-De todas formas, ¿por qué se cayó la torre? —preguntó Jack a Alfred cuando finalmente se sentaron junto al fuego.

-Probablemente le caería un rayo —respondió—. O tal vez hubo un incendio.

-Pero en ella nada puede quemarse —protestó Jack—. Es toda de piedra.

-El tejado no es de piedra, estúpido —dijo Alfred desdeñoso—. El tejado es de madera.

Jack reflexionó un instante.

-¿Y si el tejado se quema entonces se viene abajo todo?

A veces.

 

Ken Follett, Los Pilares de la Tierra (1990)

 

 

I – “Si arde, es verdadera”.

De las muchas creaciones del hombre para permanecer en el tiempo, las imágenes son, entre todas, las que de manera más eficiente han llegado a registrar tanto sus más profundos temblores (de deseo, o de temor) como sus propias consumaciones. Transmitidas por televisión, fijas en un museo, o a través de las redes sociales, las imágenes se han apropiado del actual día a día hasta llegar a cuestionarnos si vivimos un terremoto cuando se está en una butaca de cine, o cuando se subsiste bajo sus escombros. Somos, indiscutiblemente, la Sociedad del Espectáculo, en la que “todo aquello que antes era vivido directamente se ha alejado en una representación”; idea debordiana bajo la cual podríamos afirmar que, de alguna forma, todos vivimos el reciente incendio de la Catedral de Notre Dame de París como un acontecimiento propio y cercano, en el que las imágenes de la ardiente estructura gótica conmovieron a quienes decidimos observarlas, para dar lugar al espectáculo: esa relación social entre personas mediatizada por imágenes.

Numerosos episodios de la historia del hombre han sido signados por eventos de naturaleza similarmente trágica, en los que las representaciones derivadas de dichos sucesos son convertidas en una imagen más dentro de esa amplia categoría apocalíptica de la que nuestro imaginario colectivo está hecho. Éstas, muchas veces, fundamentadas en hechos o expectativas, deseos o temores, tienen la capacidad de “tocar lo real”, bien sea por la fehaciente condición de su valor histórico, como por la potencia de sus mensajes premonitorios. Así, ocurridos o aun sin suceder, la urgente necesidad humana de buscar la belleza hasta alcanzarla enaltece los retratos producto de la catástrofe, hasta convertirlos en objeto de goce estético, herencia occidental que nos hace hallar cierto placer en la tragedia.

Una vez extinguido el fuego (cuando no asumido como cotidiano) la catástrofe se convierte en otra forma de ver el mundo, en el que los infiernos plasmados centurias atrás por grandes maestros de la pintura parecen sólo intentos de capturar el horror comparado con el desventurado ahora, lleno de imágenes que no dejan de arder. Así, en medio de esta actualidad caracterizada por la indiferencia, el apocalipsis se hace presente consciente o inconscientemente en los gustos contemporáneos, hasta llegar a aparecer en los suvenires de las ciudades en las que desarrollamos nuestra existencia.

Dar cuenta de este acontecimiento, sin embargo, no es cosa fácil. Es por ello que el coleccionista, archivólogo y observador Luis Molina-Pantin lo demuestra al reunir en sus Postales Apocalípticas (1996) una serie de paisajes dotados de un objetivo muy distinto al original, pues, más allá de la belleza de las fotografías que dan sentido a las postales, cierto aire de radioactividad cubre las atmósferas en las que se toman los hitos arquitectónicos de distintas metrópolis, entre estas Notre Dame, pues sin profetas no parece haber Juicio Final. Es entonces como en la aparente escena clímax, casi cinematográfica, de un día último convertido en recuerdo de viaje, Luis Molina-Pantin expone uno de los tantos fetiches que conforman a la sociedad: la ansiosa espera del fin del mundo.

Luis Molina-Pantin, Postales Apocalípticas, 1996. Cortesía del artista
Luis Molina-Pantin, Postales Apocalípticas, 1996. Cortesía del artista
Luis Molina-Pantin, Postales Apocalípticas, 1996. Cortesía del artista

Mientras Notre Dame se incendia, en países como Venezuela otras estructuras están bajo el asedio de un distinto fuego; es como en sus postales, Molina-Pantin utiliza un paisaje petrolero en llamas como imagen distintiva de Venezuela, en la que los límites difusos entre la realidad y la ficción se desdibujan en medio de las metáforas que esta puede crear. A partir de estos mismos límites, en la serie de pinturas Caracas News (2018), Néstor García crea potenciales imágenes espectacularizadas en base a falsos reportes cataclísmicos en los que la capital venezolana actúa como foco. En ellas, García logra extraer esa cualidad de “ser fiel a lo real” inherente en la fotografía, presente en la estructura de noticia televisiva con la que las imágenes son configuradas, para trasladarla hasta el campo de la pintura, entendido generalmente bajo condiciones interpretativas propias de la representación. De esta forma, un ovni advertido sobre el Palacio de Miraflores, un tornado desatado entre las Torres de Parque Central o el Cerro El Ávila en plena erupción volcánica se hacen eventos posibles en una ciudad en la que ninguna ficción parece ni remota ni imposible, pues, si Benjamin tiene razón, “la historia del arte es una historia de las profecías”.

Néstor García, Caracas News, 2018. Cortesía del artista

Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad. También parece serlo la imposibilidad de distinguir entre lo real y lo no real, teoría de Jean Baudrillard que podría dar explicación a lo inverosímil de la actualidad venezolana. En esta, el autor ubica la simulación como rasgo principal de la sociedad contemporánea, “erosión de dimensiones del pensamiento” que dificulta la dialéctica entre lo real y lo imaginario, lo falso y lo verdadero, el origen y el fin. En Último Mundo Universal (2010), Javier Rodríguez adopta los preceptos de la llamada ultramodernidad al simular su obra ser un diario informativo común, un Fake News construido a partir de extractos de noticias verdaderas y preexistentes, titulares, artículos comisionados e imágenes reapropiadas. No obstante, más allá de la apreciación teórica del objeto publicado en la que distintos temas benjaminianos podrían converger, Rodríguez plantea en Último Mundo Universal una crítica latente en las palabras y frases convertidas en collages, en las que se observa el caótico panorama de una sociedad que ha aceptado el colapso como suceso diario…

Javier Rodríguez, Último Mundo Universal, 2010. Cortesía del artista
Javier Rodríguez, Último Mundo Universal, 2010. Cortesía del artista
Javier Rodríguez, Último Mundo Universal, 2010. Cortesía del artista

II- Desde afuera se mira mejor la casa en la distancia.

Tras un largo tiempo de zozobra e inestabilidad con lugar en el período del Medioevo, la humanidad encontró un refugio de la oscuridad de su entonces en la materialización de la casa de Dios, en el que la arquitectura, “esa escena fija de las vicisitudes del hombre”, se posicionaba como despertar y centro de la vida social. La Catedral de Notre Dame de París se encuentra entre una de estas construcciones en las que acontecimientos y símbolos se reúnen para crear un hito histórico, más no necesariamente eterno. Sabiendo los infortunios de muchas de estas estructuras medievales destinadas a derrumbarse, el novelista Ken Follett crea en Los Pilares de la Tierra una historia en la que construir una catedral gótica se convertiría en carrera de relevos y objetivo final de los protagonistas, entre ellos Alfred y Jack (los personajes dialogantes en la introducción de nuestro texto), quienes tras incendios y abatidas insisten tercamente en el que -además del suyo- podía ser el motivo de vida de muchos otros: erigir el templo más sublime de todo su alrededor, a cualquier costo.

Pero no fue hasta entrada la Edad Moderna que la idea de un todopoderoso como centro del universo dejó de dominar el pensamiento del hombre, dando lugar (siglos más tarde) a una de las sentencias más trascendentales de Nietzsche: “Dios está muerto”. Luego de su desaparición causada por el cuestionamiento y origen de la razón, ¿a dónde ha ido este ser? ¿Quién lo ha matado? “El Ojo que todo lo ve” es uno de los muchos lugares en los que Dios -convertido ahora en figura de poder- se halla omnipresente en una cotidianidad en la que las certezas son tan frágiles como las de tiempos atrás. Es también a partir de este símbolo universal que José Hernández-Diez realiza su video-escultura In God we trust (1991), en la que, con origen en una pirámide masónica, imágenes documentales de los saqueos ocurridos en el Caracazo son proyectadas sobre un plano, con las que se crea una cadena de metáforas y de relaciones interpretativas entre causa y efecto, globalización y localidad, poder económico y crisis social, donde la tecnología (vanguardia del momento) es utilizada para explicar la contemporaneidad de nuestros más oscuros atrasos.

José Hernández-Diez, In God we trust, 1990. Cortesía del artista

Sin un Dios regente en el día a día ni la presencia latente de la búsqueda de la salvación, el hombre contemporáneo desarrolla su presente en torno a nuevas desesperaciones, crisis que como las proyectadas por Hernández-Diez incumben a situaciones derivadas de la política y todo lo que sus decisiones pueden abarcar. Para contextos como el venezolano, estos temas superan las fronteras geográficas y la ubicación de muchos de sus migrantes, quienes con el apocalipsis patrio convertido en normalidad obligada, aprecian sus nuevos panoramas existenciales, alcanzados por recuerdos constantes de lo que aparentemente habían dejado atrás. Pepe López materializa esta situación emocional en la serie de imágenes digitales Ya nada será igual (2016), en las que Caracas retorna por fragmentos en distintos lugares a los que López recurre, entre ellas, Notre Dame. Así, la gran Catedral gótica es tocada por otro fuego: el de un país en recurrente detonación.

Pepe López, Ya nada será igual, 2016. Cortesía del artista

III- Imágenes, cenizas

Inevitablemente una catástrofe vivida se parecerá, a menudo y de un modo fantástico, a la representación que tengamos de ella. Es así como las imágenes citadas funcionan como el lugar en el que las cenizas no se enfrían, haciéndonos ver el incendio de un patrimonio invaluable de la historia occidental, desde otras llamas: las nuestras. La visión de la arquitectura caraqueña en las imágenes de López, en los registros del Caracazo proyectados por Hernández-Diez, el fin del mundo de García, las falsas noticias de Rodríguez y el paisaje flameante de Molina-Pantin, inquietan así desde lo conocido y lo presente de alguna forma en la memoria, en la que un nosotros como pronombre se vuelve más pertinente (al menos más que en muchos), ante el efecto que éstas pudieran causar. No podemos hablar entonces del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio. Por lo tanto, no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas.

Superado el fuego de la estructura gótica y con un concurso para su restauración en puertas, el destino de Notre Dame se deja entrever positivo. Mientras tanto, en Venezuela, otras catástrofes nos conciernen. Puede que, como lección histórica aprendida del Medioevo y lograda por Jack en Los Pilares de la Tierra, los refuerzos externos, o arbotantes, sean la pieza clave para lograr la ascensión.

 


Referencias

DEBORD, G. La sociedad del espectáculo (1967).

DIDI-HUMBERMAN, G. Cuando las imágenes tocan lo real.

FOLLETT, K. Los Pilares de la Tierra (1990).

NIETSZCHE, F. La gaya ciencia (1882).

ROSSI, A. La arquitectura de la ciudad (1966).

SALAS, M. Arquitectura y contemporaneidad (1999).

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Manuel Vásquez-Ortega

Nace en Venezuela en 1994. Arquitecto por la Universidad de Los Andes (2018), en la que se desempeña actualmente como profesor del Departamento de Materias Históricas y Humanísticas. Como investigador independiente de la ciudad venezolana contemporánea, sus procesos y dinámicas, ha desarrollado una serie de búsquedas en torno a lo social y lo político, cuyos resultados han sido exhibidos en el I Salón "Arte y Sociedad" (Centro Cultural B.O.D. / Goethe Institute, 2018), 20º Salón Jóvenes con FIA (Maczul, 2017), 13º y 15º Salón Nacional de Jóvenes Artistas (Maczul, 2016-2018) y I Salón "Representación contemporánea de la imagen" (IV Festival Méridafoto, 2016). Asimismo, sus textos e inquietudes teóricas han sido publicadas en plataformas web como el Archivo de Fotografía Urbana, el Blog de La ONG, Backroom Caracas, entre otros.