Fundada en el año 2015 en La Paz, Bolivia, A Ediciones nació con el claro propósito de difundir, educar y generar un diálogo en torno a la producción de arte contemporáneo que ahí se produce. Dirigida por Eloísa Paz (La Paz, Bolivia, 1988), A Ediciones ha realizado a la fecha un poco más de diez publicaciones, entre libros de artista, fanzines y catálogos. A los pocos días de la participación de la editorial en la versión 2018 de la Feria Impresionante, celebrada en el MAC de Parque Forestal de Santiago, Eloísa dio una charla en el auditorio Adolfo Couve de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad de Chile, a través de la gestión de la docente Ángela Cura.

El público presente no solamente tuvo la oportunidad de conocer las diferentes publicaciones realizadas por la casa editorial, sino también de enterarse de algunas de las metodologías y estrategias de trabajo que A Ediciones plantea al interior del (complejo) panorama cultural de Bolivia. En este sentido, el aporte del proyecto de Eloísa Paz es de suma relevancia, ya que ha desarrollado un modelo de autogestión y mediación bastante único dentro de la región.

Formada como artista visual (tiene una licenciatura y una maestría en Bellas Artes por el Instituto Superior de Artes de Toulouse, y también obtuvo una maestría en Edición Impresa y Digital en la Universidad Toulouse II Jean-Jaurès, con una especialización en libros de arte.), Eloísa ha tenido la oportunidad de vincularse con escenas y espacios expositivos tanto de Bolivia (por ejemplo, durante el 2018 realizó una residencia en Kiosko Galería, en Santa Cruz de la Sierra) como también de países tales como Francia, China y Estados Unidos. Esto no deja de representar un importante dato para comprender la envergadura del proyecto que A Ediciones propone. Al vivir en un mundo global, los artistas latinoamericanos no están aislados en sus búsquedas y propuestas, como tampoco ajenos a los procesos y modelos organizacionales que tienen lugar en otras latitudes. Bienales como las de São Paulo o ferias de arte como ArteBA, Ch.ACO o la misma Impresionante, no solo abren el espectro regional a desempeños y proyectos de formato más amplio, sino también dan cuenta de los co-relatos que están teniendo lugar simultáneamente en otras latitudes.

El deseo de una ampliación de la perspectiva del lenguaje artístico se convierte casi en un deber. En su charla, Eloísa nos ofrece una mirada profundamente crítica en torno a ciertos aspectos claves de la oficialidad del arte boliviano, como también el largo y a veces lento proceso de la producción de lenguajes artísticos contemporáneos dentro de aquel mismo contexto.  Sus palabras resuenan en la sala: “No existe interés en el arte contemporáneo; en lugares como Santa Cruz de la Sierra, el arte contemporáneo tiene menos de 40 años”.

Joaquín Sánchez, Francis Naranjo, et al., Liliana Zapata, Monumento de papel (monografía), 2016. Cortesía: A Ediciones, Bolivia

En Bolivia el apoyo estatal a proyectos que se enmarquen en la línea de las actuales problemáticas y propuestas de la producción visual actual es restringido. No existen políticas que garanticen asignación de becas estatales o fondos de apoyo para la investigación y la realización de obras que se atrevan a desplazar y trascender los soportes tradicionales. Este factor, más allá de una anécdota curiosa o amarga (dependiendo del punto de vista) es la punta del iceberg de una situación donde la enseñanza del arte permanece estancada en un ideal estético, que no está únicamente alejado de la experimentación o la renovación, sino que también representa un monopolio, basado en los ideales arcaicos de un mercado ignorante de los desarrollos y las posibilidades que ofrecen los nuevos lenguajes.

Si bien ha existido una Bienal de Artes Visuales, SIART, que por cierto se celebra en estos días, e incluso durante este año la Alcaldía de la Paz implementó un premio, el artista contemporáneo se enfrenta a una confusa y compleja dicotomía, donde la práctica de un arte “clásico” no es capaz de ofrecer una fisionomía plausible de un proceso o una historia tangible dentro del espacio de las artes.  En opinión de Eloísa, la utilización de nuevos medios en el arte se debe enfrentar a una estigmatización: el artista que decide ir más allá de los modelos estéticos imperantes establece una ingrata relación donde el discurso de la academia termina por eclipsar cualquier búsqueda que no encaje en el patrón oficial.

Una de las plataformas discursivas más sólidas propuestas por A Ediciones apunta a ampliar y, de alguna forma, a compensar, las carencias de una educación artística precaria, y de un panorama de publicaciones básico. Además de las diferentes publicaciones de la casa editorial, un conjunto de actividades tiene lugar en espacios independientes, espacios públicos o enclaves poco convencionales. Recientemente se realizó la Bienal Internacional de Arte Sonoro Sonandes, sobre la cual se editará una publicación.

En complemento a la charla dada por Eloísa Paz tuve la oportunidad de conducir una pequeña entrevista, donde la artista/editora nos explica en profundidad su postura.

Colección “Retratos Tempranos" (monografías), dedicada a la documentación y teorización de la obra de artista emergentes bolivianos. Libros publicados entre 2016 y 2017. Cortesía: A Ediciones, Bolivia

Leonardo Casas: Claramente el contexto actual para el desarrollo de un arte más reflexivo y con un sentido más orientado hacia el “ahora” se torna difícil en ciertas regiones. De acuerdo a tu ponencia, Bolivia se resiste fieramente a mirar más allá del espacio de seguridad que ofrece el paradigma de lo “tradicional” en las prácticas artísticas. Me gustaría preguntarte, ¿cuál sería una consecuencia inmediata que percibes como editora/artista frente a este oscurecimiento voluntario y (aparentemente) institucionalizado en la práctica artística actual en Bolivia?

Eloisa Paz: Sí, Bolivia se resiste en la medida en que son mayormente iniciativas individuales y privadas las que han construido la escena del arte contemporáneo, incluso en instituciones estatales, pues en ellas ha dependido siempre el trabajo de los que las dirigen, y por eso su contenido y propuesta ha sido siempre tan inestable, llegando a extremos de regresión evidente. Se resiste en la medida en que el sistema educativo superior público permite un estancamiento total en la enseñanza de prácticas artísticas (en la U.M.S.A., la malla curricular de la facultad de Artes y Diseño no ha sido cambiada desde hace más de medio siglo); se resiste, en la medida en que el Estado instrumentaliza al artista como una ficha más del discurso político oficialista. Se resiste, en la medida en que la noción de “cultura”, muchas veces, no pasa de su asociación con folklore y preservación patrimonial, con la ausencia casi total de políticas que aseguren la sostenibilidad del artista, aparte de unos cuantos fondos concursables muy recientemente implementados a nivel municipal.

Para mencionar algunas de las consecuencias inmediatas más perceptibles, está la falta de profesionalismo y especialización en el ámbito artístico: desde las autoridades culturales hasta los artistas mismos, a quienes no se les enseña nunca a realizar un portafolio, ni a difundir su trabajo debidamente. De hecho, no tenemos carreras de Historia del Arte, ni de Gestión Cultural, mucho menos de Artes Visuales, ni especialización en Pedagogía Artística, etc. Debe ser una de las razones por las cuales la crítica de arte es muy escasa y estigmatizada.

Esta falta de profesionalización y también la falta de recursos hace que el trabajo de mediación que debería garantizar una institución cultural pública o privada sea inexistente; nadie está trabajando para formar públicos que puedan apreciar el arte contemporáneo mínimamente. Entonces, los festivales internacionales y exposiciones contemporáneas quedan en un plano mudo, poco digerible por un público masivo. Es por esta incomprensión generalizada que existe una imagen negativa y reductora del arte contemporáneo. Pero, para la mayor parte de la sociedad boliviana, el arte contemporáneo es invisible, en el sentido de que no es ni conocido, ni reconocido.

LC: ¿Se podría esta situación atribuir a situaciones individualizables o específicas?

EP: Si, doy algunos ejemplos: profesores de arte tradicionalistas, que no pueden ser remplazados a causa de las políticas de antigüedad que conservan las universidades públicas; ellos son los agentes de la escasa formación contemporánea en las escuelas de arte oficiales, llegando a extremos donde se rehúsan a enseñar cualquier cosa que tenga que ver con Duchamp para adelante, incluso en las materias de historia del arte. Tengo entendido que en la Carrera de Arte de la Universidad Gabriel René Moreno (Santa Cruz) planean reducir la carga teórica porque los estudiantes deben concentrarse más en la técnica…

Autoridades culturales que desconocen simplemente el alcance y expresión actual de las prácticas contemporáneas, pero que tampoco deben hacer un esfuerzo por estar muy actualizados. Casi nunca es gente formada debidamente para cargos culturales. Como dice un colega: “no saben que no saben”…

Puedo mencionar más ejemplos, pero creo que el problema es mucho más profundo, desde el sistema educativo, las políticas culturales caducas, la falta absoluta de un sistema del arte que genere mínima estabilidad para el artista, etc., etc., etc…

LC: Hablabas de la necesidad de educar y garantizar conocimiento de la práctica de arte contemporáneo en nuestros días ¿Podrías contarnos cómo una iniciativa como el Encuentro de Arte Sonoro se instala en el panorama cultural de Bolivia?

EP: El Festival Internacional de Arte Sonoro Sonandes es una iniciativa individual de la artista y gestora Guely Morato, quien poco a poco ha conseguido fondos y aliados (entre ellos el Festival de Arte Sonoro chileno Tsonami), permitiéndole desarrollar la bienal, que ha crecido muchísimo en cuatro años. Esto tomó mucha perseverancia y gestión constante. Desde muy temprano, se dirige a partir de curadurías afines al uso del espacio público (en contraste con las exposiciones típicamente enclaustradas en salas de exposición), con el objetivo de acercar el arte a las masas, evitando elitismo o hermetismo. Esta actividad en intemperies urbanas ha desafiado a los artistas invitados o seleccionados a adaptarse al ruido de las calles, o a trabajar a partir de él, lo cual ha producido resultados muy particulares que no se podrían apreciar en el cubo blanco. En su última versión, esa apertura se ha extendido aún más, pues se ha puesto un énfasis en incluir a poblaciones locales y vulnerables en el proceso de creación, permitiendo un impacto a escala pequeña y también masiva (o por lo menos a eso apunta).

Pero el Sonandes no cumple un rol de mediador en arte contemporáneo, lo cual puede ser criticable, pues no se precisa el contexto ni la categoría académica a la cual pertenece cada obra durante los festivales, y muy rara vez se habla de “artistas” o de “arte contemporáneo” sino más bien de “escucha”, de “creadores” o de “experiencias” (habría que entrevistar a Guely para comprenderlo en su totalidad, pero asumo que esto logra acercar a la gente sin espantarla con un vocabulario teórico muy hermético. Finalmente, la escucha es algo tan natural y creo que la sensibilidad que intenta proyectar el festival va por ahí sin complicar más las cosas). Sin embargo, el catálogo que estoy editando, y que espero se publique este año, reúne las tres versiones existentes del festival con una carga teórica importante, lo cual compensa la falta de mediación ante un público más especializado.

Me parece que, más que otros festivales contemporáneos, este actúa según necesidades propias de nuestro contexto, con un fuerte statement anti-elitista en pro del arte en espacios públicos, por ejemplo. He visto a este festival crecer y mejorar a pasos gigantes en tres versiones exitosas, gracias a mucho trabajo y esfuerzos. Es una plataforma con gran potencial de acercar a todo tipo de públicos y, a su manera, de formar a esos públicos ofreciendo experiencias inéditas en Bolivia, permitiendo encuentros inéditos entre nuevos medios, espacios, conceptos y personas.

Graciela González, Sin título (libro de artista), 2018. Cortesía: A Ediciones, Bolivia
Santiago Contreras Soux, 5458 (libro de artista), 2018. Cortesía: A Ediciones, Bolivia
Santiago Contreras Soux, 5458 (libro de artista), 2018. Cortesía: A Ediciones, Bolivia

LC: El conocimiento del arte contemporáneo es una de los fundamentos de A Ediciones ¿Cómo se han ido integrando los artistas a A Ediciones? ¿Cuáles son los criterios que has tenido que primar y priorizar en A Ediciones a fin de mantener el proyecto dentro de esa línea editorial específica?

EP: En realidad la política editorial de A ediciones es cumplir con un rol de plataforma profesional para toda actividad editorial que tenga que ver con el arte contemporáneo, desde libros de artista hasta catálogos de exposición, pasando por teoría o historia del arte. En otras palabras, se ha fundado por necesidad, en un contexto precario en donde no existía antes tal plataforma. Una de las líneas editoriales es, inevitablemente, la de dar a conocer mediante publicaciones teóricas y documentales la actividad artística contemporánea (catálogos de exposición, monografías…). Pero también hay otra vena que quiere fomentar la producción del medio artístico menos conocido y explorado en Bolivia: el libro de artista, que no significa un trabajo principalmente motivado por el conocimiento del arte contemporáneo.

Los criterios que priorizo dependen entonces del tipo de libro: para los libros de artista, el artista se selecciona según criterios que apuntan a la fuerza de la propuesta y su calidad, la capacidad de cada artista para resolver un concepto interesante en forma de libro. Y a través de la difusión, trato de transmitir lo que es un libro de artista y su complejidad particular, según el caso, y tengo el proyecto de hacer exposiciones de libros de artista cuando haya publicado suficientes, para que se aprecien también en su lugar de obras de arte, pudiendo así trabajar en una mediación que permita el acercamiento del público en un contexto artístico; para los libros con carga teórica, pienso mucho en el lector poco formado, y suelo incluir definiciones del vocabulario especializado, notas de pie de página con referencias históricas, párrafos con explicaciones sobre el concepto de las obras documentadas, ese tipo de cosas en consideración con el lector. En ese sentido, se trata de ofrecer contenidos editados con cierto cuidado de mediación, tomando en cuenta el contexto de públicos que desconocen el arte contemporáneo o que tienen ideas erradas sobre él; en vista de la falta de libros de historia especializados en arte contemporáneo boliviano, he iniciado una investigación con el objetivo a largo plazo de publicar un documento que reúna datos sobre 40 años de arte contemporáneo en Bolivia. Hasta ahora, he cubierto la ciudad de Santa Cruz, gracias a una residencia de investigación, compilando mucha información, pero aún me queda gestionar los recursos para continuar, lo cual es misión imposible en Bolivia. De todas formas, solamente el trabajo realizado en Santa Cruz dio lugar a una exposición pedagógica en la cual pude acoger a muchos estudiantes para visitas guiadas. Si no logro continuar con la investigación, por lo menos podré publicar algo que sea un aporte a la historia del arte de esa ciudad.

Acerca de la integración de los artistas, para la primera colección de monografías dedicadas a artistas emergentes que publiqué, Retratos tempranos, la selección se hizo conjuntamente con la directora de Kiosko Galería, Raquel Schwartz. Esto me alivió de la responsabilidad de “apuntar” a ciertos artistas y no a otros yo sola. Además, confiaba mucho en ella, pues es una persona muy profesional que ha impulsado/acogido a muchos artistas jóvenes y que siempre está pendiente de nuevos surgimientos. Cada libro se editó en constante contacto con cada artista, con su validación y apoyo (fotografía, datos, entrevistas…).

Después vino Niña Roja, obra de Carla Spinoza, quien me contactó poco después de conocerme para hablarme de su proyecto, el cual había estado desarrollando hace años. Como era tan raro que algún artista realizara libros de artista en Bolivia y que su obra era a mi criterio muy buena, le propuse publicarla, y logramos responder a la idea original y a las exigencias materiales de la artista sin problema, una vez más con el apoyo de Kiosko Galería.

Finalmente, los últimos dos libros de artista se publicaron a partir de una intención de fomentar la creación de libros de artista, pues al ver que casi nadie producía libros de artista en Bolivia, decidí invitar directamente a artistas a hacer libros. A este proyecto se sumó la editorial Gran Elefante como co-editor, ocupándose del diseño y de la impresión, lo cual ha sido un alivio, no sólo en cuestión de gastos, sino porque tener un equipo y poder contar con otra persona para lograr mejores resultados es algo que no tuve con los primeros cinco libros, lo cual fue agotador. Esta alianza me permite poder concentrarme más en la dirección editorial y en el trabajo con el artista.

5458, de Santiago Contreras Soux, se originó de esa forma exactamente. Me reuní con él y lo invité a proponerme uno o más proyectos de libros. Poco después nos volvimos a reunir y me presentó tres propuestas muy buenas; terminamos escogiendo la más factible e inmediatamente empezamos con el proceso editorial, a partir de una performance para libro, como él la llama. Terminó siendo un trabajo arduo y ambicioso de ocho meses, fabricado enteramente en los talleres de ambas editoriales, resultando en el libro más elaborado y costoso que hasta ahora he editado, y también en el que mejor se ha vendido.

Nuestra última publicación, Sin Título, de Graciela González, se editó en las mismas circunstancias, la única diferencia es que me enteré de su proyecto durante un taller de edición en torno a prácticas artísticas que impartí en Santa Cruz: Graciela decidió trabajar con la idea de un pseudo-texto compuesto de soldaditos realizados con máquina de escribir. Aun siendo muy joven y aunque la obra necesitaba bastante trabajo, me animé a ofrecerle la publicación de su obra. Meses más tarde, vino a La Paz por una semana y trabajamos juntas intensamente para definir bien el concepto, la elección de materiales y cualquier otro detalle necesario. Las semanas siguientes me dediqué a producir el libro, con la ayuda del co-editor, y lo enviamos justo a tiempo para la inauguración de su primera exposición individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Santa Cruz. También fue justo a tiempo para la feria Impresionante 2018, en la cual tuve la inmensa suerte de participar. Cada proyecto de la editorial es respaldado por un contrato muy claro con el artista o institución.

LC: ¿Podrías contarnos cómo funciona el proceso de traslado de la poética propuesta por el artista y su obra a la evidencia física que supone la publicación?

EP: En el caso de un libro de artista, no hay mucho que yo como editora pueda aportar al concepto original que propone un artista, de hecho, lo respeto enteramente. Es más bien a partir de ese concepto, o poética como dices, que yo hago una propuesta en forma de libro, con la validación del artista en cada paso, conversando con él o ella sobre diversas opciones de materiales, colores, acabados especiales… Es verdad que muchas veces yo he propuesto cierto criterio para resolver gráficamente algo, y en general el artista lo acepta. Pero la influencia que yo puedo tener como editora en la obra es solo formal, mi trabajo es formalizar la idea, haciendo mi mejor esfuerzo por potenciarla en su forma de libro, siempre considerando las posibilidades técnicas y económicas, y previendo una lectura que logre transmitir la obra correctamente. Sin embargo, algunas veces pasa que la obra ya me llega formalmente resuelta, y mi trabajo es simplemente producirla en la mejor calidad posible, nada más, y obviamente difundirla y distribuirla en cuanto se publique.

Carla Spinoza, Niña Roja (libro de artista), 2016. Cortesía: A Ediciones, Bolivia

LC: Niña Roja aborda el tema de la desaparición de niñas; incluso el formato evoca el cuadernillo escolar, lo que da a la obra un sentido más confrontacional ¿Podrías contarnos cuánto tiempo llevó el proceso de trabajo desde la recopilación de información hasta la decisión de su formato? ¿Cómo lo ubica el público dentro de su campo de percepción, arte? ¿Crónica policial? ¿Poesía?

EP: Niña Roja es un trabajo de Carla Spinoza -alias Universo Ulupika- que se publicó a fines del 2016. Un ejemplo claro de una obra que ya estaba formalmente resuelta en la imaginación de la fotógrafa-socióloga. Entonces, no puedo responder por ella, pero puedo decir que ha estado investigando sobre el tema de las niñas desaparecidas en Bolivia muchos años, generando una serie de obras de diversas técnicas, entre ellas este libro. A mi me interesó mucho porque imitaba el cuaderno escolar, creando un ambiente particular para el lector, que de cierta forma es puesto en el lugar de la niña o llevado a recordar su propia infancia; también porque proponía una sensibilidad visual y no textual o estadística acerca del tema, usando fotografías oscuras y una impresión en bicromía rojo-negro muy connotada, usando también transparencia, sobreposiciones, imágenes desplegables. En fin, una serie de complejidades delicadas que hacían de la obra un libro de artista muy bien resuelto y muy fuerte en muchos sentidos. Siempre la hemos presentado como una obra de arte; de hecho, fue obra invitada en la IX versión de la Bienal SIART en La Paz, pero obviamente su apreciación ha sido en tono político, militante, social por el contenido de esa naturaleza y por el mismo discurso de la artista. Me parece que Carla trabaja desde la sociología pero le interesa explorar lecturas y sensibilidades no-verbales, no-científicas, no-estadísticas –que es lo único que en general se percibe de estas desapariciones y de la trata y tráfico de menores–, y más bien proponernos imágenes y experiencias poéticas, por lo cual ella se inscribe en el arte contemporáneo sobre todo.

LC: ¿Crees que dependemos de la imagen del arte contemporáneo organizado que circula en centros urbanos del hemisferio norte para operar en nuestro propio-fracturado contexto hispanoamericano?

EP: Es una pregunta complicada y recurrente en nuestro medio, cuya respuesta precisa requeriría estudios históricos y críticos extensos para poder apreciar en qué medida exacta nos influencia hoy en día la actividad occidental, y en qué medida tenemos una actividad propia, considerando que la noción de propiedad puede ser muy relativa desde un discurso anti-colonial, por ejemplo. Yo personalmente pienso que el arte contemporáneo es una red internacional de prácticas diversas más o menos influenciadas por sus contextos respectivos pero que usan los mismos lenguajes y que también pueden llegar a encarnar propuestas de carácter universal, no solo local. Como dijo Cuauhtémoc Medina, es un arte descentralizado. Un artista puede pasar su vida de una residencia a otra, cambiando de dirección constantemente, absorbiendo información de diversos entornos, investigando en distintos territorios. Hoy la comunicación no tiene límites, el acceso a la información no tiene límites, y ¿por qué los tendría el arte? Entiendo que se da en ciertos contextos cierta imitación del “arte occidental”, que puede haber cierta influencia o dependencia unilateral de ciertos modelos, pero también creo que en Latinoamérica existe una contemporaneidad propia, ligada a su historia, a los fenómenos latinos actuales, a la noción de descolonización, a tantos temas propios que solo pueden entenderse desde nuestros territorios… también creo que hay una identidad y cierta auto-suficiencia que comienza a superar probablemente esa posible dependencia; surgen ferias de arte impreso cada año, y también se crean bienales de arte a partir de necesidades propias que son detectadas regionalmente. Y… ¿es esa fractura negativa? ¿Acaso las 36 naciones reconocidas que fragmentan a Bolivia no son más bien una riqueza, fuente interminable para la creación y el pensamiento artístico?

Muchos modelos se han originado en el norte, sí, pero en Latinoamérica algunos han sido reapropiados regionalmente según necesidades propias, y bajo términos propios, que fracturados o no, son muy válidos y responden a su propio contexto, aunque también quieran ser parte de algo más grande.

En el caso de Bolivia, algunos somos muy críticos con las bienales internacionales de arte contemporáneo que se manifiestan en el país, que en efecto dependen ambiciosamente de cierto modelo, sin tomar en cuenta las necesidades propias de nuestro contexto ante un público no-formado, sin proponer nuevos modelos ni asentarse como ejemplos en contra de la precarización laboral del artista (más bien reforzándola)… La realidad es que nuestra pequeña escena vive en una burbuja aislada del sistema internacional del arte, en el cual poquísimos artistas contemporáneos han podido participar, y para el cual somos casi invisibles. Estamos (un puñado de artistas, curadores, gestores…) en un estado constante de construcción, de auto-crítica, de búsqueda de identidad propia (contemporaneidad propia) y de creación por necesidad, más que por pertenencia/respuesta a un sistema… De hecho, no tenemos realmente un sistema del arte, ni un mercado del arte establecido, andamos mirando hacia afuera y tratando de hacer valer nuestro aporte aquí, sin pena ni gloria, pero con cierta libertad de creación, y de auto-definición, que tal vez ya no se da en esos centros urbanos del norte.

 


Imagen destacada: Eloísa Paz, ¿Qué es pues “arte contemporáneo”?, 2018. Cortesía: A Ediciones, Bolivia

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Leonardo Casas

Es artista visual. Vive en Santiago de Chile. Exhibe su obra desde el año 1994. Profesor del curso de "Discursos Artísticos y Formas Políticas en Latinoamérica" en la Escuela de Gobierno de la Universidad de Chile desde el año 2006. Escribe para la revista Artishock y ha curado muestras colectivas en Santiago (Chile) y Nueva York (USA).