TRIS VONNA-MICHELL. EL AFÁN POR DAR FORMA VISUAL A LA MEMORIA

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Fue en 2014 que conocí a Tris Vonna-Michell mientras participábamos de una residencia en Montreal. Desde entonces, hablamos de la posibilidad de colaborar, de que él hiciese una exposición en Local. Me pareció que Tris tenía un cariño particular hacia los proyectos de arte independiente, probablemente por lo vinculado que él mismo se encuentra a proyectos de esta naturaleza en Suecia, país en el que vive. Tris dirige un espacio editorial y de exhibiciones con su pareja Diana Kaur que se llama Mount Analogue. Nos tomó algunos años concretar la posibilidad de una exposición de él en Chile, pero a principios de este año le dimos continuidad y pusimos mucho deseo en este proyecto, que es la primera exposición individual del artista en América Latina y que finalmente se inauguró el pasado mes de octubre.

En la conversación que sostuvimos sobre su exposición nos contó cómo opera creativamente. Nos describió un proceso de obra en el que la memoria frágil, los recuerdos incompletos y un afán por dar forma visual a un pasado olvidado, articulan imágenes y narraciones que se instalan en espacios determinados, convirtiéndolos en recipientes para la experiencia de unos recuerdos que él mismo no recuerda, olvidó, cuestiona o re-articula. La conversación se enfoca en la exposición que exhibe en Local Arte Contemporáneo, en Santiago, desde finales de octubre, y que permanecerá abierta hasta mediados de enero.

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Tris Vonna-Michell: Podemos empezar con la mesa. He estado desarrollando instalaciones en mesas, probablemente desde que estaba en la escuela de arte y empecé a hacer performances con mesas. La mesa siempre ha sido un importante aspecto en la práctica de mi trabajo. Las patas inclinadas inicialmente me permitían proyectar a través de la cubierta de la mesa; esa idea continuó desarrollándose. Ahora, en esta muestra, hay un montaje diseñado con imágenes y textos que, de alguna manera, son piezas artísticas, pero también son piezas de documentación efímeras que acompañan mis exhibiciones. Esta noción de documento y de lo efímero siempre ha sido importante para mi.

Esto acá es una fotografía de mi taller, y para la composición usé cuatro o cinco cámaras y fotografié segmentos para luego reconstruir la imagen, por tanto, es como una gran imagen hiperreal en la que cada parte y detalle está muy claramente expuesta. Pero, por otra parte, la imagen es también una especie de composición del estudio del artista, en donde los siete trabajos que he desarrollado en mi vida profesional están contenidos en la composición, así como otros elementos de relevancia en mi trabajo, como la tecnología obsoleta, la tecnología de archivo y de memoria, material de montaje y estructuras de display. Esta imágen se llama puntuación 3:54 y es trabajo fotográfico como un retrato del taller del artista; también es un punto en el que abandono el performance, y de alguna manera un punto en el que me distancio de lo análogo y ciertas tecnologías. Entonces, esta imagen inicia un ciclo porque se conecta con las diapositivas que sigo usando y luego con el video digital que está en esa sala. Esta mesa es una especie de inicio, un punto de partida para la exposición, y para mi un elemento significativo en mi práctica artística, una especie de puntuación en el tiempo.

Estas láminas acá contienen un poema que describe mi relación con el performance. Así que, repetición al ingresar, repetición para salir, ensayo, ensayo, ensayo. Luego de 12 años haciendo performance, trabajos asociativos e improvisando narraciones, este poema reflexiona respecto a este proceso y ciertos elementos efímeros, como las formas y el tiempo, que son elementos de relevancia en mi trabajo. Entonces, las imágenes y los textos sobre la mesa pretenden introducir los otros dos trabajos que son parte de la exposición. Las imágenes corresponden a publicaciones sobre mi trabajo y algunas fotos de mi obra Finding Chopin. Lo veo como una especie de compilación dispersa de elementos textuales e imágenes de distinta índole pero que introducen la exposición. Es como una especie de comunicado de prensa instalativo para el público que visita la muestra. Esta es mi primera exposición en Chile, por lo tanto, esta es una manera de dar cuenta de mis procesos artísticos, pero también me sirve para mostrar documentación de trabajos previos. Y la luz debajo de la mesa es una idea que siempre había querido probar; acá en Local ustedes tenían este tubo de neón muy simple y me gusta mucho como funciona. Algunos documentos son translúcidos y otros no, por lo que la luz agudiza una distancia o diferencia entre los materiales. Por tanto, la inclusión de esta luz hace que este trabajo sea completamente un trabajo nuevo, y además esta composición es también inédita.

Javier González Pesce: Tú además estás muy interesado en las versiones de cosas, versiones de historias o de recuerdos, de narraciones. De alguna manera, en esta mesa tu configuras una especie de índice de tu trabajo o de esta exposición, pero además parte de los documentos construyen miradas o versiones de tu trabajo desarrolladas con fines pedagógicos o de difusión por instituciones que han exhibido tu trabajo, por tanto, lo que hay en esta mesa es en parte una versión de tu trabajo según museos o espacios de exhibición.

TVM: Lo que hace el museo es generar un registro de mi trabajo en un momento específico.

JGP: Un registro de una percepción de tu trabajo en un presente determinado. Pero además el poema y la foto de tu taller me parecen muy personales, y un impreso como este tiene un carácter más público o masivo con el objetivo de socializar tu trabajo.

TVM: ¿Lo sientes como una contradicción?

JGP: No como una contradicción, pero si veo o percibo una distancia entre elementos que son producidos de una manera más bien íntima y personal y otros con un carácter público e institucional. Creo que ambos presentan atmósferas distintas. Pero entonces pienso en tu interés artístico en las cosas y sus versiones y me parece que por qué no hacer convivir registros distantes sobre lo mismo.

TVM: La verdad es que nunca había puesto juntos documentos de mi trabajo en un contexto de mediación, impresos tipo folleto, donde puedes ver mi nombre e información de los trabajos. Acá se oponen trabajos más efímeros a otros registros de esta naturaleza bajo esta condición de luz que los trunca y abstrae, sumando todo el material en este display que es bien formal. Esto de acá es un folleto, esta es una foto que originalmente hice para que fuese ampliada en gran tamaño, pero estoy pensando en convertirla en una postal para enviarla, por lo que es una imagen en tránsito respecto de su formato de obra. En estas láminas se ven los agujeros de una perforación, por lo que se entiende que las extraje de una publicación tipo libro. Todas estas láminas se encuentran acá fuera de su lógica original, en un reciclaje de narración, una repetición que abre algo nuevo. Esto de acá es documentación de una exposición que hice en Jeu de Paume en París, posters diseñados por Chopin e imágenes de mi instalación.

JGP: ¿Y esta foto con piezas de un puzzle?

TVM: Estas piezas están aún en su bolsa que nunca ha sido abierta. Esta foto estuvo expuesta en una manera en VOX (Montreal) como parte de Finding Chopin.

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JGP: Tal vez me puedes explicar un poco de que trata el proyecto Finding Chopin.

TVM: Es una pieza que vengo trabajando hace muchos años e inicié como una obra performática para ser realizada junto a una mesa con elementos e imágenes. Con el tiempo, en vez de engrosarse, el trabajo como una secuencia visual se ha ido reduciendo. Para esta exposición viajé con 30 diapositivas, pero en el proceso de instalación decidí sacar una, ya que sentí que no calzaba con el resto; ahora solo tenemos 29 imágenes. Este ha sido un proceso de resta instalativa, de reducción de material. En este proceso siempre le pongo atención a la relación entre mi narración y las imágenes y de a poco me he convencido de restar elementos. El audio corresponde a un registro de audio de un performance que hice en Hamburgo, en el que se puede escuchar el sonido de un temporizador de cocina con forma de huevo y sobre este mi voz narrando una historia. También se escucha el sonido de objetos golpeando contra una mesa. La narración es una suerte de viaje personal en el que intento encontrar a Henry Chopin, un poeta y artista concreto que murió en 2008. Es una búsqueda de mi origen, como una autobiografía.

Siendo yo muy joven mi padre me dijo una frase que a mi se me hizo como un acertijo. Yo le pregunté a mi padre por qué nací al sureste de Inglaterra, a las afueras de Londres. Es una pregunta al azar; tú le podrías haber preguntado a tu madre por qué nací en Chile y no en Argentina. Es una pregunta ingenua que simplemente le hice siendo un adolescente. Su respuesta fue muy críptica. Me dijo: “Yo no puedo responder esa pregunta, debes preguntarle a Henry Chopin”. Yo era muy joven, un adolescente, pero esa respuesta me generó una gran intriga. Con los años mi padre me dijo que a esta persona no era posible contactarla por teléfono o por internet, que solo podía hacerle mi pregunta si me lo encontraba por azar. Ahí fue cuando me propuse encontrarlo. Entonces, yo le pedí que me diera una pista. Me dijo que tenía aproximadamente 82 años, que vivía en París y que le gustaban mucho los huevos de codorniz. Así que me fui a París con un mapa como un paseante, un flaneur, con una cierta idea de a dónde quería ir, con un objetivo pero también con una apertura poética a lo que pudiese pasar. En este tiempo yo estaba en la escuela de arte. Era un estudiante de arte, pero más que esto yo era un joven en la búsqueda de algo. Entonces me paseé por supermercados del norte de París con mi mal francés, preguntando por huevos de codorniz, esperando cruzarme con este hombre en el supermercado, lo que nunca pasó. Yo creo que esto está en relación con ese bello poema de Allen Ginsberg sobre las grandes paltas en los supermercados de California, que es para mi una importante influencia en cuanto a la improvisación en el habla que desarrollaron los beatniks. Así que eso fue. Así es como un joven con una misión termina por transformar su búsqueda en un proyecto de arte. Las diapositivas corresponden a imágenes de mi viaje a París, pero también hay composiciones y montajes hechos con elementos recogidos en el viaje. Por ejemplo, guardo siempre objetos como un mondadientes o una cáscara de maní, que de alguna manera son recuerdos, suvenires de mis viajes. Entonces ponía estos objetos sobre imágenes impresas, luego las fotografío y las revelo como diapositivas. Esto da como resultado una especie de fusión entre una imagen y un objeto. Y el audio corresponde al registro sin editar de mi voz en un performance.

Ignacio Murua: ¿El uso de tecnología obsoleta es una metáfora de la memoria o es simplemente un uso formal e instrumental de dispositivos de reproducción de imágenes?

TVM: Cuando hice este trabajo siempre usaba fotografía análoga. Esto empezó en 2004… lo digital no era una tecnología tan al alcance como ahora, lo análogo era natural y lógico para mí. En 2005 tenía mi proyector de diapositivas que utilizaba para mis performances. Yo hablaba y pasaba diapositivas, lo que era una especie de interrupción a mi capacidad performática, un estorbo. Luego llegué a la deducción de que debía usar un temporizador que definiera la duración de mis performances, lo que me dio una licencia para desmarcarme del problema del tiempo, que hoy para mí es un elemento vital en mi trabajo. Yo no llamaría a estos elementos tecnologías obsoletas o descontinuadas, aunque en efecto lo son. Pero creo que, por ejemplo, en esta exposición, el data show es más obsoleto que la proyectora de diapositivas. En unos meses el proyector digital de última generación va a quedar obsoleto respecto del modelo que lo sucede, mientras que este objeto es lo más sofisticado en reproducción de diapositivas y eso nunca va a cambiar. Ahí hay una suerte de paradoja.

IM: Pero en algún momento esta tecnología (análoga) va a ser imposible de conseguir. En un mundo sin proyectores de diapositivas tu trabajo va a cambiar, va a ser modificado. Tu archivo y, por tanto, tu memoria y tu registro, ¿van a desaparecer?

TVM: No creo que desaparezca, pero yo creo que sin duda se va a ver modificado por una realidad de orden técnico. Ahí hay una cosa muy particular. Cuando vendo un trabajo, en mi contrato hay una “cláusula de adaptación”. En enero voy a Hamburgo a negociar con los conservadores del museo que compraron una pieza mía de la obra Buscando a Chopin. Mostraron mi pieza hace algún tiempo y para esa instancia yo cambié nueve diapositivas, entonces me llamaron molestos. Tienen esa idea de que cuando compras una obra de arte, compras un objeto en un presente determinado y que luego de ese momento la obra no cambia, coleccionas una cosa que adquiriste. Bueno, mi cláusula dice que eso no es así, que yo tengo permiso para adaptar mi obra luego de que esta sea coleccionada. En este caso cambié nueve imágenes por otras que ahora me hacen más sentido. Entonces ahora estamos teniendo un debate con los conservadores del museo y si es que yo tengo el derecho ético de hacer estos cambios. Modificación es entonces el término adecuado. Todos mis contratos tienen esta cláusula controversial que se llama “Derecho de adaptación”, que contradice totalmente la noción de que la obra de arte vendida y conservada posee un estado material permanente. Pero cuando miras mi trabajo es siempre sobre esta lógica del cambio, siempre está cambiando.

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JGP: Porque de alguna manera te has propuesto una estructura de obra en la que tú, como autor, estás siempre dialogando con tu trabajo. Volviendo al pasado, a tu material de archivo para reeditar en el presente. Digamos, administrar el pasado o la memoria.  

TVM: Claro. Y qué sentido tendría si mi proceso de obra, que es parte fundamental de ella, no afectara a todo mi trabajo, aunque éste ya exista, incluso aunque este estuviese vendido.

JGP: Entonces tu trabajo, si lo pensamos como archivo, es uno que se mueve, que se reedita.

TVM: Claro, así es como funciona. Pero en relación con las colecciones de arte pasa algo curioso, porque la verdad es que nadie lee los contratos. Entonces cuando lo mando, todos lo firman, no hay nadie que me haya hecho ninguna observación. Sin embargo, una vez que los trabajos coleccionados son exhibidos y yo hago mis modificaciones, los conservadores se incomodan. Y entonces yo les digo: “Pero si esto es lo que acordamos”. Para mí es importante que mi trabajo esté siempre abierto a un diálogo material con mis decisiones. Creo que finalmente las instituciones entienden que este gesto da cuenta de un compromiso que tengo con mi trabajo y terminan valorándolo.

JGP: De alguna manera esto quiere decir que tu trabajo siempre acontece en el presente.

TVM: Sí, y es por eso que mi trabajo activa en el presente archivos del pasado.

JGP: Pero además la memoria siempre acontece en el presente en un diálogo con el pasado o basado en el pasado.

IM: La memoria altera el pasado…

TVM: Acá tal vez pueda hablarles de un par de decisiones que tienen que ver con esta exposición en particular. Por ejemplo, yo llegué acá con la intención de mostrar el video de Finding Chopin y terminé mostrando las diapositivas. Al ver el video proyectado en el espacio se me hizo muy evidente que en Local la arquitectura en sí es muy importante, y esto es algo que a mi me interesa mucho. Al ver el lugar me parecieron muy raros los detalles del espacio, como el pequeño vitral de la abeja en la ventana y otros detalles. Ese video fue filmado en VOX, que es un espacio de arte independiente de Montreal, pero que es arquitectónicamente muy distinto a este espacio. Básicamente una arquitectura mínima en concreto pulido, muy neutro. De alguna manera, me pareció que había algo muy contradictorio (de una manera no positiva) en oponer estas dos arquitecturas. Quise entonces dialogar más con el espacio, o al menos considerarlo mejor para seleccionar las piezas. Además, me pareció que la velocidad de la voz en el video de Chopin era muy rápida, y que ese ritmo contradecía el espacio. Me decidí por mostrar este video (Registers) que es en base a fotografías, muchas de ellas en blanco y negro. Estas fotos las fui filmando sobre una caja de luz; si te acercas, puedes ver que hay de hecho movimiento… el grano y el pixel se encuentran y eso produce una vibración. También hay otras imágenes que proyecté dentro de un acuario y que capturé con un trozo de papel.

El trabajo a nivel de contenido trata de cuando a los 17 años viajé a Japón, donde estuve vagando; esta aventura la fui fotografiando. Pero al volver a mi ciudad me encontré con que el rollo estaba velado y que no había capturado ninguna imagen. La cámara tenía un problema, estaba mala. Regresé años más tarde a Japón y fotografié aquellos lugares que recordaba haber hecho registros. Estas imágenes luego las recompuse con un soundtrack. Este soundtrack vino primero y me ayudó a organizar las imágenes. En el 2001 regresé a Japón a hacer las fotos. Dormía en estas islas de tráfico al menos durante 6 semanas. Las islas de tráfico son muy seguras. Quería hacer este trabajo basándome en nociones arquitectónicas. Estaba en ese entonces leyendo a Marc Auge y me hicieron mucho sentido ciertas estrategias de ocupación del espacio; me di cuenta que a los 17 años empleé varias de estas sin ser consciente. Estaba en espacios públicos altamente transitados y yo necesitaba de espacios de intimidad. Por ejemplo, me metía en fuentes de agua, de esas que son interactivas, me introducía y me acostaba en el centro de ellas cuando su centro estaba seco, me acostaba ahí a dormir. Este trabajo es muy contemplativo; tiene que ver con encontrarse espacios físicos y temporales para observar estando atento a elementos de seguridad, o vigilancia. Este sería el componente visual central y tiene que ver con la arquitectura y la contemplación. Y en términos musicales está orientada por Musak, porque en este periodo fui mucho a centros comerciales, principalmente porque tienen baños fantásticos, en Japón especialmente. Entonces era una especie de vida de alto nivel en el espacio público. Mi vida transcurría entre estos centros comerciales, estaciones de tren, puertos y luces LED. Mucho movimiento, mucho comercio, pero nunca compré nada. Regresé a lugares en los que recordaba haber pasado tiempo y grabé sonidos. Al regresar armé el audio de la pieza basado en los sonidos registrados en Japón con ayuda de un músico. Luego edité el video siguiendo el ritmo de la música, que fue básicamente lo que hice en Japón por los senderos que me presentaron las ciudades siguiendo algún ritmo o alguna energía. De hecho, mi camino lo generó algún movimiento sónico. Primero hice la película que no tuvo voz por un año. Fue el primer trabajo que hice sin una narración hablada, y me pareció que así debía ser hasta que no me pude resistir y fui al estudio de grabación. Ahí trabajé sin ver la película. Me senté en el estudio y grabé 10 minutos de audio, pensé en estas experiencias y las recité… hay algún descalce. Entonces, cuando ves el video las imágenes no calzan precisamente, pero es que lo que hablo son mis recuerdos del viaje y no los que tengo del video.

JGP: Esto es entonces un ejercicio similar al que realizaste con tu libro monográfico y sus dos versiones, donde desarrollas capas narrativas que se superponen con una distancia temporal…

TVM: Es muy similar, pero no lo pensé en ese momento. Creo que es algo que tiene que ver con una sensación de insatisfacción. Cuando hice el libro I, había cosas que no me dejaban del todo conforme, por lo que en el libro II hice correcciones y observaciones, modificaciones. Con la película fue similar: la vi por un año y me parecía bien como una composición abstracta, pero siempre pensé “le podría venir bien una voz”, y luego me convencí de que necesitaba una voz. La insatisfacción siempre te hace volver al presente.

IM: Trabajas como un pintor que nunca termina un cuadro…

JGP: O como la memoria misma…

TVM: Como la memoria en material. Tengo un archivo material muy grande y tengo trabajos que ya he trabajado por más de 10 años. Mis fotos están en cajas de zapatos que tengo organizadas con letras A, B, C, pero en realidad no sé a qué corresponden esas categorías, o lo olvidé. Entonces, me interesa esta idea de un archivo que está en tu taller, o en tu memoria, en tu mente, pero en el que las cosas se pierden o están desordenadas. Si no fuera así me tendría que convertir en un controlador en busca de una cierta perfección.

JGP: ¿Pero no es que los archivos funcionan así, en base a operaciones de control? Porque los archivos pretenden ser precisos. En la memoria las cosas se extravían, pero el archivo pretende conservarlo y ordenarlo todo. He estado últimamente pensando en la escultura y esta condición inmóvil, y me he fascinado con la posibilidad de una escultura que se mueve, que viaja. O ni siquiera la escultura misma que sea lo que se mueva, pero el medio en el que esta está. Probablemente esto es la memoria, un flujo que se lleva consigo ciertas cosas y las reordena. He estado pensando entonces en el mar como medio para la práctica de una escultura, porque el mar manipula, mueve, hunde, pierde las cosas y te las devuelve de una manera que no esperabas. Tal vez así se comporta tu archivo, de manera confusa, como funciona la memoria, pero en un nivel material.

TVM: Exacto, así funciona. Además, es muy particular la relación con la escultura. Cuando hacía un performance yo le llamaba práctica escultórica. Para mi cada narración era como un molde, como si estuviera hecha de arcilla o mármol. Un molde que estaba sostenido en el tiempo. Había un espacio que contenía todo esto, y entonces mi performance no era solo una práctica temporal, sino también espacial.

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