Ix Bienal Siart:el Quiebre Ineludible de las Identidades

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El complejo mecanismo de las bienales, una dualidad no reconciliable entre una constitutiva decadencia conceptual y al mismo tiempo un éxito comunicacional exponencial, se ha consagrado como el modelo de validación de los discursos artísticos. Todas, con sus diferencias curatoriales locales, comparten una función: la inscripción, aun cuando involuntaria, de estos eventos en una forma de marketing estatal y, por ende, político.

Excepción hecha por la Bienal de Venecia que por su historia y sus reformas, la última en los años setenta cuando se desplazó al pabellón de Italia del circuito central de los Giardini, se ha desligado casi por completo de su territorialidad geográfica para afirmarse como el escaparate general del mundo oficialista del arte, el gabinete de comunicación de lo que es una forma de estatalidad no territorial.

Un sistema que repite los mecanismos de un estado no siempre democrático y con el cual comparte iguales burocracias y partidismo, definiendo políticas y bordes de lo que es arte.

La IX bienal de arte boliviana, SIART, es un caso especial dentro de este debate, un oxímoron entre sus mismos objetivos declarados: “Sacar a Bolivia de la periferia del cosmos del arte contemporáneo […], generando códigos propios nutridos de sus raíces, su historia y su realidad social”, y los trabajos presentes. Más allá de querer discutir la definición de conceptos como centros y periferias, la experiencia de esta bienal se puede resumir en un desafío comunicacional que rompe radicalmente con el imaginario colectivo local, una supuesta identidad artística y social elaborada bajo las normas del indigenismo conservador y pacificado de Evo Morales.

El mismo título, Ver con los Oídos, expresa claramente esta postura que quiere investigar diferentes relaciones artísticas y conceptuales al límite de la posibilidad de diálogo entre ellas, en un contexto que políticamente se rige sobre una defensa de la identidad étnica, cultural, política y territorial desde el pensamiento de una izquierda maximalista. La caracterización fuertemente política del imaginario artístico boliviano y su abierta contradicción sobre lo que es en definitiva esta identidad, es el punto más interesante de la bienal. Pese a que se construye bajo el mandamiento de la defensa del Estado pluriétnico, sus representaciones indígenas y la voluntad de un alcance comunicativo que logre reafirmar estos valores a nivel internacional, la exposición desafía constantemente esta noción, yuxtaponiendo trabajos artísticos que evidencian una fuerte disgregación interna bajo el umbral de una  unidad transversal.

Esto no pasa solo por los equilibrios de representación nacional, donde casi la mitad de los artistas son chilenos, huérfanos de una propia bienal, sino también por el poner en crisis, conscientemente o no, la idea estereotipada del indigenismo desde un lugar altamente institucional. Una provocación que es un componente relevante de numerosos proyectos artísticos de la Bienal, aún cuando abordados por diferentes temáticas. Es evidente en algunos trabajos performativos, muchos de los cuales investigan lo “queer” dentro de la estética chola o folklórica, como Andrés Mallo, artista boliviano que presentó en la residencia Materia Gris una performance sobre la sexualidad dentro de los códigos de referencias estéticos de lo femenino indígena, o los travestis de la Morenada, uno de los bailes del carnaval de Oruro, activistas que desde los años setenta visibilizan las raíces conservadoras de las tradiciones populares y que durante la inauguración en el Museo Tambo Quirquincho, uno de los varios lugares de exhibición de la Bienal, bailaron acompañados por la orquesta municipal, creando un efecto surrealista en estridente contraste con el oficialismo de la ceremonia.

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Romper la ilusión de la heteronormatividad en las culturas indígenas es una labor insurgente y necesaria que también el artista chileno Sebastián Calfuqueo investiga. En su video performance sobre la identidad mapuche, You will never be a Weye, presente en la exposición Dolencia del colectivo curatorial chileno Galería Temporal en el espacio Simón I. Patiño, el artista rescata la existencia de los Machis Weyes, sujetos que no se adecuaban al binarismo de género transitando tanto en lo masculino y lo político, como en lo femenino y lo espiritual, y que fueron exterminados durante la época de la colonización española católica por la instauración de un modelo social patriarcal. Esta búsqueda  genealógica de referentes no identitarios en las culturas originarias es lo que caracteriza también el trabajo de Adriana Bravo, artista boliviana que reflexiona sobre el lesbianismo y el feminismo en la cultura indígena y que para esta Bienal presenta un mural en la fachada del Museo Nacional de Arte sobre una diosa del lago Tikikaka, rescatando la mitología local matriarcal en sustitución a los referentes católicos.

Cuestionar desde su pertenencia la representación de los pueblos originarios en Sudamérica y en especial en Bolivia es un proceso que implica un doble tensionamiento. Por un lado, significa romper políticamente con la última utopía identitaria compartida por la izquierda conservadora y la derecha nacionalista: las culturas locales, incluidas las europeas, idealizadas como refugio en contra de los males de la decadencia occidental; por otra parte, causar un conflicto social poniendo en discusión la seguridad de los códigos de referencia populares. Este quiebre no pasa solo por las nociones de post-género, que en el contexto latinoamericano han tomado una nueva fuerza respecto a la institucionalización que ya padecen en Europa o Estados Unidos, sino también por el discurso feminista insertado dentro del contexto indigenista y que todavía sigue siendo un referente ineludible de lucha social.

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El trabajo de Teresa Margolles, Sobre la Sangre, parte de la curaduría principal de Joaquín Sánchez en el Museo Nacional de Arte, se sitúa dentro de la tradición artística y artesanal local. La artista mexicana, en un acto performativo y poético, ha invitado algunas mujeres indígenas a bordar una sábana con la cual se ocultó el cuerpo de una mujer asesinada por violencia de género, procesando en el tiempo del bordado un luto transversal y compartido, implicando en este gesto una profunda conciencia de unión anti-patriarcal. La representación de códigos de referencias populares en un “detournament” de su significado es parte del trabajo de otro colectivo feminista boliviano: Mujeres Creando. Invitadas como parte de la curaduría del Museo Nacional de Arte de La Paz, pintaron en la fachada exterior del museo, que da a los palacios gubernativos más importantes, un mural de denuncia del patriarcado asociándolo de forma intrínseca a la religión católica, a la colonización y a la constitución del estado actual boliviano. Las imágenes de penes asociadas a Jesús y la Virgen y las frases de denuncia que la acompañaban hacían referencia literal a este concepto. Este gesto de provocación explicita causó uno de los pocos casos donde la censura actuó al revés, representando simbólicamente el momento de crisis que probablemente acompaña la ideología moralista. Las artistas han sido agredidas por los transeúntes durante la inauguración del mural de forma tan violenta que la policía tuvo que intervenir para defenderlas. Mientras la gente pedía colectivamente una inmediata censura por obscenidad que al cabo de pocas horas practicaron espontáneamente, escribiendo insultos y blanqueando las pinturas, la policía conformaba un cordón de seguridad para las artistas menos alineadas políticamente. El Estado que defiende su misma denuncia en contra de la censura invocada por sentimiento popular es una cosa inusual o quizás inédita, y es otro oxímoron de esta bienal que hace reflexionar sobre las ocurrencias y los significados de adoptar o aceptar códigos de representaciones en contraste con los valores defendidos.  Este gesto simboliza un quiebre involuntario pero ineludible entre una representación edulcorada, idealizada, del discurso indigenista y las fuerzas disgregadoras e insurgentes presentes que lo ponen constantemente en crisis, aun cuando esto signifique una ruptura social.

La bienal respondió a este mismo mecanismo intentando reafirmar el discurso oficialista con la inclusión de algunos trabajos pacificadores, como por ejemplo la joven ganadora del concurso en el Goethe Institut, Eloisa Larrea, sobre la multiculturalidad boliviana, con otros de carácter casi etnográficos, como la artista sueca Liselotte Wajsted, con algunas fotografías de los indígenas de Suecia, con la presencia más silenciosa pero constante de los trabajos no alineados. Estas intersecciones o grietas, como amaba llamarlas Heidegger, son las únicas posibilidades vitales de democracia, y actúan de forma eficaz cuando no son establecidas, cuando se insinúan cuestionando los discursos en los cuales se insertan, obligando a pensar a otras formas de representación.

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