DOBLES DE PROXIMIDAD, UNA EXPOSICIÓN CURADA COMO UNA COMPOSICIÓN SENSIBLE

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Fue hace cuatro años aproximadamente cuando Patricio Kind convocó a un grupo de artistas (dentro de los que me encuentro) para que participásemos de una exposición colectiva. Parecían no haber demasiados motivos por detrás de nuestra presencia específica como componentes de un plan o guion editorial que articulaba este proyecto. Había algunas ideas, algunos enunciados, pero sobretodo un deseo, una convicción de que esta exposición debía suceder, de que la colaboración de este grupo de artistas podía articular algo con una energía particular.

Un primer criterio editorial que Patricio nos comunicó, es uno generacional. Esta exposición debía reunir a un grupo de artistas con edades próximas (entre 30 y 40 años). Sin embargo, yo siempre intuí desde Patricio la valoración de un criterio particular que es difícil de comunicar como también complejo de organizar bajo alguna argumentación: el gusto e interés personal. Además, este criterio que, uno pudiese definir como de “gusto”, al sumar el criterio generacional, termina por conformar una especie de comunidad de afines; artistas visuales que han desarrollado poéticas artísticas con una cierta sintonía dentro de un espacio temporal, que de alguna manera también los enfrentó a una serie de problemáticas (tanto poéticas en relación a su trabajo artístico como personales en relación a una estructura institucional similar). Hecho este breve y superficial análisis ya me parece que esta exposición cuenta con un gran mérito: el de reunir a una comunidad de afines (aunque esto lo definan dos criterios laxos escogidos por el curador de la muestra).

Pienso, entonces, cómo es que podemos pasar de la manifestación sincera y transparente de eso que nos gusta a una traducción articulada de este interés visceral como un criterio editorial. El gusto pareciera ser un criterio pre intelectual, una especie de reacción de alguna parte del cuerpo, de una facultad de la sensibilidad personal que, incluso ante su efecto, pareciese adormecer al pensamiento, distrayéndolo para incluso hacerlo participar de este proceso estético de seducción relegado en un segundo plano. Pero si bien el gusto es una especie de criterio de reacción (ante eso que nos gusta), creo profundamente que se encuentra alimentado de largos procesos formativos de sensualidad y racionalidad estética. Quiero decir entonces que, lo que creo o pienso, incide de manera radical en la expresión selectiva del gusto como reacción. El gusto es entonces una especie de señal reactiva de una estructura de pensamiento, la que al excitarse en el reconocimiento repentino de aquello que resulta de su interés produce el efecto del gusto como un estado placentero de contemplación.

El gusto es un criterio de percepción que nos convierte, como espectadores, en antenas de sensibilidad particular. Este espectador-antena es uno que, de manera espontánea, reacciona ante los estímulos de valor artístico que le son relevantes, los que podrían estar contenidos en obras específicas. El cuerpo por medio del gusto y desde unas capacidades de observación pre-racional reconoce un objeto de interés de manera sensible. De alguna manera, Patricio Kind fue un curador antena, uno que seleccionó desde sus deseos y no tanto desde unos argumentos.

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Mientras escribo esto me encuentro a mi mismo haciendo dos juicios espontáneos opuestos. Primero pienso que es posible que este criterio (el del gusto) transmita a lo que articula (la exposición) una falta de sustancialidad. Pero de inmediato reconozco que la práctica de la curaduría es al mismo tiempo el ejercicio intelectual de disimular el gusto personal por medio de unos argumentos (curaduría). Creo además que cualquier intento de traducción del gusto en otro criterio con un valor más pertinente en el contexto de la práctica profesional del arte contemporáneo me parece inevitablemente más retorcida que el criterio original (el del gusto). Me parece que, tácitamente, los criterios o narrativas curatoriales intentan justificar y disimular al gusto como un mecanismo de selección de origen.

Creo que es muy común que la estructura de la curaduría de exposiciones colectivas (de características similares a esta) sea una que pretende desviarnos de la percepción de los aspectos más elementales de las obras exhibidas, en función de resaltar un relato más complejo que pretende justificar la presencia de las partes que la componen. Vivimos en un mundo del arte altamente dominado por las explicaciones y argumentos de orden conceptual, digamos, un espacio cultural en el que el lenguaje intelectual (en su forma más racional) tiene, a veces, tanto o más poder que los lenguajes formales propios de la práctica artística como disciplina. Ante esta observación, y en el contexto del arte, la defensa de la formalidad, y lo sensible, es muy valiente.

De alguna manera, lo que Patricio propone es que el arte como lenguaje puede prescindir del lenguaje mismo como estructura conceptual de significación, ante la tarea de concebir y diseñar una exposición colectiva. Desde mi experiencia, puedo decir que intuyo que el mayor criterio editorial y de organización en esta exposición es una aguda intuición formal. Pienso que esta exposición fue curada con criterios y conocimientos de pintor. Esto quiere decir que, así como yo lo veo, esta exposición fue curada por Patricio de una manera muy similar a la que él produce su propio trabajo artístico, con los criterios que usaría el artista en el taller más que con criterios que suelen usar los curadores.

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Una cosa muy astuta y bien pensada que permite al curador trabajar con cierta libertad es la elección de un título que justifica las lógicas artísticas como motor de esta exposición. La breve frase Dobles de Proximidad propone que la complejidad de la realidad es tal que cualquier aspecto de esta sería intraducible. Que el mundo así como lo comprendemos es una convención compleja, repleta de reducciones simplificantes que nos aproximan la realidad como un constructo resumido, racionalizado y simplificado. De alguna manera, las obras de arte serían dispositivos creativos para la comprensión de aspectos de la realidad.

Hace muy poco visité el Museo de Arte Precolombino y en él comprobé que, tristemente, la lógica racional europea se ganó la concesión occidental como herramienta de traducción de la realidad. Ante esas múltiples versiones y figuraciones del cuerpo humano, los animales o la naturaleza que se encuentran en el Museo de Arte Precolombino, observé que la gran ventaja de la estructura de asimilación de la realidad en la cultura europea es una especie de ficción de objetividad nutrida de convenciones. Lo que nos dicta esta convención es que el mundo, la realidad, tendría una forma objetiva (o al menos objetivable). Que la representación y comprensión del mundo tiene una forma específica, la unicidad del relato de lo que es verdadero. América parecía aproximarse a la realidad sin una lectura unívoca de las cosas, asumiendo la realidad como un espacio que es difícil precisar, en donde la verdad o lo real como valores resultan débiles y son siempre cuestionables.

En este sentido, lo que el título de esta exposición nos anuncia es que, ella misma, no cree en esta racional y altamente normalizante lectura del mundo. Lo que Dobles de Proximidad nos anuncia es que el mundo es inobjetivable, que tiene muchas formas y maneras de ser percibido y pensado, y que cada obra es una especie de relato o aproximación al mundo. Cada obra es una especie de doble, de versión de un aspecto de la realidad, una revisión o lectura de algo. Además, el título nos propone que estos imprecisos dobles de la realidad (las obras de arte) son dispositivos de proximidad respecto de esta. Dicho de otra manera, las obras de arte son lecturas sensibles de aspectos del mundo, que se prestan a los espectadores como un puente interpretativo para relacionarse con este.

Podríamos entonces decir que el título es además un argumento que cautela la libertad de los artistas. Es una conquista argumental que precisamente permite carecer de otros argumentos, ya que nos explica que las partes que componen esta exposición serían dispositivos artísticos que se relacionan de distintas maneras con aspectos del mundo. En este punto hablo como uno de los artistas que participó de la exposición. Agradezco profundamente el espacio de confianza y libertad para trabajar desde unos intereses netamente personales. Agradezco además la posibilidad de trabajar con esta comunidad de artistas para la configuración espacial de un relato sensible en el espacio del Museo de Arte Contemporáneo. Agradezco también la honestidad profunda del curador y los artistas que participan de la exposición.

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Pero, dicho esto, quiero transmitir algunos aspectos del proceso de trabajo. Como decía anteriormente, los artistas que participamos de esta exposición nunca fuimos empujados por el curador a trabajar teniendo en cuentas algunos argumentos impuestos por él. Tampoco pasó que el curador seleccionara piezas específicas en base a su pertinencia en la estructura conceptual de este proyecto. En mi caso personal trabajé en un proyecto que tenía muchas ganas de ver materializado y pensé que podía funcionar bien en el Museo. Imagino que algunos de mis colegas habrán operado de manera similar, pero también están los que mostraron trabajos que ya existían. Sin embargo, creo que en ambos casos (o alguno tercer que pudiese existir) lo que nos empujó a decidir qué mostrar provenía de un deseo, el deseo de ver esa pieza específica en convivencia con las de los otros.

Las reuniones individuales con el curador se llevaban a cabo ante su computador, en el que estaba siempre abierto el plano del museo, sus ideas y las de los artistas, así como los bocetos e imágenes de las obras. En estas reuniones descubrí que el sistema que Patricio diseñaba espacialmente esta exposición era uno de orden sensible, que contemplaba criterios materiales, de forma, de color y, ciertamente, también unos de orden conceptual, para producir una política de distribución. De esta manera, parece ser que los criterios netamente racionales en términos intelectuales quedan relegados a un segundo plano para que criterios formales y de sensibilidad sean los que articulan las obras en el espacio. Es por esto que señalo que el proceso curatorial y de diseño de esta exposición fueron ejecutados con un alto grado de ejercicio de lo artístico en términos formales. Patricio compuso la exposición como lo haría con su propia obra, esta vez administrando obras de terceros. Detrás de esta manera de trabajar creo encontrar una gran confianza y fe en la producción artística como la producción de encantadores objetos y situaciones anómalas con un alto grado de contenido simbólico. Dicho en simple: cosas que se pueden leer y experimentar. Eminentemente cosas, objetos, materiales, corporalidades, presencias, entes, cuerpos. Y en esta condición es que fueron comprendidas y administradas por el curador, como presencias en el espacio. Las presencias en el espacio fueron entonces dispuestas de maneras determinadas en la producción de una distribución específica que potenciaba ciertas relaciones, relaciones entre cosas (en primer lugar), para la facilitación de un flujo de elementos sensibles (en segundo lugar) y unos contenidos (en tercer lugar). Esta es una exposición que cree en el poder de los objetos de arte, en la independencia de los procesos creativos y en la latencia de significación que emana de estos elementos. El resultado es la cohabitación armoniosa de unos cuerpos, unos colores y unas ideas, gobernando armoniosamente un espacio como dispositivo sensible de experiencia y reflexión.

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DOBLES DE PROXIMIDAD

Curaduría: Patricio Kind

Artistas: Gonzalo Aguirre, Jorge Cabieses-Valdes, Carlos Costa, Museo de Historia Natural Río Seco, María Karantzi, Alejandro Leonhardt, Rodrigo Lobos, Chavis Mármol, Marie Edinger Plum, Nicolás Rupcich, Pablo Selín, Maaike Anne Stevens, Amalia Valdés, Maite Zabala , Javier González, Ciaran Ó Dochartaigh, Guillaume Brisson-Darveau, Marcos Sánchez y Raimundo Edwards.

Museo de Arte Contemporáneo (MAC), sede Parque Forestal, Santiago de Chile

Del 6 de julio al 30 de septiembre de 2018

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Imagen destacada: Alejandro Leonhardt, Junta de vecinos n°8, 2018, instalación con 702 fragmentos de pintura, removidos de fachadas de viviendas y locales comerciales de la comuna de Santiago, 770 x 350 cms. Foto: Sebastián Mejía

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