las cavernas. A eso yo lo llamo actitud. ¿Qué efecto tiene esta economía de guerra en la creación de tus obras?

AO: Como sea, y retomando tu pregunta de las series, y la manera de hacer cuadros, estas responden a una necesidad anterior de inventarse un relato, un proyecto como le llaman, pero aquí lo importante es que la ironía no rebaja el procedimiento por el cual se hará ese trabajo; por el contrario, lo relevante es hacerlo con toda prolijidad y concentración posible, como si en esto se jugara la apuesta de la pintura: es hacerla bien a pesar del sarcasmo. Tengo una frase que escribí para mi libro, y que dice: “Algunas veces, las menos, una serie puede estar determinada no por el motivo a pintar, sino por el material de que dispongo: una acumulación de telas del mismo formato, un lote de papel que lleva tiempo guardado, o bien, la acumulación de un pigmento que si no utilizo a tiempo podría deteriorarse”. Como si de pronto los problemas materiales y prácticos del quehacer del pintor están por encima de las preocupaciones reales que buscamos por lo general cuando hacemos una pintura. Pero las series son una manera de clasificar y ordenar los motivos a pintar. La pintura del presente goza de esa capacidad de siempre tomar distancia; esta se hace cada vez más reflexiva en la justificación de sus procedimientos y de pronto también se suelta de los atavíos y dogmas para volver al juego, al simulacro de la reiniciación, y así va y viene. Pero al final sabemos que no haremos nada realmente importante… he aquí la bella tragedia. La pintura está fuera ya de los grandes discursos del arte contemporáneo.

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NB: Álvaro, vengo de la muestra y veo lo que me dices de Richter, en la relación o interacción del realismo con lo abstracto. Me llamaron muchísimo la atención unas rectas ortogonales en varios cuadros, en zonas donde insistían con la misma pintura o tonos acordes a la atmósfera general. Por otra parte, hay un planteamiento como asociativo entre obras distantes y estos gestos abstractos funcionan como contaminaciones entre unos y otros cuadros. ¿Cómo entiendes tú estos trazos y qué te parece mi breve explicación?

AO: Por cierto, me parece muy pertinente tu comentario. Desde ya podría señalar que estas líneas ortogonales fueron las que causaron más “preocupación” entre los espectadores que he tenido oportunidad de encontrar, por lo tanto, no me pillas tan de sorpresa. Lo curioso es que de todas las interrogantes que se van suscitando en un proceso de trabajo de largo aliento, como estas pinturas de El Autodidacta, esta era la única pregunta que había logrado responderme con cierta facilidad, tal vez porque de lo que se trataba era un asunto formal que me agradaba. Entonces, esas líneas están ahí para recordarnos que lo que vemos antes que nada es una superficie pintada. Pero, al mismo tiempo que hice estas formas geométricas, también elegí pintar algunos motivos donde hay tramas y enrejados que son parte de la representación, como en Abarca Caleta, o Castillo Los Curadores; si bien es cierto que en la primera la reja es real y en la segunda es un invento, las dos están integradas en la representación, son parte de la narrativa visual. En cambio, las líneas ortogonales o geometrías en superficie están sobrepuestas y de algún modo ocultas en su relación tonal que estas mantienen con el motivo general, como dices tú. En Masa Crítica esto es evidente. La idea de imaginar que estos gestos pictóricos se pueden traducir como si fueran contaminaciones es atractiva. Como si de pronto estas geometrías tuvieran la facultad de parasitar la representación, como una forma más de confirmar que hace rato ya no hay contrariedades reales entre figuración y abstracción. Entonces, contaminaciones que trazan una línea o varias, como una partitura disonante que señala que la pintura siempre es un problema… ¿Como una pintura enferma?

Y, más allá, también se relacionan con lo que luego fue el resultado de las abstracciones, la serie de Horas Extras, que sugiere al pintor del presente de dispensarse por un rato del tedio que le impone el realismo. De ahí el título de estas pinturas abstractas, pero esto ya es otro tema.

NB: Estoy de acuerdo, Álvaro, en que la pintura podemos considerar enferma, con todas sus recetas y su ancianidad, pero también es medicina. Como todo lo vivo, oscila y el pintor mueve todo lo que mancha. Da lo mismo si es caca, óleo o acrílico. Me interesan bastante tus abstracciones, presentes -me parece a mí- de un modo más interesante cuando están entremetidas en otras obras, como una especie de cáncer con metástasis. 

Pero te quería contar que estaba viendo El Autodidacta, tu libro, con mi hija, una joven adolescente, y su comentario fue que reconoce en tus cuadros urbanos varios hitos de la ciudad donde se junta con sus amigos. El árbol, la roca de Viña donde se ponen a mirar las olas, o el reloj de flores, ya más conocido. El túnel de la Costanera, supongo. Por ahí se me cuela, un poco, una comparación (sin ofender porque eres un grande) con los temas de los pintores de plaza. O tal vez, con una especie de postales de Chile, personales, que te has confeccionado. ¿Me puedes explicar esa línea narrativa?

Por otro lado, para seguir hablando de las líneas ortogonales que me interesan, tienen algo que ver, querido colega, con algo que ciertos pintores sentimos llegado un punto en el trabajo. Este punto es huidizo, pero se podría describir diciendo que es el momento en que parece que uno metiera el pincel en cualquier parte de la paleta y lo pusiera en cualquier parte de la pintura y funciona bien en cualquier parte cualquier cosa. No sé si se entiende, querido Álvaro.

AO: Creo que todas estas series de paisajes chilenos responden, de un modo general, al proyecto que me había propuesto y que contemplaba, entre otras cosas, pintar lugares, paisajes, cosas del territorio chileno que de uno u otro modo estuvieran desprovistos de interés, ya sea por su visibilidad excesiva, la turistización de la imagen o, por el contrario, una invisibilidad casi total.

La idea, entonces, era hacer una suerte de mapeo de Norte a Sur, abarcando todo el territorio nacional. Como ves, El Autodidacta se proponía tareas, casi imposibles de realizar, y de pronto absurdas por lo inconmensurables, con el propósito de informar desde la pintura la búsqueda de un sentido. Quién sabe.

Entretanto me vine a vivir a Viña, razón por la cual se suscita la aparición de estos paisajes de la zona central como algo más específico. Tengo un amigo, Ricardo Araya, buen pintor, que durante años todos los días iba a la Plaza de Armas de la capital. Pintaba paisajes para venderlos. Conversábamos mucho de pintura. A veces hacía exposiciones en espacios culturales o una galería. El pintor de plaza es un personaje trágico, por lo obsoleto de sus nobles pretensiones; tal vez es la parte en que me parezco, en lo trágico y optimista a la vez.

Hoy día los pintores están en Ch.ACO, y seguramente lo que venden además de la obra es su imagen a través de la galería que los representa. Conozco esto, alguna vez fui también parte del espectáculo. En fin, creo que estas imágenes pintadas de Viña muestran en apariencia una postal, pero algo sucede en la pintura que el sentido se transforma, o al menos eso quisiera creer: lo insólito, lo catastrófico, el vacío… como dice mi amigo Iván Godoy, “la Oquedad, ilusión de algo donde habita la nada”.

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NB: Lo que dices de la tragedia del pintor de plaza y de estar en el espectáculo es muy cierto. Como también lo que sucede cuando se pinta una imagen en un cierto sentido hueca, como las de las postales, y cómo la pintura las carga de algo. Tenemos una deuda con los trabajadores de la imagen bastarda o desechable, como dice Dittborn.

AO: Retomando entonces tu comentario sobre las líneas ortogonales… Tu pregunta es muy buena y parece simple solo en apariencia. Creo que aquí se deslizan variantes, lo cual resulta atractivo de atender para un pintor. Lo que tal vez sienten algunos pintores, llegado un punto en su trabajo, como bien lo señalas, es llegado también, en un punto del recorrido de su vida en el trabajo. Es decir, que tal vez le permite ciertas libertades encarnadas en la experiencia ya de larga data con los pigmentos.

Pero imagino que esto es sólo una parte del asunto. La experiencia, como tal, aquello que es huidizo, cómo bien lo señalas y que es parte de la experiencia también, responde a una necesidad interior, que sospecha que las cosas no andan bien (o tal vez andan, vamos a creer, demasiado bien), y que puede verse reflejado justo en el instante donde hemos avanzado en una pintura o una serie de pinturas.

Este carácter experimental creo que es sintomático del pintor del presente que reflexiona en la imagen pintada y su relación al modelo fotográfico, y que sabe que en el fondo el riesgo no existe, por lo tanto, va a mimar ese riesgo. Todo lo cual le asegura que las cosas, más o menos, no van a salir tan mal. El riesgo de meter la pata es minimizado en la conciencia de que no hay un real riesgo en lo que hacemos. Y lo que hacemos es desvirtuar el modelo, eso que Tuymans llama pervertir la imagen pintada.

Pero hay otra cosa más allá que tiene que ver con una suerte de descontrol deliberado, como si en ese gesto quisiéramos suscitar el acontecimiento de una pequeña conmoción, en el desarreglo de un orden. Las líneas ortogonales son una forma de pervertir la representación. Pero esto no siempre funciona. En el momento que somos conscientes y abusamos es cuando esto que parece tan fresco se torna aburrido… eso que llamamos fórmula.

Como sea, yo creo que tú eres mucho más audaz en tus procedimientos y se ve reflejado en tu obra -y por extensión en la pregunta que haces- una libertad mayor con respecto al modelo fotográfico. Recuerdo vagamente haber leído una entrevista donde tú afirmabas el interés por cómo debía funcionar una pintura que usaba el modelo fotográfico, y tu necesidad de confirmar que eso que vemos funciona precisamente como tal, como una pintura. Ser consciente de que uno puede articular una forma casi intuitiva en el procedimiento de pintar. En este sentido, lo huidizo o el descontrol deliberado, o el carácter experimental en tu pintura, tiene más líneas de fuga, más posibilidades.

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NB: Por todas esas razones y por la persistencia del acto primario de pintar, es que me parece, a esta edad, que estoy libre de tener que justificarlo. Yo creo que a ti te pasa lo mismo… Ahora, mi lectura de El Autodidacta, desde dentro del taller, se ve afectada por la sensación de que hay una superestructura externa de estas obras. Hay pinturas ensimismadas en la muestra, pero también un patrón de pinturas abstractas que parecen escogidas en función del montaje, como lo haría un coleccionista. Entonces, entre El Autodidacta y el coleccionista hay algo en común. O, dicho de otro modo, ambos son dos especies distintas de autodidactas. Pensando en el próximo montaje del Parque Cultural de Valparaíso, en el que esta colección será vista en su máxima expresión, me gustaría saber si estas consideraciones sobre el montaje son previas o posteriores a la producción de las pinturas, por ejemplo. ¿Cómo funcionan en tu trabajo habitual todos estos elementos de cada muestra, montaje, lugar específico, la pintura y su tema o su colorido?… No sé si se entiende…

AO: En un muro de la exposición del MAVI hay una selección de 27 frases que escribí para el libro y que revelan o reflejan el espíritu de un tipo de artista del presente, en este caso un pintor. La primera frase dice: “El proyecto El Autodidacta es un relato de ficción que me he inventado para seguir creyendo en la pintura”. Es a partir del año 2000 que mi obra empieza a conformarse de una multitud de pequeños trabajos de pintura y dibujo, los cuales, siguiendo un orden específico, se desplegaban en el muro de una sala de exhibición, a la manera de una gran pintura fragmentada.

El montaje es sin duda una cuestión que va conjuntamente con el desarrollo de cada proyecto de creación y se transformó en una parte esencial de su elaboración. La figura de El Autodidacta nace de esta manera de trabajar y concebir la idea de un proyecto. Como un personaje trágico pero optimista a la vez, que lo habita la creencia de que la pintura ya no es portadora de sentido, al menos como lo fue la aventura moderna y sus grandes invenciones. Entonces, El Autodidacta imaginaba que para lograr algo equivalente a la búsqueda de un sentido, él iba a abocarse a un sinnúmero de temas, interrogantes sobre el arte del presente, pero también sobre otras disciplinas y conocimientos, más alejadas de las Bellas Artes. Cualquier cosa podría servir: pequeños trabajos de botánica, o el interés por la geología, la ciencia en general. Informar sobre el mundo, dar cuenta de él, abrazarlo todo. La proliferación excesiva de estos fragmentos de dibujo no hacía más que confirmar que el sentido ya no era uno sino que varios, el reflejo de un mundo complejo e inasible. Lo único cierto, es que estos grandes montajes funcionaban en la pared como una gran pintura, como ya lo dije, fragmentada, que desde lejos hacía pensar en una abstracción geométrica, y de cerca, en la proximidad que revela el detalle, descubrir la figuración, la catástrofe de todos estos pequeños micro relatos. La invención de un personaje como El Autodidacta resalta la idea de posicionar a la pintura como una necesidad de existir en el presente a través de la figura de un artista, me atrevería a decir, melancólico, pues este personaje es consciente de que a pesar de los esfuerzos que haga, la imposibilidad permanece. Y en esto, como ya lo señalaba anteriormente, el humor respira como catalizador de la contienda. El humor en el arte contemporáneo es la forma lúcida de corroborar el fracaso de este. O, dicho de otro modo, citando nuevamente a Gerard Gasiorowsky, “rl humor es la forma más refinada de la desdicha”. Como sea, El Autodidacta es la invención y con él la posibilidad de extensión de un relato, el que puede, llegado su momento, imaginar otros personajes, como el que tú señalas, un coleccionista, que puede ser el mismo autodidacta disfrazado de curador o de un charlatán (risas), o a la manera del coleccionista de antaño que va conformando su propio gabinete de desastres.

Las abstracciones que habitan el proyecto El Autodidacta son una posibilidad más de abordar la pintura de un modo crítico, distante, pero no grave. Se trata de una idea que supone dispensarse del tedio que la figuración nos impone en los contenidos que ésta siempre conlleva en su desarrollo. Prolongar el trabajo librándose solo a formas simples de líneas rectas y círculos. Hacer horas extras, como una extensión de la experiencia en la actividad de la pintura. Entonces, qué mejor que manchar la tela, jugar en la superficie de esta, mimar la autonomía, inclusive soñando ser recompensado vaya a saber uno con qué tipo de retribución simbólica. La ironía es que, finalmente, resultó ser mucho más complejo hacer estas abstracciones que casi la mayoría de las pinturas figurativas. Pero más allá de este absurdo, lo que parece ser más interesante es la posibilidad de señalar a algunas de estas abstracciones como siendo realmente pinturas del presente: son las más pequeñas, miniaturas abstracciones, las cuales llevan por título palabras del vocabulario popular chileno –Tracalada, Chamullo, Manflinfla, Tiquitaca, Huichipirichi-, pues estas, más que pinturas abstractas, funcionan como imágenes de pinturas abstractas.

En fin, retomando el tema del coleccionista que tú planteabas y de cómo será el montaje en el Parque Cultural de Valparaíso, por cierto, muy diferente de lo que vimos en el MAVI, salvo la última sala, que está cerrada. La muestra del MAVI me gustó por su aspecto solemne del espacio más importante, donde, a pesar de algunas acumulaciones de pequeños formatos, las obras más grandes están puestas de un modo tradicional de ver la pintura: la mirada se despliega por partes, una a una, resguardando en cada representación su autonomía. En cambio, el montaje en Valparaíso será un solo cuerpo, una gran acumulación, casi un atolladero, en una sola pared, de todas las pinturas del proyecto. El gabinete del Autodidacta Coleccionista. Esto ya lo he imaginado antes, y de alguna forma también lo he llevado a cabo, pero siempre ha sido mezclando dibujos con pintura, lo que de alguna manera aliviana la composición general. Tratándose solo de pintura, la densidad de este entramado podría ser agobiante, pero la idea de la pintura fragmentada en esta inconmensurable acumulación me asegura que una supuesta posibilidad al fracaso estará colmada de sentido. Como una contra imagen a todas las imágenes existentes del mundo de la moda, la publicidad y el turismo. Pero también, como un gran puzzle que se consolida después de años de trabajo, a la manera de Perec en La Vie Mode D’Emploi, pero aquí en el muro de una gran sala de exposiciones. Es decir, constatación del transcurso del tiempo, de una vida entera, que la pintura existe. Y que, en definitiva, por alguna razón algo descabellada, el pintor que conoce todas las recetas continúa haciendo su trabajo, sabiendo que lo único que le puede hacer sentido está ahí, a la vuelta de la pintura.

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