Skip to content

The Art of Not Making:the New Artist/artisan Relationship

Utilizando ejemplos de una amplia variedad de medios, el artista y curador Michael Petry presenta en su publicación The Art of Not Making: The New Artist/Artisan Relationship la obra de más de 115 artistas contemporáneos que tienen una cosa en común: ellos no hacen su propio trabajo. En su lugar, emplean a otros para la producción de sus obras o se apropian de los objetos hechos por otros.

Maestros, artesanos y fabricantes son sólo algunos de los especialistas y técnicos que ayudan a dar forma a la visión creativa de estos artistas. Pero cuando un artista no hace su propio trabajo, ¿qué significado tiene para la naturaleza del arte y la condición del artista? ¿Cuál es la relación entre la creatividad y la producción?

El libro explora estas y otras preguntas acerca de la autoría, originalidad artística, habilidad, destreza y el acto creativo. A partir de una visión histórica que pasa por el arte moderno, The Art of not making pone de relieve el papel fundamental que tienen la artesanía y la producción industrial en la creación de algunas de las obras de arte más innovadoras del presente.

Organizado en cinco capítulos, el libro examinan las relaciones entre algunos de los artistas más importantes del mundo y los artesanos y fabricantes con los que trabajan, entre ellos Chris Burden, Louise Bourgeois, Matthew Barney, Mona Hatoum, Ai Weiwei, Daniel Buren, Kiki Smith, Tony Cragg, Liam Gillick, Sherrie Levine, Kara Walker y el mismo Petry.

Cristóbal Barria entrevista al autor para conocer más sobre la relación del artista con sus materiales y cómo se estructura su trabajo alrededor de éstos.

Portada del libro The Art of Not Making: The New Artist/Artisan Relationship de Michael Petry, editorial Thames & Hudson.

Cristián Barría: Me gustaría partir con una pregunta más bien general, que creo pueda preceder a su motivación por este libro: cuando un artista deja de hacer sus obras, cuando la mano del artista no toca la materia de la obra, ¿qué tipo de consecuencias conlleva en la naturaleza del arte, o si prefiere ser menos absolutista, qué consecuencias conlleva en la obra y en nuestra apreciación sobre ella?

Michael Petry: Escribiendo The Art of Not Making recordé una y otra vez la cantidad de ocasiones en que la gente me había preguntado “¿cómo trabajas el vidrio?”, ya que muchas de mis obras están hechas de este material. Les tenía que explicar que yo no soplo el vidrio, pero hago el diseño de la obra y trabajo con el maestro artesano para desarrollar los prototipos y todo el proceso de producción. También me di cuenta de que tenía que explicar que esto era no sólo muy común en muchos artistas contemporáneos, sino que (y quizás aún más importante) es una tradición que se remonta al renacimiento.

Muy pocos no profesionales saben que las esculturas de mármol de Bernini (1589-1680) no fueron esculpidas por él, sino por sus numerosos asistentes. Él simplemente les daba un pequeño modelo con el que trabajaban para conseguir piezas como Apolo y Dafne, la más famosa. De igual modo, Rembrandt (1606-1669) tenía un estudio con asistentes que trabajaban con él en sus pinturas. Ahora nos encontramos con una situación rocambolesca en la que los comités internacionales de autentificación contemporáneos rechazan que una pintura es de Rembrandt porque sus asistentes habían trabajado en ella, pese a que está firmada por él, siempre ha constado como suya, él reconoció públicamente como propia, y el comprador entendió que es del holandés. Así, ahora tenemos cuadros que son 100% Rembrandts, otros 80%, otros 50%, y los llamados “del estudio de Rembrandt”.

En la pintura no ha cambiado nada, excepto el valor monetario de las obras, ya que mientras una obra hecha al 100% por un autor cuesta mucho dinero, una obra “de estudio” apenas vale nada. Así pues, cuando Rembrandt firmó esos trabajos confirmaba su autoría. Podemos ver entonces que no hay nada nuevo en que los artistas deleguen en otros su trabajo o parte de él. La única diferencia es que hay más gente que ahora entiende este proceso. En el siglo XVII sólo el clero o la aristocracia compraba o contemplaba pinturas (excepto en iglesias, donde se usaban como narraciones bíblicas), así como los pocos consumidores de la clase comerciante emergente; y todos ellos entendían cómo funcionaba un estudio. Lo que los artistas hacen hoy tiene una larga tradición.

Michael Petry, The Lovers (Rope), 100 metros de soga tejida por Petry. Exhibido en America the Beautiful, Sundaram Tagore Gallery, Nueva York, 2007. Foto: Michael Petry
Gavin Turk, Chips to go, 2009, bronce pintado, 105 x 169 x 42 cms

C.B: Cuando leí la introducción de su libro me vino en mente el cómo ha mutado la relación con las computadoras: a medida que el mundo digital ha ido progresando, nuestra relación con el hardware se ha ido distanciando cada vez más. Mientras el usuario corriente aprende a maniobrar con un gran número de softwares se ve obligado a depender de un técnico para todo lo que tenga que ver con el hardware, algo que en los comienzos de la computación no ocurría. De una u otra forma esto introduce a las problemáticas del arte digital.  ¿Qué importancia tiene hoy esta pregunta sobre la relación entre mano y material pasados readymade, minimal, arte conceptual, la pintura (que no estaba muerta) y el arte digital, que hace esta pregunta tan refrescante?

M.P: En 1917, Marcel Duchamp cambió el curso de la historia del arte cuando creó Fountain, la primera obra “manipulada”, abriendo la puerta a otros artistas a no hacer las obras que llevaban su nombre. Él demostró que la producción del objeto físico no era el único modo de hacer una obra de arte. Hay que recordar que a medida que en el siglo XIX la clase media y la burguesía aumentaban su poder adquisitivo, el arte se puso de moda para parte de la sociedad como nunca había ocurrido antes. Es el momento que yo llamo “La Bohème”, cuando tuvo lugar la idea que el público en general tiene sobre el artista, como el hombre andrajoso y hambriento (nunca una mujer) con un pincel, en un piso húmedo y frío de París, en que también se esperaba que su novia o él murieran en la ópera pobres y incomprendidos. Fue en ese momento cuando Rodin también estaba creando piezas en bronce enormes, en ediciones de 8 o 10, donde cientos de trabajadores estaban realmente físicamente haciendo sus esculturas en una fundición. No obstante, la imaginación popular encontraba más atractivo ver al artista empobrecido y loco, como el mito de Van Gogh cortándose la oreja, tal y como se puede ver en la película de Kirk Douglas.

Duchamp demostró que este breve periodo romántico de disparates era realmente la aberración en crear arte, y que la idea es la cosa más importante. Así pues, ahora los artistas vuelven a ser libres de hacer o no físicamente sus obras. Yo mismo y otros en mi libro hacemos algunas, pero no todas. Liliane Lijn dice que “nunca deberías hacer nada que otro pueda hacer. Yo sólo hago las cosas que sólo yo puedo hacer”. Yo lo veo de la misma manera, así que si yo quisiera trabajar el vidrio hasta el estándar que necesito para mis obras tendría que estudiar treinta años y no dedicarme a nada más, y tendría que hacer lo mismo para las obras que hago en bronce. Por consiguiente, no tendría tiempo de hacer las dos, y mucho menos ninguna de las otras cosas que hago. No obstante, entiendo y aprecio las habilidades de aquellos con los que trabajo y siempre les doy crédito para la elaboración.

Michael Petry, Web Portrait 7, una fotografía de un metro cuadrado de un objeto de cuero rosado cosido por Petry y que se asemeja al ano de un donante anónimo en la web. Exhibido en Palm Springs Art Museum, 2012.

C.B: Me está hablando de algo que quizás podamos llamar “división del trabajo” y que sin duda también modifica el lugar de trabajo. Tenemos el caso de los minimalistas, que jugaban con la idea de trabajar en una oficina, o The Factory de Warhol, o casos como hoy en día, el Studio Olafur Eliasson, que alberga a arquitectos, ingenieros, diseñadores, fotógrafos, etc. ¿Cuáles cree usted que son la similitudes y diferencias entre artistas, artesanos o diseñadores al trabajar con y desde los materiales?

M.P: Si te pregunto ¿sabes cómo es una película de Martin Scorsese o Pedro Almodóvar?, tú dirás que sí, porque entiendes que ellos no diseñan los vestidos (ni mucho menos los hacen), no escriben la banda sonora (o la tocan), ni los maquillajes, ni la iluminación, ni la grabación, ni la edición o ninguna de las cientos de cosas que vemos cuando una película está lista. Toda esta es la gente que realmente, físicamente, hacen la película, pero tú sabes que la película es la visión del director, es su película. Es su trabajo y todo el mundo lo entiende, y lo mismo pasa si te pregunto: ¿sabes cómo es un edificio de la arquitecta Zaha Hadid? Pero tú no la verás con sus vestidos Issey Miyake y los stilettos Manolo instalando el sistema eléctrico o el W.C, pero cuando el edificio está acabado es su trabajo – aunque miles de personas se lo hayan hecho. Muchos artistas contemporáneos trabajan de un modo similar y a una escala similar. Con el trabajo digital es aún más complicado, ya que el artista o diseñador no ha hecho el ordenador, la impresora o el software que le permite crear una imagen o video. Aún así, nadie diría que todo lo hecho en un Mac se tendría que acreditar a Apple.

C.B: ¿Cuál es su criterio para elegir los capítulos de este libro? ¿Qué pasa con las nuevas tendencias sobre la elección de materiales? Actualmente, por ejemplo, hay una exposición en Le Maison Rouge (París) que se focaliza en el neón (Neon: Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue).

M.P: Decidí establecer los capítulos por materiales porque la calidad material de los objetos no es sólo importante para los artistas (esa es la razón por la que ellos los hicieron con esos materiales), sino que el público general también vuelve a tener interés en ellos y en el proceso. A la gente le gusta y quiere saber más acerca del arte ahora y de qué manera se ha hecho -esa es la razón por la que yo siempre incluyo a los artesanos en los créditos de las obras- de la misma manera que lo hace Almodóvar -no soy menos artista por incluir en los créditos a los vidrieros.

Por eso también incluí un capítulo donde no sólo entrevisto artistas, sino también artesanos, para saber cómo se sienten al trabajar para otros. Curiosamente, ninguno de los artesanos sentía la obra como “suya”. Normalmente, decían que jamás habrían podido concebir unas ideas tan locas. Trabajo con vidrio porque sus cualidades me permiten hacer realidad ciertas ideas; también trabajo con madera y hago esas esculturas en mi estudio de Londres con mis propias manos, y con mis asistentes. No obstante, las piezas hechas con cuerdas o con cuero son realizadas sólo por mí. Al final no importa si lo he realizado al 100% o no.

El primer capítulo es una revisión histórica para dotar al lector del contexto del debate. Luego elegí los capítulos en función de los materiales que muchos artistas utilizan. Muchos más artistas tienen obras hechas con vidrio o textil porque sin duda son los menos caros. Hay menos trabajos hechos con mármol o piedra debido al coste de producción, además de la logística para transportarlos. Lo mismo pasa con muchas piezas de metal. Las obras textiles normalmente muestran una calidad artesanal mayor que en otros materiales, y eso es lo que quizás el artista estaba buscando. El capítulo final, sobre los materiales, se centra en una amplia área de producción donde las obras se han realizado a través de grandes infraestructuras, como un estudio de cine, y vemos trabajos hechos de madera, cerámica, plástico y mucho más.

C.B: Indudablemente, el tema que usted aborda abre paso a preguntarnos sobre la pedagogía del arte,  el cómo se enseña. ¿Cómo cree usted que se deben formar los artistas en su relación con los materiales? ¿Qué tanto oficio debe practicarse al interior de las escuelas de arte?

M.P: Creo que es importante ofrecer la enseñanza básica en arte en las escuelas hasta el nivel de graduado universitario. Yo soy profesor de Maestrías, donde las ideas son la cosa más importante, aunque yo quiero que mis estudiantes sean capaces de hacer algo -si quieren- o saber cómo encargar el trabajo a otros, si es mejor. En todo caso, tendrán que tener la habilidad suficiente en algún ámbito para transmitir esas ideas a los artesanos, ya sea con dibujos, simulaciones por computador o modelos. Yo dibujo, pero no creo que sea importante. Dibujar es una habilidad, pero lo que tú decidas dibujar es lo que puede convertir algo en arte, y lo mismo pasa con la pintura o la escultura. Puedes ser el mejor artesano del mundo pero no un buen artista, y vice versa. Vivimos en la era de la información y las ideas no son sólo objetos, sino algo muy rentable. Piensa en toda la economía que han generado las aplicaciones de teléfonos móviles; quién habría pensado hace cinco años que existirían, y ahora hay muchas especialmente creativas que nos llevan a un nuevo terreno. No estoy seguro que ya se haya hecho una gran obra de arte por internet o tecnologías similares, pero es sólo cuestión de tiempo para que un Duchamp digital salga a la palestra.

Michael Petry, Party, 2008, madera lijada, cuerdas de metal, instalación en Westbrook Gallery, Londres

Michael Petry (El Paso, Texas, 1960) vive en Londres desde 1981. Estudió en Rice University, Houston (BA), London Guildhall University (MA), tiene un doctorado en artes de Middlesex University. Petry es un artista internacional, director del Museo de Arte contemporáneo (MOCA) Londres, curador de The Royal Academy Schools Gallery y curador invitado para Futurecity. Co-fundó “The Museum of Installation” y fue curador invitado en la Kunstakademiet, Oslo, y miembro investigador en University of Wolverhampton. Es co-autor de Installation Art (1994), y Installation in the New Millennium (2003), y autor de Abstract Eroticism (1996) y A Thing of Beauty is…(1997). La monografía sobre su práctica fue publicada por Art Media Press en el 2001. El Libro de Petry Hidden Histories: 20thcentury male same sex lovers in the visual arts (2004) es el primer estudio de este tipo, y fue acompañado de la exhibición Hidden Histories que él curó para The New Art Gallery Walsall. También es autor de un libro de dos volúmenes Golden Rain (2008) que acompañó su instalación para la exhibición On the Edgeen Stavanger, el 2008, Capital de la cultura europea .el nuevo libro de Petry The Art of Not Making: The New Artist Artisan Relationship para Thames & Hudson fue publicado en Abril del 2011. Petry fue el primer artista en residencia en Sir John Soane’s Museum (2010/11) exhibiendo dos trabajos publicados en Smoke & Mirrors (2011).  Actualmente tiene una exhibición individual The Touch of the Oracle en el Palm Springs Art Museum (del 17 de Marzo– 29 de Julio, 2012) con un libro que revisa su carrera desde hace 10 años, distribuido por by Thames & Hudson.

Cristóbal Fabrizzio Barria Bignotti

Es candidato a doctor en Historia del Arte en la Universidad Sapienza de Roma. Actualmente se dedica al problema de 'habitar las imágenes', particularmente en función del género del paisaje dentro la reflexión sobre el hábitat durante el siglo XIX. Otros temas que llaman su interés son la representación de animales vivos durante el mismo período, más allá de la mirada científica de disección y la historia de la historia, así como la crítica y la teoría del Arte Latinoamericano, específicamente el debate entre disciplinas académicas y campos de estudio.

Más publicaciones

También te puede interesar

Lo Manual y lo Artesanal en la Obra de 40 Artistas Mujeres

La muestra Entangled: Threads & Making, que se presenta actualmente en Turner Contemporary (Margate, Reino Unido), reúne a más de 40 artistas mujeres internacionales de varias generaciones, quienes comparten una intensa curiosidad por los...