Lara, Latin American Roaming Art, en Ecuador

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Por Rodolfo Kronfle Chambers, curador de la muestra.

Esta exposición reúne el trabajo resultante de la cuarta edición de la residencia LARA (Latin American Roaming Art), llevada a cabo en las Islas Galápagos, en marzo de 2016. El proyecto consiste en reunir a un grupo artistas en un lugar de la región por dos semanas, tiempo durante el cual se informan lo más posible de los alrededores, para luego iniciar un proceso individual de producción donde se traduce su experiencia del sitio.

Las ciudades de Honda en Colombia, Ollantaytambo en Perú y Oaxaca en México, han servido como locaciones en anteriores ediciones, aparejadas de sus respectivas muestras en las ciudades capitales. Para la itinerancia del proyecto en Ecuador, se propuso el ambiente privilegiado del archipiélago, relativamente inexplorado desde el arte contemporáneo.

Galápagos, siendo patrimonio de la humanidad por su biodiversidad, suele evocar imágenes idílicas de la naturaleza y de un universo tocado lo menos posible por la mano del hombre. Sin embargo, quienes hacen su vida allí —sean colonos, científicos o agentes vinculados al entramado estatal— configuran imágenes conflictivas y muchas veces contrapuestas sobre este territorio, que luce atravesado por varios dilemas. Las mayores tensiones surgen, sin duda, de la contradicción entre los afanes conservacionistas y las lógicas del desarrollo urbano y de crecimiento demográfico, en cuyos entresijos habita una industria turística en permanente expansión. Estas islas, que sirvieron de inspiración clave para modelar el paradigma evolucionista, también poseen una azarosa historia humana que revela, a nivel simbólico, curiosas paradojas: desde crónicas pobladas de crueldad y violencia, hasta las representaciones visuales que producen las misiones religiosas de hoy, donde se conjugan evocaciones del pensamiento de Darwin con el creacionismo más dogmático.

Pero con su dramático origen volcánico delatado por doquier, el archipiélago se muestra, ante todo, como un gran laboratorio natural, donde fauna y flora se manifiestan en todo su esplendor. Matices de este encanto que ejerce el lugar adquieren mayor presencia en las obras de los artistas extranjeros, las cuales responden menos a “temas” y se perfilan más como memorias residuales, donde se incorporan ecos de imágenes que habitan ahora un territorio más evocativo y etéreo. Resuenan en ellas diversas maneras de asir el paisaje, recodificar la información recibida y devolver una mirada más subjetiva a partir de observaciones varias. La producción de los artistas locales se percibe, en cambio, como una lóbrega contra-postal, donde se invocan indicios de un presente discordante ligado a rastros de un pasado que tiene su propia leyenda negra.

Asunto clave en la dinámica de la residencia fue propiciar la creación de una atmósfera de intercambio, donde se potenciara la convergencia de disímiles intereses y personalidades. Aquello es lo que en conjunto reflejan las obras resultantes, las cuales configuran un variopinto muestrario de impresiones que revelan múltiples maneras de responder a un contexto, a la vez que enfatizan aspectos del lado humano de quienes participaron en este experimento.

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María José Arjona (Bogotá, 1973) desarrolló una performance de larga duración titulada Línea de vida a partir de la observación de los hábitos del león marino, animal que manifiesta un curioso comportamiento al apropiarse de la infraestructura construida por el hombre, descansando en muelles, usando piscinas y durmiendo en las sillas perezosas de los hoteles. Aquella negociación de espacios, donde subyacen asuntos cruciales en las islas como son relaciones entre lo natural y lo artificial, y entre lo nativo y lo introducido, se perfila como medular en su propuesta. La artista interactúa ininterrumpidamente, desde la apertura al cierre del museo, dentro de una instalación de miles de botellas que penden del tumbado. Su cuerpo, recubierto en un traje oscuro, evoca los movimientos de estos mamíferos al desplazarse por el estrecho espacio que queda entre los recipientes de vidrio y una superficie de acrílico negro que los refleja. La obra, concebida como una “pieza sonora que está articulada por el cuerpo”, presenta sugestiones marinas a través de los distintos niveles de agua que llenan las botellas, y de las sonoridades que producen las oscilaciones provocadas en ellas. Estas evocaciones se concentran además en un grupo de dieciocho dibujos con representaciones gráficas del sonido de la voz de Arjona mientras lee algunas de las frases que escribió durante su estadía en las islas.

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Con un marcado acento vivencial, el trabajo de Emilia Azcárate (Caracas, 1964, vive en Madrid) se informa de señales y coincidencias varias que, adquiriendo el grado de manifestaciones metafísicas, se sintetizan en composiciones de aspecto geométrico cargadas de trasfondos significantes. Azcárate empleó dos objetos esenciales del mobiliario turístico de las islas para desplegar sus pinturas: un perchero para tablas de surf y un estacionador de bicicletas. En estos acomodó cinco cuadros de doble cara y superficie troquelada, cuya cromática y lenguaje al borde de la abstracción se basa en diseños derivados de la naturaleza (la disposición de las espinas y siluetas de los cactus, por ejemplo), la arquitectura (alusiva al Muro de las Lágrimas), o una encuesta a los participantes de la residencia sobre los colores que más asocian con el archipiélago. Algunos paneles incluyen palabras (“Ecuador”, “Los desarraigados”, “Islas Galápagos”, etc.) en la angulada y a ratos críptica tipografía que ha desarrollado por años. A partir de ideas similares trabajó in-situ una colección de dibujos realizados con arena que registran ecos formales entre el mundo animal y vegetal, enfocados como un procedimiento tipo “copy-paste” que realiza la naturaleza. El interés por la cultura material y sus rastros simbólicos se hace evidente también en las dos mandalas hechas con miles de tapas metálicas de bebidas, recolectadas pacientemente durante su estadía, ahora aplanadas y transformadas en estrellas de 8 puntas. Los esquemas resultantes, donde emplea progresiones matemáticas vinculadas a su particular visión espiritual, son interpretados como “mapas” de cada lugar.

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Adrián Balseca (Quito, 1989) expande la indagación que ha venido realizando sobre las paradojas que conllevan los procesos de industrialización del país y los simbolismos inmersos en estos, dentro del marco de la exploración petrolera y sus promesas de bonanza y progreso. En esta ocasión elabora sobre la contradictoria necesidad de introducir especies madereables (para atender principalmente las necesidades de la industria hotelera) en un reducto natural como Galápagos donde prima la preservación de lo nativo y endémico. El artista rodó en Santa Cruz un video protagonizado por Segundo Teodoro Ruiz, un tallador del cantón Chordeleg que emigró a las islas, a quien pidió talar un árbol para que haga un autorretrato a partir del tronco. La gran cabeza resultante fue trasladada al museo para ser exhibida junto a varios tableros OSB (Oriented Strand Board), manufacturados con madera de distintas especies de árboles introducidos en el archipiélago. El trabajo plantea una compleja metáfora donde se superponen procesos fabriles y artesanales, una trama recurrente en su obra. Parte de la reflexión de Balseca reside en enfocar al mismo escultor -en su calidad de colono- como especie introducida, pensamiento que, podríamos especular, se aplicaría también a todo el grupo de la residencia si interpretamos el “yo” autoral contenido en la efigie como el acto iniciático donde el artesano deviene en artista.

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En varios de sus trabajos, Pablo Cardoso (Cuenca, Ecuador, 1965) ha reversionado o puesto bajo la lupa la figura del artista viajero, explorando a su vez los entrecruces entre los afanes de descubrimiento y los procesos coloniales. En esta ocasión trabaja a partir de un aspecto interesante de la historia cartográfica del archipiélago, relativo al origen de los múltiples nombres con que se ha bautizado cada isla. Durante la residencia el artista fotografió incesantemente una serie de estampas frente a diversos panoramas o sostenidas por varios colonos frente a su rostro, interfiriendo con estas el reconocimiento del paisaje o la identidad del retrato. Estos cromos aludían directa o indirectamente a los personajes cuyos nombres se usaron en este proceso de traslapes denominativos: la isla Floreana bautizada en honor al primer presidente del Ecuador Juan José Flores era originalmente llamada Santa María por una de las carabelas de Colón o Charles por el rey Carlos II de Inglaterra; la isla Isabela así llamada por la Reina Isabel I de Castilla es también conocida como Albemarle por el Duque de Albemarle; la isla Santa Cruz fue Duke of Norfolk’s Island e Indefatigable, etc. Las instantáneas que generó el artista fueron luego traducidas a pinturas que posteriormente engastó en marcos de piedra volcánica. Las imágenes resultantes, en su juego de ocultamientos, rozan sutilmente varias tensiones del presente del archipiélago señalando su génesis en la mentalidad colonizadora entretejida en su historia social.

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El trabajo de Matías Duville (Buenos Aires, 1974) no se informa del dato visual preciso del lugar, sino más bien parece procesar un universo paralelo a este que parte de una percepción que roza tanto el ensueño como el delirio. En su obra se sedimenta información obtenida de diversas fuentes sobre la cual el artista fabula con extrema libertad al punto de distanciarse de lo reconocible, mientras que en ciertos objetos y figuras se suelen inscribir versiones sublimadas de las anécdotas o pensamientos que les dan origen, inclusive actuando a ratos como sinécdoques del propio autor. El artista presenta dos collages de dibujos, en parte basados en los bocetos que hizo durante la residencia, que delatan un proceso mental muy particular de asimilación de la realidad. Se trata de expresivos panoramas donde destacan formaciones geológicas, evocaciones siderales y bizarros personajes. Las piezas proponen narrativas ficticias donde la representación fragmentada de elementos desafía una legibilidad racional: entre estos sobresale una gran mano nocturna que ejerce su tenebrosa influencia sobre la lírica imagen de una isla. El paisaje –género que ha tenido preeminencia en su trabajo- se reinventa no solo en estas obras de escala heroica sino también en un video ambientado con música de la banda Centolla Society, proyecto experimental que mantiene con su hermano Pablo.

Manuela Ribadeneira (Quito, 1966, vive en Londres, Reino Unido) suele recurrir al detalle anecdótico inscrito como accesorio en la narrativa histórica para configurar la forma final de sus objetos e instalaciones. Su proceso conlleva un repaso bibliográfico diligente sobre temas que en el plano simbólico puedan sintonizarse con su experiencia de vida y que a la vez puedan adquirir el grado de señalamientos que resuenan en la esfera política del presente, mientras que a la par desarrolla una meditada investigación sobre la técnica de manufactura más adecuada para comisionar la hechura de la obra. Entre los trabajos que presenta destaca una instalación con objetos de cartón a medio camino entre figurativos y abstractos. Las formas, que conjugan tanto una aspecto de manualidad tipo origami como el acabado preciso del diseño industrial, sugieren la fisonomía invertida de caparazones de tortuga. Según los relatos del tiempo de piratas y bucaneros, al poner estos animales patas arriba se los anulaba por completo, pudiendo sobrevivir por un año sin agua ni comida. Apilándolos por cientos estos animales se convertían en el alimento ideal para llenar las bodegas de los barcos. A la deriva de crónicas ominosas como estas las piezas de la artista se impregnan de nociones de castigo, impotencia y de un exasperante estado límbico de espera que, al contrastarse frente a un horizonte de prácticas opresivas comunes en el acontecer político mundial, bien sugieren secuelas de aislamiento en quienes viven su propio naufragio y exilio.

Las obras que produjo Paula de Solminihac (Santiago, 1974), cuyo título compartido nos remite a los célebres cuadernos de Darwin, funcionan como un “colador de la experiencia en las islas”. Cada pieza fue creada bajo una poética procesual, considerando distintos estados de una materialidad esencial, donde las formas provisionales que adquieren transmiten sugestiones orgánicas, aproximándolas a la idea de una gran piel capaz de acumular sensaciones de todo lo vivido en el lugar, al mismo tiempo que contener y proteger. De Solminihac trabajó con un método que va evidenciando una cadena de fases donde cada una depende de la previa. Todo inicia con la fabricación de cuencos de cerámica y tela; los restos crudos producto del modelado son luego envueltos en lienzos que se entierran por meses en arena y agua provocando un sistema de autodeterminación formal por humedad, aunque no del todo abandonado ya que estos pequeños bultos son rigurosamente etiquetados siguiendo protocolos cuasi-arqueológicos. En el momento de la excavación los trapos son abiertos y fotografiados, y las imágenes resultantes son invertidas digitalmente llegando a sugerir galaxias y constelaciones; todo un cosmos tan distante y a la vez tan similar al universo microscópico que las origina. Con estas fotografías impresas envolvió posteriormente diversos elementos encontrados en las islas impregnándolas de otra capa de rastros ligada al sitio. La artista incluye también una serie de diagramas que parten del ejercicio de delinear y enumerar los espacios vacíos en las libretas de notas donde recogía impresiones e intuiciones durante la residencia. Estas cartografías resultantes bien pueden interpretarse como “islas de silencio” entre los pensamientos. La obra, a través de la sinuosidad de sus formas que se arrastran por el piso, puede ser recorrida como un sendero que guía los hilos del pensamiento.

La exposición incluye trabajos de Florencia Guillén (Ciudad de México, 1977) relacionados al programa de residencias del Museo Metropolitano de Manila, facilitado como reconocimiento a su participación en la edición 2014 de LARA en Oaxaca, México. La artista diseñó una gran vela de galeón confeccionada en el tejido típico hecho con fibra de piña, una especie introducida en Filipinas en épocas coloniales. Como anota la autora “la tela encarna el traslado, el cambio, la diseminación cultural y una costumbre local creada por la llegada circunstancial de una planta en particular”. La pieza, concebida en un país insular, decanta conceptos de hibridación fruto de la migración y el intercambio, e indaga de manera significante no solo en los flujos entre territorios, sino en aquella contraposición de “lo tecnológico y colonial en relación a lo local y artesanal” que conlleva la construcción del sobrejuanete de la embarcación. Este trabajo se complementa con un díptico de videos silentes donde Guillén aparece cantando una composición propia en un puerto de Manila y en uno de México. Junto a los monitores encontramos un linotipo que contiene la letra de la canción marinera que versa sobre el comercio de los galeones de Manila que cubrían este trayecto a través del océano Pacífico, una de las rutas más largas de la historia.

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LARA, LATIN AMERICAN ROAMING ART

Centro de Arte Contemporáneo (CAC). Quito, Ecuador.

Hasta el 13 de noviembre de 2016.

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