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POÉTICAS NEGATIVAS. DIÁLOGO EN TORNO A LOS USOS ARTÍSTICOS DEL LIBRO

Como parte del Proyecto Fondecyt Poéticas Negativas, a cargo de Felipe Cussen, Marcela Labraña y Megumi Andrade (reunidos en La Oficina de la Nada) se realizó el pasado 12 de agosto en el Goehte Institut (Chile) El libro como objetivo. Diálogo en torno a los usos artísticos del libro, un encuentro en el que participaron los artistas visuales chilenos Mónica Bengoa y Javier Toro Blum y el poeta y diseñador chileno Juan José Richards. Aquí algunos extractos de las presentaciones de los invitados, en torno a sus prácticas que involucran al libro como objeto o el libro de artista.

*Transcripción: Catalina Schroeder y Rodolfo Reyes Macaya

 

Introducción al proyecto po Felipe Cussen

El proyecto Poéticas Negativas tiene como principal objetivo analizar las relaciones que existen entre el lenguaje y la nada. Intentamos indagar tanto en narrativa como en poesía, pero también en géneros más cercanos a las artes visuales, como el arte conceptual, la poesía visual y, por supuesto, el libro de artista: un género híbrido entre la literatura y las artes visuales o, más bien, un género propio, con sus reglas y características bien específicas y sus propias tradiciones.

Cuando empezamos a investigar sobre la nada, fuimos recopilando libros con las páginas en blanco, libros vacíos, libros con los textos tachados, y nos fuimos dando cuenta de que aquello que suele estar en segundo plano (las páginas, la diagramación, las tapas, todos los elementos paratextuales) pasaba a primer plano y a constituirse en el interés principal.

Para quienes venimos desde la literatura, es un largo camino acercarnos a esa materialidad, a esa corporalidad de las palabras y de la página y de los hilos y de todos los elementos de un libro. Creemos que en cada una de las decisiones que han tomado los artistas invitados, decisiones que van desde cómo encuadernar un libro, cómo diseñarlo y cómo convertir eso en una poética más amplia, hay una reflexión muy compleja que nos interesa discutir y conocer.

Mónica Bengoa. Still life/Style leaf. Foto cortesía de la artista.

Mónica Bengoa

Antes de comenzar a relatar con detalle el proyecto Ejercicios de estilo, quería contarles que mi relación con la literatura es bastante vieja ya. A pesar de que en mi trabajo visual los libros y la literatura aparecen recién hacia finales de los años 2000, la verdad es que ha sido una preocupación y un interés desde la época de escuela.

Einige Beobachtungen über Wildblumen: Bienen-Ragwurz (Ophrys apifera) und Schachblume (Fritillaria meleagris) o Algunas consideraciones sobre las flores silvestres: Orquídea Abeja (Ophrys apifera) y Tablero de Damas (Fritillaria meleagris) es un trabajo que resume mi interés sobre un aspecto particular de la fotografía. En este caso, tomé fotografías de un libro que formó parte de una enciclopedia que era una de mis diversiones principales en mi niñez, una enciclopedia pequeñita sobre la naturaleza. Este libro era particularmente el tomo sobre flores silvestres, y mi interés era poder trabajar con imágenes con muy poca profundidad de campo. El desafío del proyecto era cómo trabajar con imágenes con desenfoque, pero a partir de una técnica que es casi absurdo imaginarlo: mediante el corte concreto en una tela. Estos trabajos son murales de 258 x 320 cm cada uno, en los que reproduje estas páginas del libro, volviéndolos cuerpo a una escala bastante grande. Si bien los libros estaban en alemán, me parecía importante que eso se transformara sólo en imagen. Las letras están sólo ahí para ser reconocidas como letras y no realmente como contenido. Hay otro trabajo entremedio, pero me parece que éste es realmente el antecedente del proyecto Still life/Style leaf.

Elegí un fragmento del texto Still life/Style leaf de Georges Perec, contenido en un libro que se llama Lo infraordinario, el cual recopila varios de sus textos que quedaron un poco desperdigados luego de que murió. Lo que me parecía más importante era llegar a algo así como la mínima cantidad de información necesaria para que el ojo, del espectador, siguiera entendiendo que estaba viendo una fotografía; desde el libro rojo con doce capas de fieltro (mucha imagen, mucho color) llegar a la contracción máxima en términos de información, pero descubriendo entonces —a través de las distorsiones de los renglones y de las letras— que la procedencia de la imagen sigue siendo la fotografía. El texto comienza diciendo algo así como: “la mesa sobre la que escribo es una antigua mesa de joyero”, y continua su relato contando cómo la mesa tiene un borde de madera para que las perlitas no se caigan, por ejemplo… y continúa con todos los objetos hasta que, finalmente, en una especie de puesta en abismo, el texto termina diciendo que en el centro de la mesa hay una hoja de papel en la que con letra abigarrada se lee: “la mesa sobre la que escribo es un antigua mesa de joyero”.

El resultado son estos cuatro paños, que tienen casi tres metros de largo cada uno, y en el suelo dejé las letras. Todo esto es un texto calado a mano y entonces lo que hice fue, en esta ocasión, diagramar el texto de Perec de tal forma que me cupiera en estos cuatros paños —exactamente— la puesta en abismo. O sea, termina cuando comienza a relatar lo mismo que estaba en un comienzo. Y dejé las letras en el suelo como una manera de resaltar el mismo proceso de hacer, la manera en que finalmente esto está hecho y estas letras es como si se hubieran caído del muro.

En otro semi arranque de locura tomé el libro de Raymond Queneau, Exercises de Style, —que lo tenía por ahí guardado— y lo que hice fue tomarlo completo y fotografiar cada una de sus páginas. Así fui haciendo una serie de ejercicios. Tomé las primeras seis páginas y repetí el mismo procedimiento técnico que el Still life/Style leaf. Cinco ejercicios están hechos en fieltro, luego hay una serie hecha en papel calado a mano, una serie que son bordados hechos a mano, y luego una serie de collages fotográficos.

Quisiera contar, muy brevemente, que la serie fotográfica también hace alusión a un ejercicio que admiro mucho, un ejercicio de Sol LeWitt. Él fotografió un cubo blanco muchísimas veces, cientos de veces, cambiando la iluminación de esa pequeña escena que es sólo el cubo blanco. Y sólo al cambiar la iluminación este cubo desaparece, se anula, se vuelve duro, negro contra fondo blanco, se hace una especie de agujero… sólo mediante el cambio de luz. Entonces, en la última serie fotográfica, lo que hice fue tomar las fotografías de mis páginas, tomando más o menos 25 a 30 fotos de cada una de las páginas de esa serie, cambiando la iluminación, de tal forma que en la imagen final en la obra conviven iluminaciones distintas de una misma página, pero se reconstruye de alguna forma la continuidad de la imagen de esa página.

Mónica Bengoa. Still life/Style leaf. Foto cortesía de la artista.

Javier Toro Blum

Hay tres trabajos en los que utilizo el libro como soporte de diferentes maneras, para trabajar problemas relacionados a la ausencia, a la desaparición y a la nada; de alguna manera, para generar cierto tipo de experiencia donde el libro se convierte en un soporte de diferentes maneras para llevar proyectos artísticos.

Libro negro es un proyecto que aparece por una invitación de Ediciones Popolet, una editorial de libros de artistas. El libro consta de 12 páginas con dibujos de corte, explorando las posibilidades geométricas del círculo y del cuadrado. Si bien el proyecto es formalmente muy simple, intenta tomarse de dos elementos formales, que son la geometría y el papel, mediante un papel de reciclado de papa que al tacto resulta muy sensual. Lo que me interesaba en este proyecto es de qué manera yo puedo seguir explorando ciertas cosas desde el dibujo, un poco desde la geometría y la fenomenología. Puedo ocupar el libro como un artefacto que me posiciona a mí, como espectador, en un “uno a uno” con el objeto. Yo, al tomar el libro, empiezo a generar un recorrido a través de las páginas y estos calados, que podrían ser una serie de dibujos. Yo, con mi cuerpo, me enfrento a este objeto en una escala muy pequeña. Y aquí —en el fondo— el soporte, además de responder a ciertas figuras que generan cierta linealidad en la narración formal, me permite generar una relación con este objeto, como una especie de arquitectura doméstica, donde puedo jugar con las luces; en rigor puedo tratar el libro no solamente como un —valga la redundancia— “contenedor de contenido”, sino como un objeto que condiciona una escala conmigo. Esto también se conecta con otras cosas de mi trabajo: con esta idea de trabajar con la ausencia. Asunto que tiene que ver con la arquitectura, con la percepción de cómo producir este objeto de dibujo, en vez de yo mismo dibujar, quitar material por ausencia. Este proyecto también se ha expuesto como objeto al muro, es decir, como si fuese un grabado. Ahí aparece otro tipo de comportamiento. Y ahí sí funciona como objeto con la arquitectura y en relación a la luz del espacio, pero ahí también desaparece esta idea de la escala “uno a uno”. Entonces, es por eso que aquí el libro se vuelve fundamental.

Ya entrando en una idea más tradicional del libro como documento, el año pasado hice un proyecto de investigación que se llama Laboratorio Eigengrau. La oscuridad fácticamente no existe, por ende, no es como un arco iris —que es una cosa que yo veo y traduzco— sino que produzco y expongo en el mundo aquella oscuridad. Toda esta serie de reflexiones, la compleja fenomenología de la oscuridad, me llevó a la idea de generar este proyecto. Como yo no puedo fotografiar la propia percepción, me pregunto de qué manera puedo transmitir la complejidad de esta experiencia; y ahí el libro aparece como documento, como contenedor. Y aparece también este laboratorio, mediante la modificación de un departamento para generar un lugar donde la gente podía ir, podía experimentar estos trabajos, y podíamos conversar de sus propias experiencias. Entonces, la intención de producir este libro surge de intentar contener un proyecto artístico que era muy difícil de realizar mediante los medios tradicionales de registro. Por ende, el libro entero es como intentar extender una fotografía en sus infinitas posibilidades y, en definitiva, generar un documento que al mismo tiempo sea un proyecto en sí. En el proyecto además de explorar la fenomenología de la oscuridad se realizaron tres residencias -con Benjamín Ossa, Esteban Serrano y Martín Kaulen-, para desarrollar proyectos relacionados a la percepción subjetiva desde su propia obra. La idea era ampliar los postulados del Laboratorio a otras prácticas autorales.

Un tercer uso del libro que he hecho también tiene que ver con la ausencia y la oscuridad: una serie que se llama Librero, relacionada un poco con la idea psicoanalítica del retorno de lo reprimido, y que consiste en bibliotecas quemadas. Aquí está el objeto, pero además de esto están los libros y un vidrio. O sea hay una doble negación de acceso al libro. El libro aquí no se comporta como “contenedor de contenido”, ni como esta cosa referida a la escala que mostraba en el primer proyecto; el libro se vuelve un objeto en sí mismo, pues contiene todo su valor cultural. Un libro quemado se convierte en una especie de libro ideológico: esta biblioteca podría ser todas las bibliotecas posibles quemadas, todo el conocimiento posible. Aquí el libro se instala espacialmente y empieza a dialogar con la persona en otro nivel, y comienza a producir cierto tipo de relaciones espaciales. En cierto sentido, el trabajo da a entender que la quema es una marca, como la del pintor en un cuadro, intentando generar sentido con un gesto mínimo. Entonces, la destrucción y la desaparición pueden conectarnos con el tiempo y con la historia.

Javier Toro Blum. Librero. Foto cortesía del artista.
Javier Toro Blum. Librero. Foto cortesía del artista.

Juan José Richards

De este proyecto no tengo tantas certezas —porque está todavía en marcha— pero nació el año pasado, cuando tuve la claridad de que durante el 2015 iba a estar 9 meses fuera de Chile. Tenía el lanzamiento de mi libro de poesía y eso me generó una especie de angustia. Entonces, empecé a pensar cómo unificar ese año cronológicamente, artísticamente y literariamente. Por eso acuñé la palabra “monolito”, que es esta seña modificadora de una cosa disgregada durante el tiempo y el espacio. En el poemario me había ayudado mucha gente, desde el editor hasta profesores, o un amigo que había organizado una lectura poética en el Proyecto Pendiente de Mil Metros Cuadrados. Sentía que tenía que, de alguna manera, retribuirles la ayuda para que este libro existiera. Entonces, empecé a pensar en algo que tuviera que ver —y a la vez no se relacionara— con el libro.

Estudié diseño gráfico en la Universidad Católica de Valparaíso (Chile), donde pasa una cosa muy interesante: hay una relación de la escritura con la observación a través del dibujo. Durante el tiempo en que uno estudia te insisten en llevar bitácoras… en que uno mismo se haga sus bitácoras e ir rellenándolas con observaciones, ojalá con una observación más cotidiana que extraordinaria; encontrar en el día a día cosas que puedan servir para entender el mundo. En la escuela hay frases como “en el viaje se padece la experiencia del umbral” o “en el viaje todo se vuelve información”; frases que te repiten como un mantra.

La primera parada de ese viaje fue en Oranjestad, Aruba, y resulta que las playas de Aruba están conformadas por fósiles de corales. Las playas son blancas… son puros fósiles de corales, como hechos trizas. Y comenzaron a aparecer las primeras formas de cosas que me empezaron a parecer significativas. Ahí empecé a recoger fragmentos, pedazos que empecé a clasificar por tamaño, por forma, por textura. Estas primeras eran casi todas blancas. Ahí empezaron a surgir observaciones a partir de las formas y de las texturas, que volvieron a ser dibujadas después en otro cuaderno.

Luego, una tercera parada fue en San Pedro de Atacama, donde en la aldea de Tulor encontré unas vasijas milenarias que llevaban mucho tiempo enterradas y que ya se estaban fragmentando […] Esos son cuadernos donde empezaron a caber las observaciones de estos tres primeros viajes, y ahí empezó a adquirir sentido esto de las miniaturas de fragmentos acompañadas de textos. Así nació un primer cuadernillo, que se llamó Todo intento por rellenar este vacío es inútil. Solamente con esas palabras adentro se generó un juego poético de 16 páginas, acompañado por observaciones sobre las piedras.

Nuevas observaciones se transformaron en otro cuaderno, titulado El borde de las formas se contrae y el plazo de entrega se posterga, donde empecé a trabajar más con el lleno y el vacío, el libro y el “no libro”. La idea era irse desprendiendo del libro y de lo que iba generando. No quería ir acumulando, porque tenía un viaje largo en que tenía que estar muy consciente del peso que llevaba.

El viaje siguió en Sri Lanka, que tiene una larga tradición de piedras preciosas, hasta allí fueron a buscar joyas durante siglos los antiguos exploradores. Pero las piedras más ordinarias eran las que más me interesaban. Acá empecé a trabajar con postales, recogía piedras, las dibujaba y se las mandaba fechadas a amigos. Después crucé a la India, donde siguió esto mismo, recogía piedras y a cada uno de los destinatarios del proyecto le iban tocando piedras distintas, según lo que ocurriera ese día —aunque los destinatarios eran siempre los mismos—, y les iban llegando noticias sobre la observación de piedras.

En Bodh Gaya, en la India, me propuse escribir un texto mental durante los diez días de un retiro de meditación Vipassana. Así como estaban estos mantras que se repetían en la Universidad Católica de Valparaíso —“Durante el viaje todo se vuelve observación”, “La observación es la construcción del umbral”— yo me iba a proponer ir escribiendo un texto que iba a ir repitiendo de memoria, desde el día uno hasta el día diez, para después poder por fin escribirlo cuando terminara el retiro. El viaje terminó en Nueva York, donde empecé a decantar todo el proceso de diez días de meditación en el fanzine Una meditación sobre las piedras. De alguna manera, volvía y no volvía con esto al poemario, es decir, el libro estaba y no estaba presente, existía y no existía. Pues el libro existe fragmentado sólo en la colección particular de cada uno de los que fueron destinatarios. Muchas de las cosas que mandé se perdieron. Acá hay un desplazamiento circular que nunca toca el libro, pero de alguna manera hay una fuerza magnética que lo rodea. Es una fuerza integradora, pero no está integrando nada porque no hay nada, sólo hay algunos rastros materiales. La idea era que esos rastros se desprendieran de su centro.

Juan José Richards. The Monolito Project. Foto cortesía del artista.

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