MANUEL BORJA-VILLEL. RESISTENCIA, REVUELTA Y PROCESO CONSTITUYENTE DESDE EL MUSEO REINA SOFÍA

Desde su entrada al Museo Reina Sofía en el 2008, Manuel Borja-Villel (España, 1957) se ha caracterizado por diseñar una programación de corte político y conceptual, con énfasis en los discursos que aún se encuentran fuera de los cánones de la historia del arte, lo que lo ha convertido en el artífice del nuevo rumbo que ha tomado la institución española en los últimos diez años.

Junto con reorganizar y ampliar su colección, sobre la cual, dice, “es imposible hacer una sola lectura porque está llena de micro-relatos”, creó el Departamento de Programas Públicos y un Centro de Estudios, poniendo en marcha foros de discusión y afirmando el espacio museístico como uno de aprendizaje y conocimiento.

También le ha dado un nuevo marco legal a la institución estableciendo la Fundación Museo Reina Sofía, en 2012, y ha impulsado la colaboración con diferentes agentes y colectivos culturales internacionales, como la Red Conceptualismos del Sur, una plataforma de pensamiento llevada por investigadores y enfocada en el arte de América Latina.

En esta última década bajo su dirección, el museo ha organizado más de 160 exposiciones temporales, y la cantidad de público que lo visita se ha más que duplicado, llegando a casi 4.000.000 de visitantes en 2017.

Antes de llegar a dirigir el Reina Sofía, Borja-Villel fue director del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) [1998-2008] y de la Fundació Tapiès (1990-1998), también en Barcelona. Hace un mes, se anunció la renovación de su contrato como director del Reina Sofía por cinco años más. Sobre este y otros temas conversamos en esta entrevista.

Leyla Dunia: Desde 1990 hasta 1998 fue el primer director de la fundación Tàpies, en 1992 fueron los Juegos Olímpicos en Barcelona y en 1993 sucedió el llamado jueves negro por la recesión en España. ¿Cómo fue la experiencia de perfilar el funcionamiento de una de las primeras instituciones culturales de Barcelona en dicho contexto?

Manuel Borja-Villel: El trabajo en la Tàpies estuvo marcado por varios parámetros. Por un lado, todo lo que tenía que ver con la Barcelona pre-olímpica, donde había una especie de ingeniería del consenso, donde todo parecía maravilloso. Según las estadísticas, el 90% de la población estaba de acuerdo, y cuando el 90% de la población está de acuerdo con algo suele haber un problema. Éramos muy críticos con esa política económica y cultural hacia un cierto tipo de turismo. La Tàpies era una de las primeras estructuras culturales que se creaban en Barcelona desde la democracia; en Madrid se hizo el Museo Reina Sofía y en Valencia el IVAM. Era la primera de una serie de instituciones que iba a aparecer, como también el MACBA, el nuevo Museo Nacional de Arte de Cataluña, Santa Mónica, entre otras. El papel que jugaba esa institución en este ordenamiento cultural era algo de lo cual éramos muy conscientes y autocríticos, por ejemplo, el hecho de que fuera un museo monográfico; esos eran los elementos principales que condicionaban el programa, junto con el hecho de tratar de entender una visión crítica del arte moderno.

L.D: Posteriormente, entre 1998 y 2008, fue director del MACBA, cuando tenía tres años de haber abierto sus puertas al público, siendo parte del programa de remodelación urbana del barrio El Raval. ¿Cómo se articuló en ese caso la relación del museo con los residentes del barrio?

M.B.V: En la Tàpies ya empezamos con un proyecto que fue bastante cuestionado en su momento, que se llamaba La ciudad de la gente, y fue justamente durante la Barcelona post-olímpica y la ingeniería del consenso. Tratamos de ir hacia el extrarradio de Barcelona, hacia la ciudad meridiana, la Torre Baró o Vallbona, que era además una zona donde se veían las contradicciones de un modelo cultural y económico. Tratamos de crear un espacio de negociación entre la gente y la institución. Todo eso se desarrolló más adelante en el MACBA cuando era ya otra época; por ejemplo, en el 98 empezaban a ser muy activos los movimientos antiglobalización. Por otro lado, en el caso del MACBA, era claro que incluso la propia estructura del edificio formaba parte de esa remodelación, de esa gentrificación del barrio, por tanto, el trabajo estuvo relacionado con volver a hacer pública una institución que de algún modo se había convertido en otra cosa, como muchas de las instituciones que empezaron a aparecer en los 90, con museos de autor donde lo prioritario era el espectáculo o la visión globalizada de la cultura de las bienales, que es un extremo que se ha hecho evidente en los últimos años. De ahí surgieron varias de las cosas que nos estábamos empezando a cuestionar para saber hacia dónde dirigir la institución, específicamente tres líneas: una, que no había en la Tàpies, que era la colección, frente a una estructura general de la época donde, sobre todo en España, las colecciones eran muy clónicas, todas tenían lo mismo, eran colecciones más sociales que otra cosa. La gente compraba un determinado tipo de obras no por la idea del coleccionista de la que hablaba Walter Benjamin, como ese coleccionista que necesita crear relatos, sino más bien por estatus social. Eran colecciones muertas en cierto sentido. Entonces, lo que hicimos en el MACBA fue una colección muy frágil, de documentos, de «papeles», como nos criticaban. Era una colección de elementos donde lo importante era lo relacional, que tenía muy poco que ver con la posición hegemónica de las grandes colecciones del momento. La segunda línea fue una serie de proyectos expositivos donde se reivindicaba una cultura crítica y la idea de lo público. Hicimos una exposición que se llamaba Antagonismos, donde se empezaba a cuestionar una visión del arte y la cultura en España durante la época contemporánea desde los 60 hasta ahora, donde aparecían los desacuerdos, y es algo que luego desarrollamos aquí en el Reina Sofía. Y luego, la tercera pata, que inició al año siguiente de mi llegada, fue empezar a trabajar con colectivos del barrio, con activistas, colectivos de otros lugares. Lo primero que organizamos fue un seminario que se llamaba La acción directa como una de las Bellas Artes, que llevó a las agencias y que tuvo todo un movimiento de derivas, empezamos a hacer talleres, trabajar con otros barrios, y acabamos haciendo el Centro de Estudios que en su momento tuvo bastante importancia.

Vista de la exposición «Franz Erhard Walther: Un lugar para el cuerpo», en el Palacio de Velázquez. Parque del Retiro, Madrid, 2017. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía

«Hay que intentar como mínimo darle la vuelta al discurso hegemónico a nivel artístico, al igual que a nivel social y económico, que es un discurso que hoy por hoy está dominado absolutamente por el mercado de un modo antiecológico, donde el beneficio está siempre por delante de la educación y del ser humano”.

L.D: En otra entrevista comentabas que el museo no debe legitimar una sola visión del arte ligada a intereses políticos o valorar únicamente los intereses del establishment sobre la cultura. ¿Qué estrategias pueden seguirse para no ceder a estos planteamientos?

M.B.V: Son tres, y no son mías, son de Deleuze. Hay tres conceptos que son: resistencia, revuelta y proceso constituyente. Resistencia en el sentido de crear espacios donde el peso del mercado, el peso de las estructuras hegemónicas, no tenga efecto; modelos de esa resistencia se encuentran en artistas como Marcel Broodthaers, que decidió no hacer objetos, Michael Asher, Michelangelo Pistoletto, o muchos artistas de los años 70 que generaron modelos de cómo crear dispositivos o estructuras que como mínimo fueran difíciles de absorber por el sistema. También hacer una colección que sea difícilmente abarcable, como la del Reina Sofía, que es una colección sobre la cual es imposible hacer una sola lectura porque está llena de micro-relatos… es inabarcable en una sola visión.

Después del 15M se hicieron tres proyectos que estaban relacionados: uno era Antimonumento, en el Palacio de Cristal, justo en el momento del 15M, otro era Playground, sobre la idea del espacio público, sobre el que era importante reflexionar después del movimiento de ocupación de plazas, y luego Un saber realmente útil, que trataba sobre la importancia de la educación, porque normalmente se pide que la educación sea útil, igual que se pide que el arte sea útil, que tenga unos objetivos determinados; el problema de que sea útil es que ya sabes por adelantado cuál va a ser la función, y cuando sabes por adelantado cuál va a ser la función, de algún modo pierde esta función revolucionaria que tiene la obra de arte, que es cambiar tu forma de entender el mundo. Entonces, esos tres proyectos responden, digamos, a estrategias de resistencia.

Luego está la idea de revuelta que viene ya desde Goya, o de Melchor María Mercado, el artista boliviano, que es cuando de repente hay un arado y los que llevan el arado son los bueyes, y las que están tirando de los bueyes son las personas. Ese darle la vuelta a las cosas es algo que intentamos también hacer desde proyectos expositivos, desde la colección o desde el centro de estudios. Y luego está este proceso constituyente, que tiene que ver con que no es suficiente crear espacios de resistencia, no es suficiente crear espacios de revuelta donde las cosas se vean de otro modo, sino que hay que crear formas institucionales que sean distintas, y los tres procesos tienen que ir al mismo tiempo, y de ahí que -aunque no diría que es una creación del Reina Sofía, por supuesto- hemos contribuido o favorecido a que apareciera una estructura como la red de Conceptualismos del Sur, que está asociada al museo pero que es totalmente autónoma, o que trabajemos con colectivos que se organizan de modos diferentes.

Esa estructura, ese replantear la institución, es la tercera pata de estos elementos: intentar como mínimo darle la vuelta al discurso hegemónico a nivel artístico, al igual que a nivel social y económico, que es un discurso que hoy por hoy está dominado absolutamente por el mercado de un modo antiecológico, donde el beneficio está siempre por delante de la educación y del ser humano. Darle la vuelta y plantear las cosas desde otra situación es el objetivo.

L.D: ¿Cómo fueron las conversaciones entre la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) y el Museo Reina Sofía en estos últimos años? Tuvieron en comodato algunas obras de la CPPC y ha habido varias donaciones. Patricia Phelps de Cisneros acaba de hacer una donación grande al MoMA, que quizás estaba planteándose en algún momento para el Reina Sofía.

M.B.V: El papel de Patricia en el Museo Reina Sofía, aparte de diversas donaciones, ha sido la creación de una fundación de coleccionistas que están apoyando el museo, y eso está ayudando sustancialmente a la colección. Hasta hace poco, el 80% eran latinoamericanos, pero empieza ya a haber españoles y artistas de diferentes países, y una gran parte de eso se le debe a Patricia. Por otro lado, en cuanto a la reciente donación al MoMA, ella lleva mucho tiempo en conversaciones con ellos; nosotros hemos llegado después y es una relación a largo plazo.

L.D: Los museos recurren a baremos y estadísticas de visitantes para medir de alguna forma su utilidad en términos productivos, cuando en realidad el número de visitas refleja un aspecto específico del rol del museo o de una exposición en concreto. Si seguimos en esa dirección de furor por las estadísticas, ¿no corremos el riesgo de medir aspectos vitales del arte por un sistema más próximo al funcionamiento de una empresa?

M.B.V: Totalmente, empezando por la propia idea de medir; se mide siempre en base a unos criterios, y por desgracia esos criterios en los últimos años suelen ser contables y con valores de utilidad que tienen que ver con el turismo, con marcas y con muchas cosas que no son por las que nosotros estamos trabajando, y ese es un elemento importante cuando hablamos de los tres procesos de resistencia, revuelta y nueva institucionalidad. Tiene que ver con el hecho de plantear cómo se generan los valores, qué criterios utilizamos. Obviamente, el elemento importante es el cualitativo, no el cuantitativo; a nosotros nos interesa mucho más saber cómo una institución es capaz de generar agencia, cómo una institución es capaz de transformar la sociedad, cómo una institución que es pública puede continuar siendo servicio público en un momento como el actual, cómo puede ser sostenible. En general, suele ser lo opuesto. Ya en 1984 Hans Haacke se quejó de esta tendencia de las instituciones de sustituir profesionales del arte y de la educación por managers.

Obviamente, hay un elemento de gestión siempre que trabajas en una institución; tienes que entender la institución para poder hacer lo que quieres hacer, pero cuando los que llevan las instituciones se mueven meramente por razones contables tenemos un gran problema, que al final, igual que ocurre en la sociedad, el problema del neoliberalismo no solo es injusto sino también autodestructivo. Lo estamos viendo con todo lo que ocurre en la ecología, y a nivel artístico ocurre algo parecido, cuando lo importante es solo la cifra, la marca o reconocer algo que no tiene nada detrás; se olvidan la creación y la educación, que son procesos complejos a largo plazo que tienen que ir dirigidos, no a una mayoría, sino a una multiplicidad de minorías y mayorías, porque tampoco hay solo una.

Es importante generar un espacio de antagonismo; cuando no se hace todo eso al final no queda nada. Siempre recuerdo una experiencia que tuve en Japón, donde había una exposición de Leonado da Vinci, y básicamente entrabas y había un video de cómo se había hecho la exposición, un video del viaje de los curadores a Italia, fotografías ampliadas de otras obras de Leonardo y un dibujo -o un par de dibujos- que, como no podían estar mucho tiempo expuestos, en su lugar había facsímiles… al final no es nada, es marca. Y cuando ocurren ese tipo de cosas tenemos un problema, porque tenemos una sociedad enferma, y en una época como la actual donde hay una especie de autoritarismo auto infligido -y no lo digo solo por lo de la última edición de ARCO, sino también por lo que ha ocurrido en Brasil con el Museo de Arte Moderno, con el escrache que sufrió Judith Butler, con Balthus en Estados Unidos, casos de censura en Rusia, Turquía, Francia- tenemos un problema serio realmente.

Marcel Broodthaers. Una retrospectiva. Vista de la muestra. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2016. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores.

“Las exposiciones nos sirven siempre como elementos de experimentación o de profundización de ciertas ideas”

L.D: ¿Cuáles podrían ser las formas alternativas con las que podemos aproximarnos al rol de una institución cultural en la sociedad?

M.B.V: Son formas que tienen que ver no con resultados contables sino con resultados educativos o creativos, y para mí hay un elemento muy importante que es la capacidad de interpelación que tienen los públicos o las agencias que se van generando. De hecho, durante todo el proceso del MACBA, la Tàpies y aquí, casi todas las exposiciones que hemos generado, o proyectos educativos y expositivos, cuando para mi mejor han funcionado es cuando ha habido esta capacidad de interpelación que empieza por cuestionar el propio proyecto expositivo. Son curiosamente aquellos proyectos que -entre comillas, porque si no parece una especie de masoquismo- llevan una especie de “fracaso” o elementos que no acaban de cuajar. Esto tiene que ver con algo que está cuestionando las estructuras, y que es muy distinto a la provocación, que acaba convirtiéndose en espectáculo y no cuestiona nada, sino que más bien lo confirma. Pero cuando generas algo que descoloca las propias formas de hacer, cuando te obligan a plantearte nuevos dispositivos o nuevas formas de mediación, para mi ese es un proyecto dinámico que ratifica que estás trabajando de un modo que contribuye al elemento del servicio público.

L.D: ¿La dimensión poética del fracaso de la que hablaba Harald Szeemann?

M.B.V: Lo que pasa es que Harald Szeemann le daba un toque demasiado romántico, y el romanticismo tiene este toque de gran patriarca y demiurgo que provoca dudas sobre el tema.

L.D: Ha habido una serie de exposiciones sobre críticos o historiadores de arte como Aby Warburg, Mário Pedrosa y Carl Einstein que privilegian el dispositivo de montaje como forma de conocimiento, así como una visión no cronológica de la historia. ¿Podría explicarnos un poco sobre estos intereses para el museo?

M.B.V: Si, el dispositivo es algo que es fundamental para nosotros. Se hizo con Warburg, por supuesto, con la idea del Atlas, que era una idea que ya teníamos presente en nuestra colección antes de hacer la exposición, porque mantenemos una relación entre Programas Públicos y la colección. En esta especie de Atlas se asocian cosas en principio disímiles o está la idea de reemplazar la cronología por una disrupción en lo puramente lineal, donde los afectos son también importantes. Las exposiciones nos sirven siempre como elementos de experimentación o de profundización de ciertas ideas. Warbug fue uno, luego también Raymond Russell; antes que Warburg hicimos Carl Einstein que es una figura extraordinaria y, aunque no lo parezca, apareció también en la muestra que hicimos sobre Picasso, Piedad y Terror, o la exposición de Pessoa que está ahora en sala, o la de Mário Pedrosa. De algún modo, cada figura tiene un sentido. Por ejemplo, con Pessoa nos interesaba la idea de las vanguardias periféricas que nunca son derivativas, sino que son otra cosa, que rompen esa relación colonial centro-periferia, porque Pessoa reivindicaba el elemento de periferia como otra cosa.

Y luego, cómo se generan las relaciones, cómo un autor como es el caso de Pessoa, que no está demasiado interesado en las artes visuales, es capaz a través de su presencia de crear un espacio que permite la inversión de las influencias… esto es algo que nos interesaba. En el caso de Mário Pedrosa nos interesaba analizar el proceso de acción y reacción, de ruptura y asimilación en el caso latinoamericano. Cuando empecé en la Tàpies en el 92 hicimos una exposición de Hélio Oiticica que fue muy criticada, y ahora cualquier proyecto clásico de arte latinoamericano tiene que tener a Lygia Clark y Hélio Oiticica. Entonces, hay que revisar cómo las cosas se absorben. Pedrosa, por ejemplo, es un intelectual complejo que tenía como gran referencia a Giorgio de Chirico; nadie se imaginaría que de Chirico puede ser una de las figuras de referencia para uno de los fundadores del PT (Partido de Trabajadores). Entonces, se trata de replantear las ideas recibidas sobre cómo se estudia la historia; eso es algo que hacemos continuamente, y estas figuras son clave para ello.

L.D: ¿De qué manera dialogan la muestra de Carl Einstein con la exposición Piedad y Terror en Picasso?

M.B.V: Cuando lees los textos de Einstein él valora una serie de obras que no eran muy obvias, aparte de la tesis de Timothy Clark que es cómo Picasso pasa del espacio cubista y burgués donde todo está al alcance de la mano, de la propiedad, donde todo está protegido, al espacio que le da terror, que es el espacio público y abierto, que no controla, y aparecen entonces los monstruos, y aparece esta especie de descenso a los infiernos que llevará al Guernica y a tantas otras obras. Aparte de eso, hay algunos elementos en Picasso en los años 30 que parecen casi cómics; el Picasso de esa época influye en Roy Lichtenstein y Jasper Johns, y lo que hay en esas obras aparte del Guernica, que es monumental, aparte de los monstruos, es una serie de obras que se expusieron juntas y de las que Carl Einstein habló, en las que hay como una especie de duda del propio Picasso sobre la capacidad que tiene el arte de reflejar según qué cosas, reflejar según qué terror. Es un Picasso que está dudando de todo, y para eso hay dos soluciones: una que es el no hacer nada, que nunca hubiera sido algo de Picasso porque puede ser una posición casi afirmativa, cuando no haces nada puede ser contraproducente; o la otra, que es el hacer reflejando la propia debilidad de lo que estás haciendo, que es la opción que él escoge.

Entonces, hay un modo de representar que se ve en la pintura Monumento a los españoles muertos por Francia, que está aquí en la colección, donde hay un monumento que tiene una calavera casi kitsch, que si no fuera Picasso podría ser incluso ridículo, y es esta imposibilidad de representar lo que Carl Einstein recoge como esta especie de crueldad, o de algo negativo que Picasso está haciendo, y esto era algo importante de reflejar en la exposición.

L.D: La programación de una institución cultural como el Museo Reina Sofía responde a una relación con su esfera cultural inmediata y, al mismo tiempo, mantiene una conexión con lo que sucede más allá de ese territorio en el mercado globalizado. ¿Cómo se gestiona ese equilibrio para no programar actividades demasiado específicas ni por otro lado snobs?

M.B.V: Si, es un equilibrio que hay que tener. A veces es fácil, cuando trabajas con artistas como Elena Asins o Isidoro Valcárcel Medina, que tienen una realidad muy concreta, o por ejemplo cuando hicimos Campo Cerrado, que tiene que ver con la postguerra franquista y con el exilio, que es una asignatura realmente pendiente en este país; son cosas que tienen que ver con algo muy específico y muy local, pero que, por otro lado, son proyectos que van en relación con otras actividades. Por ejemplo, con Campo Cerrado y el elemento de la postguerra, para que no se convirtiera en una especie de nostalgia o algo meramente local, estuvo ligado con otros proyectos expositivos donde se cuestionaban los años 30 y se relacionaban con lo que estaba ocurriendo en el presente, donde por desgracia hay similitudes. Es una estrategia de trazar relaciones, y todas las exposiciones que hacemos en general van ligadas. El semestre pasado estaban Lee Lozano, Franz Erhard Walther y Rosa Barba.

Casi todas estas exposiciones tenían que ver con la máquina. Más allá del elemento discursivo, hay elementos que tienen que ver con una sociedad que es una máquina, con elementos pre-discursivos y post-discursivos dentro de los cuales estamos inmersos. Se van generando proyectos, y luego Programas Públicos es el que va generando los textos y las lecturas que son como ríos subterráneos que van sumergidos por todo esto. Digamos que la asignatura pendiente en estos años es dar visibilidad a esos ríos subterráneos y esas lecturas. Hay un programa de publicaciones online o físicas, que ya está listo, donde van a salir muchas de estas cosas.

Vista de la exposición Pessoa. Todo arte es una forma de literatura, en el Museo Reina Sofía, Madrid, 2018. Foto: Joaquín Cortés/Romás Lores. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía (MNCARS)

“Lo que puedes hacer es trabajar con este tipo de estructuras pensando cómo hacer que lo específico no se convierta en una anécdota, y cómo darle la vuelta a aquello que forma parte del mainstream para que no lo sea”.

L.D: ¿Y cuando trabajas con autores que están muy reconocidos por el mercado?

M.B.V: Por otro lado, tampoco puedes penalizar a un artista por estar reconocido en el sistema. Por ejemplo, ahora tenemos la exposición Basta y Sobra de William Kentridge. Yo trabajé con William en los 90 cuando era poco conocido, formé parte de la primera exposición que hubo en Europa después de la Documenta. Cuando empezó a hacer las películas con dibujos fue una gran sorpresa, empezó a plantear qué hace un artista blanco en un continente negro, después del Apartheid. Sin duda, William Kentridge se ha convertido en un artista de éxito que está en todas las bienales: ¿cómo trabajar en ese caso? Es algo que nos planteamos con William y llevábamos bastante tiempo pensando; hubo un proceso en el que en un momento decidimos no hacer la exposición, y luego pensamos hacerla y darle la vuelta en el sentido de cómo adentrarnos en la obra y a la vez protegerla de todos esos elementos.

Entonces, decidimos ir justamente al trabajo colaborativo que son las óperas y el teatro, que son de Kentridge y a la vez de todo el mundo, donde además el trabajo tiene una función muy compleja, relacionado también a otras cosas. En el fondo tiene que ver con una reflexión sobre lo popular. Lo trabajamos también con George Herriman, el autor de cómic, y lo queríamos hacer con H. C. Westermann, lo que pasa es que por préstamos al final tendrá que ser el año que viene. Lo que puedes hacer es trabajar con este tipo de estructuras pensando cómo hacer que lo específico no se convierta en una anécdota, y cómo darle la vuelta a aquello que forma parte del mainstream para que no lo sea.

L.D: Una de las consignas de Mário Pedrosa era defender la autonomía del arte ante la política; hablaba desde el contexto de la década de 1950 y las dictaduras en Latinoamérica. Hoy en día, y en el contexto específico que nos encontramos, ¿cómo se maneja la tensión operativa entre una institución cultural pública en relación con los intereses del Estado, determinados partidos políticos en función o sectores privados que la financian?

M.B.V: Por un lado, toda actividad humana, y por tanto toda actividad artística, tiene una dimensión política. Esta institución la tiene a muchos niveles: es dinero público y representa al Estado, y eso es aplicable a muchas esferas. Por otro lado, es absolutamente necesario que toda institución o toda práctica cultural y artística tenga una autonomía, no la autonomía en el sentido de Greenberg o en el sentido de algo que no tiene nada que ver con la sociedad, sino en el de que tiene sus propias dinámicas, en el sentido más de Rancière, por ejemplo, cuando dice que la literatura es política porque es literatura, no porque tiene una función clara o directa, porque entonces sería otra cosa; y es la combinación de estos dos elementos la que es fundamental.

¿Cómo se hace eso? Es una de las funciones de un director, y un equipo de trabajo de un museo, cómo hacer que la institución tenga una autonomía respecto a una administración de un color o de otro, que si representa al Estado lo represente en su totalidad, no solo los estamentos más altos del Estado sino especialmente a lo que constituye el público, a lo que constituye la población, a lo que constituye la gente, en el sentido de la ciudad de la gente de la cual hablábamos; y cómo generar esa autonomía respecto también al mercado, a las ideas recibidas.

A veces sería más fácil hacer una programación “de éxito” que intentar plantear otras ideas, buscar otros autores, plantear otras cosas. Al mismo tiempo es fundamental demostrar que las instituciones pueden ser sostenibles, y que sean sostenibles no quiere decir que respondan a una visión economicista, pero es posible generar otro tipo de modos de hacer que permitan generar recursos, y es lo que hemos venido haciendo con todas las dificultades, obviamente.

Antes hablábamos de que vivimos en una máquina y la máquina tiene sus propias leyes, sus propios mecanismos; tú estás dentro de la máquina y de hecho eres una parte de ella, de una manera más o menos autoconsciente, intentas hacer cosas, pero no todo se puede, puedes hacer en una determinada condición. Lo importante es generar estructuras que en su momento llamamos monstruosas, estructuras que funcionen en las fisuras, en los márgenes… la red de Conceptualismos del Sur sería un caso.

L.D: Has resaltado en ocasiones anteriores la necesidad del espacio para la crítica dentro de la propia institución. ¿Cómo debe ser ese espacio de forma que no se convierta en lo que Hito Steyerl llama la crítica institucionalizada?

M.B.V: Ese es el gran reto. En este momento la crítica institucional es la más institucionalizada y acaba siendo un lugar común; esto se ve en las bienales cuando asistes a eventos muy críticos con los que el sistema no puede estar más contento en general. Es importante la auto-reflexión, cuestionar continuamente lo que estás haciendo, y luego es muy importante saber a quién cuestionas.

Hace poco escribí un pequeño texto para un libro que va a aparecer, donde había una reflexión sobre la exposición Un saber realmente útil, donde había mucho trabajo de mediación con diversos colectivos, y parte del libro es un capítulo dedicado a que diversos colectivos que participaron expliquen su experiencia, y aparecía un elemento común que era la crítica al museo. Cuando se hace una crítica institucional que es abstracta se queda en una cosa genérica. Por ejemplo, algunos de los colectivos tenían acciones en horarios que interferían con el horario de trabajo de los vigilantes o alguien pensó sacar las quejas del público para que se hicieran visibles, pero las quejas iban normalmente dirigidas a aquellos que dan la cara por la institución, que suelen ser los vigilantes o los mediadores, y entonces ellos sintieron que su trabajo estaba siendo atacado; o la organización del espacio de mediación que se hizo con algunos desacuerdos entre los organizadores y las comisarias, y esto fue tomado como una censura o una crítica, cuando lo que sucedía era que aunque había una intención política buena, el dispositivo de enunciación necesitaba más elaboración.

Entonces, cuando se hace esa crítica genérica o difusa, sin pensar que el museo son colectivos y gente, o una estructura muy compleja -y en ese sentido hay que ser muy específico- acaba siendo una crítica romántica y difusa que es totalmente ineficaz, y que se convierte en una figura retórica absolutamente reaccionaria y autoritaria, porque de algún modo no estás teniendo en cuenta con quién trabajas… hay una visión romántica del papel del artista. Estoy totalmente de acuerdo con Hito Steyerl y creo que es una de las asignaturas que tenemos los que trabajamos con y en instituciones, que son o somos casi todos.

L.D: Recientemente comienzas un nuevo período como director del Museo Reina Sofía. ¿Cómo se perfila la programación para estos próximos cinco años y hacia qué lineamientos podemos esperar que va a estar orientada tu gestión?

M.B.V: Básicamente, hay cuatro puntos esenciales: el primero es completar la colección, que no se hizo por razones económicas. Hay un espacio para la parte contemporánea desde finales de 1970 hasta ahora, que es todo este momento marcado por el neoliberalismo donde ha habido muchos cambios y que es un momento histórico muy preciso. Hay un espacio que se tiene que acondicionar para esto, pero nos cogió la crisis y no se hizo. Ahora hemos conseguido los fondos, de hecho, está en concursos administrativos de arquitectos. Estamos trabajando en la colección para remontarla e incluir la ciudad e incluir elementos que tienen que ver con anacronismos; realmente completar la colección con una serie de ideas que hemos desarrollado estos años y que se han visto en exposiciones temporales.

Otro elemento es que como va a haber esta ampliación de la colección con lo contemporáneo, en las exposiciones temporales, sobre todo a partir de 2020, me gustaría hacer un énfasis en lo contemporáneo, que no quiere decir artistas jóvenes, aunque también estén presentes, sino específicamente sobre la condición neoliberal, y eso implica el plantear la historia desde otro punto de vista, el plantear la eucronía, por utilizar el término de Didi-Huberman.

Las ideas que tenemos sobre futuros proyectos expositivos van en esta línea. Tercero, todo el programa del Centro de Estudios y de Mediación que se ha ido haciendo como islas vamos a conectarlo como un gran archipiélago y también con proyectos en redes. Estamos trabajando en lo que llamamos Instituto a la Imaginación Radical; hemos contribuido a formar tres o cuatro redes que están en marcha y la idea es conectarlas. Ligado con esto, la parte de colección y exposiciones, para las cuales la estructura administrativa del museo está más preparada, tienen un espacio y una dinámica propia. La idea sería hacer lo mismo con toda la parte de Programas Públicos y Centro de Estudios a través del espacio que nos ha cedido el Ministerio, que es Tabacalera.

Crear espacios donde estas otras dinámicas que no son las de representación o las de colección, que tienen que ver más con procesos, con mediación, con proyectos que no necesitan visibilidad o que son a largo plazo, tengan un lugar donde puedan ocurrir. Y la última, que no depende exclusivamente de mí, es intentar modernizar toda la parte de gestión en la que se han hecho grandes avances, pero falta aún muchísimo por hacer.