Poner el Cuerpo

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Desde mediados de los años 60 el reinado de la abstracción geométrica, lírica e informal en las artes visuales de vanguardia se vio interrumpido por una serie de cuerpos que se posicionaron frente y en el lugar de la obra de arte. El cuerpo del artista se volvió el medio y herramienta sobre el cual representar e intervenir la realidad. No sólo se reconfiguró el rol del cuerpo individual del artista, sino también el cuerpo social a través del énfasis en la creación comunitaria, así como el cuerpo político en el contexto de las nuevas sociedades de masas y de los violentos procesos dictatoriales de los años 60 y 70. Asimismo, el cuerpo fue utilizado para desafiar los pruritos éticos existentes a partir de piezas con fuerte carga erótica que abogaban por la liberación sexual como medio de liberación social; al mismo tiempo que cuestionaban las tradicionales dicotomías de género en el marco de los movimientos feministas y queer. Combinando estas distintas estrategias, desde el arte se negoció al cuerpo físico como instrumento de acción, agitación, y resistencia.

Si bien a lo largo de la historia el cuerpo había sido representado en las artes visuales con distintas funciones sociales y a través de distintas técnicas y estilos, a partir de estas décadas se observa un resurgimiento del cuerpo como presentación directa. Del mismo modo, a diferencia de los ideales utópicos de un espectador universal pero mayormente pasivo que proponían las primeras vanguardias, los artistas comenzaron a considerar a un espectador agenciado, activo, contingente y específico.

Los tumultuosos años 60 han sido leídos en términos de la recuperación del espíritu renovador de las vanguardias históricas de entreguerras, teoría avanzada por el historiador del arte Hal Foster en su libro El retorno de lo real, que planteó que las neo vanguardias constituían un logro diferido de las promesas de las vanguardias de entreguerras. A pesar de que el planteo de Foster fue hecho con un enfoque claramente occidental y primermundista, podemos identificar un resurgimiento similar en el Cono Sur del hemisferio. En dicho contexto, el cuerpo tomaba una relevancia especial y una presencia espacial distinta, dada la violencia de los regímenes autoritarios que sometían a los cuerpos a represión física a través de la tortura física, mental y social. El cuerpo humano se convirtió así en el sitio político de lucha entre control y la resistencia.

Si Oscar Masotta teorizó el Arte de los Medios en los años 60, podríamos aventurar el surgimiento de un Arte de los Cuerpos. Los medios de comunicación masiva ofrecían interconexión y comunidad, pero siempre de forma mediada por la tecnología. El arte de los cuerpos surge en paralelo a esta tendencia, y por la relación estética directa y carnal que propone, ofrece una alternativa a dicha mediatización tecnológica. Hacia fines de los años 60, y particularmente durante los 70, el arte de los cuerpos tomaría también un rol clave ante los procesos de represión política que inundaron a la región. Las obras descritas a continuación responden de forma creativa e independiente a este contexto artístico, político y social, siempre “poniendo” el cuerpo.

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En la serie Voyages de Carlos Ginzburg, el cuerpo del artista funciona como índice dentro de un sistema semiótico que clasifica a destinos turísticos según una serie de signos como ser el monumento, la cartelería o la masa de turistas, repetidos a lo largo del mundo. Osvaldo Romberg también utiliza el recurso del índice para clasificar trazos de su cuerpo según tipologías formales. En otro tipo de viaje, Marta Minujín expande la idea de lo cartográfico como personal en el video Autogeografía, que formó parte de Comunicando con tierra, en el Centro de Arte y Comunicación en 1976. Asimismo, la dupla de artistas mujeres venezolanas Yeni & Nan utilizan sus cuerpos como demarcadores geométricos del paisaje. La serie Argos, realizada por Jacques Bedel en 1970, incorpora al cuerpo del espectador en la obra misma mediante el uso de espejos. Por el contrario, piezas como La Sabiduría y La Soledad, ambas de 1975, proponen una lectura contemporánea de las esculturas alegóricas clásicas en donde el cuerpo humano es aludido mediante rígidas estructuras geométricas de acrílico “vestidas” por telas mineralizadas.

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La serie de fotografías Ezeiza de Norberto Puzzolo registra la masacre de jóvenes peronistas por parte de grupos terroristas de derecha, en la multitudinaria manifestación para recibir al líder político en su regreso del exilio en 1973. En lugar de representar a la masa, las imágenes de Puzzolo se focalizan en los cuerpos confundidos y desesperados de jóvenes intentando escapar a la muerte. Por otra parte, el cuerpo político se convierte en el cuerpo ausente en la obra De la realidad nacional (al compañero Mujica asesinado), creada en 1974 por Juan Carlos Romero. Lo mismo sucede en las obras del artista peruano-argentino Fernando ‘Coco’ Bedoya, quien colaboró con la famosa acción estética/política colectiva El Siluetazo en 1983. Tituladas El trabajo sigue y debe seguir, las figuras están estampadas con letrasets o serigrafía con consignas de los derechos humanos en respuesta a la última dictadura militar.

Las fotografías de Miguel Ángel Rojas registran a través de una cámara escondida los encuentros sexuales clandestinos en el Teatro Faenza de Bogotá en los años 70. El espectador es así invitado a participar de la posición de voyeur del artista y dar a luz estos actos sexuales y sociales no-visualizados por los discursos normativos. Otras obras recurren a lo erótico no sólo a través de la presentación visual del cuerpo, sino a través de la incorporación de nuevos sentidos como el tacto, como en el uso del braille en la obra Me duele una mujer en todo el cuerpo de León Ferrari, quien superpone segmentos del texto El amenazado (1972), de Jorge Luis Borges sobre la fotografía Les cheveux (c. 1929) de Man Ray. Del mismo modo, el venezolano Claudio Perna retrata a sus amantes en collages que combinan fotografías polaroid del homenajeado con trazos, sellos y segmentos de vello púbico que combinan lo óptico y lo háptico. El gusto, por su parte, es invocado en la pieza escultórica Fast food, donde Pablo Suárez nos ofrece comer a un hombre desnudo; y en el uso de la lengua como composición visual de Poema lingüístico de Paulo Bruscky. Artistas contemporáneos como Hernán Marina utilizan el neón y el cobre para continuar, en clave actual, la exploración de la tensión entre erotismo, deseo y control. En la obra del los brasileños Hudinilson Junior y Eduardo Kac, la explícita presentación de cuerpos segmentados y fuertemente eróticos propone a la obscenidad como estrategia de liberación individual y colectiva en resistencia a la autoridad social. Un similar énfasis entre sexualidad, comunidad y liberación aparece en las fotografías en las que Leandro Katz registró las producciones del Ridiculous Theatrical Company (Teatro del Ridículo) de Charles Ludlam, que incorporó al teatro de vanguardia el camp y el queer buscando un extrañamiento que genere sentido crítico. Por su parte, en el violento contexto de la Chile de Pinochet Carlos Leppe utilizó las referencias al submundo queer como modo de resistencia a la represión y el control de los cuerpos de la dictadura, planteo que realiza en forma similar en el contexto peruano Herbert Rodríguez.

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La serie de postales de distribución masiva titulada Brasil nativo, Brasil alienígena de Anna Bella Geiger recrea junto a su familia y amigas postales tradicionales representando a mujeres aborígenes amazónicas realizando tareas domésticas, cuestionando así no sólo el rol tradicional de la mujer, sino también las diferencias de clase y etnicidad que multiplican la brecha de oportunidades que distancia a los cuerpos de dichas mujeres de los nuestros. Una similar exploración de la relación entre mujer y poder, urbe y naturaleza se propone en el film Súper 8 Ama-Zona, filmado en 1983 por Narcisa Hirsch. Carlos Zerpa coincide con Geiger en invocar a la representación del aborigen en su serie de dibujos Acéfalo VI, donde ironiza sobre la concepción occidental del cuerpo indígena en la era de la conquista, aludiendo así a su continuación contemporánea a través del exotismo y la discriminación. Leonel Luna también invoca dicha tensión racial en su obra de 2001 Corrida de Mazeppa, cuyo título refiere al poema de Lord Byron pero que recupera la iconografía decimonónica de la europea cautiva por el malón aborigen. Al igual que Geiger, en 1978 Mónica Mayer recurrió al formato de la postal para ironizar sobre los cuestionarios de revistas femeninas y preguntar al público de la exhibición qué es Lo Normal, mediante preguntas provocativamente feministas. Finalmente, la obra de Noemí Escandell La tragedia del desarrollo (historia clínica genuina de un paciente de VIH), comenzada en 1992 y aún en proceso, nos permite reflexionar sobre la tensa relación entre comunidad e individuo, regulada por relaciones tan extremas como la compasión y la responsabilidad grupal o la discriminación y la ignorancia.

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Todos estos cuerpos corresponden con un cambio de paradigma epistemológico mediante el cual el pensamiento estructuralista, donde la obra de arte formaba parte de un sistema de relaciones autónomas, sufrió ante el radical cuestionamiento de la relación sujeto-objeto por parte de la fenomenología y luego el posestructuralismo, y así llevó a una profundización del cuestionamiento de la obra de arte como objeto independiente y autosuficiente. El cuerpo vino así a colapsar, en forma carnal y directa, la relación entre el Arte y vida. A través de estas diversas variables, interrelacionadas, estos artistas permiten repensar, en clave artística, erótica, social y política, las múltiples posibilidades del cuerpo de ser en el mundo.

Aimé Iglesias Lukin (PhD Candidate, Rutgers University)

Sean Nesselrode Moncada (PhD Candidate, Institute of Fine Arts NYU)

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PONER EL CUERPO

Jacques Bedel, Fernando ‘Coco’ Bedoya, Paulo Bruscky, Noemí Escandell, León Ferrari, Anna Bella Geiger, Carlos Ginzburg, Narcisa Hirsch, Hudinilson Junior, Eduardo Kac, Leandro Katz, Carlos Leppe, Leonel Luna, Hernán Marina, Mónica Mayer, Marta Minujín, Claudio Perna, Norberto Puzzolo, Herbert Rodríguez, Miguel Ángel Rojas, Osvaldo Romberg, Juan Carlos Romero, Pablo Suárez, Yeni & Nan, Carlos Zerpa

Henrique Faría | Buenos Aires

Hasta el 20 de julio de 2016

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