Al trabajar con figuras en movimiento, Adrián Gouet (Santiago, 1982) pone en tensión la condición física y temporal de las imágenes, al amparo de un procedimiento cuya depurada elaboración acusa un tiempo de ejecución muy distante de las escenas representadas. Como visiones del fin del mundo, las representaciones pictóricas de Gouet se aproximan a la tragedia devenida espectáculo.

En esta entrevista, el artista revela más sobre su proceso creativo, a propósito de la muestra que presenta actualmente en la Galería XS de Santiago, bajo el título Still Life. Allí reúne un conjunto de composiciones vinculadas al mundo natural, al paisaje y espacio sideral. El pretendido naturalismo de los lenguajes de la pintura explorados aquí es confrontado con su propia artificialidad, cuyo carácter teatralizado y pseudo-romántico parodia silenciosamente aquella antigua –y quizá originaria– nostalgia de conexión con la naturaleza alojada en el centro de la práctica pictórica.

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Adrián Gouet, Biosfera, óleo sobre tela, 2013, 130 x 170 cm. Cortesía: Galería XS

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Adrián Gouet, Poltergeist, 2013, óleo sobre tela, 60 x 80 cm. Cortesía: Galería XS

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Adrián Gouet, Voyager, 2013, óleo sobre tela, 65 x 80 cm. Cortesía: galería XS

Entre tu nueva serie de pinturas, las que hoy estás mostrando en Galería XS, y tus series Tecnologías de Salvación (2009) y Doganagramadegod (2010) hay, a mi parecer, un desplazamiento, el cual se hace visible a través de los métodos y técnicas que utilizas al pintar o en el modo de afrontar al tema en tus imágenes. Por otra parte, entre una y otra serie también está la exposición que hiciste en Galería Macchina, Las Poderosas Artes del Soñar (2012), donde justamente tratabas de experimentar en relación a la técnica fijando una temática. Considerando estos tres momentos, podría entonces tender a pensar en una dirección que tomaría tu trabajo. Me imagino que es enormemente difícil responder sobre rumbos y es ingenuo de mi parte hacer una pregunta así a un artista, pero en cierto sentido me parece que esta pregunta por una cronología-lógica sirve en este caso para introducir al rol perturbador que “lo impredecible” toma en esta cronología y en tu obra…

Es interesante aquello de lo impredecible que mencionas porque cuestiona justamente la lógica de esas cronologías. He aprendido a no pensar mucho en qué rumbo tomará mi trabajo en el futuro. Creo que no es necesario ocuparse de eso, al final la mano de uno se dejará ver tarde o temprano, pero más temprano mientras antes te saques el peso de buscar “producirla” intencionalmente. Mejor dejarse caer en los temas y sistemas con la mayor incertidumbre posible pero también con la mayor honestidad posible. Y eso es lo que he estado haciendo para esta muestra, trabajar para que un conjunto de pinturas pueda funcionar sin necesidad de articularse temática o narrativamente, con lo cual aparece un plano de asociaciones más libre, más plástico. Ese mismo criterio quisiera tener al mirar en perspectiva mis trabajos anteriores, que pueden estar unidos por un mismo curso como tú dices, o quizá no, y no me importaría. Aquí me fui encontrando con lo que había estado queriendo hacer y pintar en lugar de decretarlo al comienzo del proceso. Y si resultaron buenas cosas de ahí, ya veremos, pero creo que la clave fue no aburrirse nunca. Si te aburres, se acaba.

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Adrián Gouet, Las Poderosas Artes del Soñar, vista de exposición en Galería Macchina, Santiago. Cortesía del artista

Si por un lado, tal como dices tú, las lógicas capaces de construir una cronología de tu obra son cuestionadas por la suspensión de la intención o bien por lo impredecible en juego al momento de pintar, por otro lado, las temáticas o narrativas, que en tus primeras exposiciones como en Doganagramadegod servían, tal como lo hacen las cronologías, para articular las imágenes, me parece que hoy, en esta muestra, han abandonado ese rol articulador. ¿Qué ocurre con el tema en esta nueva exposición? ¿Ha desaparecido por completo?

No es que haya desaparecido, creo que se ha estructurado como consecuencia de la pintura y no al revés, como mero pretexto para pintar. Cuando sólo tienes pretextos o “buenos pretextos” para pintar, lo máximo a lo que puedes aspirar es a la coherencia, cosa que por sí sola no es necesariamente muy excitante. Tiene que haber una necesidad o necesidades más que pura coherencia entre las obras y en las obras mismas. Y en esta muestra yo diría que el tema, o la cosa que articula el conjunto y su variedad, no es más que una sensación pictórico-flotante en composiciones vinculadas al mundo natural, el paisaje, el espacio sideral… y surgió exclusivamente de la necesidad de investigar y meterme en cosas que no conocía o no había hecho.

Sin embargo, hay elementos iconográficos en tu obra, como los deportistas o las figuras de porcelana que podríamos decir “sobreviven” de una serie a otra; hay  incluso imágenes que reconozco como parte de tu obra desde que éramos compañeros en la universidad. Tal como lo diría Didi-Huberman o Warburg, esta supervivencia es sintomática y se diferenciaría de un rumbo intencionado o una narrativa coherente, ya que consideraría esta “ignorancia” que es parte de tu proceso como así también la relación de necesidad que se construye en relación a las imágenes. ¿Cómo has ido conformando-seleccionando en torno tuyo este imaginario figurativo? y ¿cuál es la necesidad que debían cumplir estas imágenes para incorporarse a la muestra?

Mi primerísima necesidad fue ir encontrando una pintura tal que hiciera posible la convivencia, en un mismo espacio, de imágenes tan disímiles como un incendio, la selva tropical o un asteroide, que me interesaban aunque no entendía bien por qué. Sólo así podía obligarme a buscar en la pintura, y no a través de ella, la respuesta a esa pregunta. La vecindad de estas imágenes y ciertas omisiones pictóricas que yo introducía en ellas desvirtuaban sus significados originales, y por ahí partió el juego. La premisa inicial de no trabajar desde una narrativa pre-articulada me abrió el campo de posibilidades iconográficas que ya sentía un poco agotadas por una determinada forma de resolver cada imagen. Y esa apertura implicó abrir también la pintura, experimentar, diversificar las soluciones, tener mayor conciencia del espacio que iba a ocupar, etc., que en el fondo son las mismas cosas que ocurrieron en la Galería Macchina, aunque en otros soportes.

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Adrián Gouet, Sin título, óleo sobre tela, 2013, 60 x 70 cm. Cortesía: Galería XS

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Adrián Gouet, Gran Ola, óleo sobre tela, 2013, 50 x 60 cm. Cortesía: Galería XS

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Adrián Gouet, Nebula, óleo sobre tela, 2013, 43 x 37 cm. Cortesía: galería XS

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Adrián Gouet, Sin titulo, 2013, óleo sobre tela, 80 x 110 cm. Cortesía: Galería XS

¿A qué refieres con el título de la exposición? y ¿cómo lo traduces?

Elegí este título porque impone de inmediato la cuestión de su traducción. En el contexto de una muestra de pinturas, Still life alude obviamente al género de la naturaleza muerta, pero las pinturas parecen más bien paisajes o visiones de eso que llamamos naturaleza. Pero la expresión en inglés still alude también a la quietud y, simultáneamente, como adverbio, a una cosa suspensiva, un “todavía” vital que, creo, es lo único que da a todas las obras una cierta unidad. Esa inmovilidad flotante, es decir, mínimamente activa, es lo que más me interesa del título que, más allá de cómo lo quiera entender cada uno, sólo cumple la función de indicar ese espacio de traducciones posibles.

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Adrián Gouet, Sin título, 2013, óleo sobre tela, 130 x 220 cm. Cortesía: Galería XS

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Adrián Gouet, Still Life, 2013, óleo sobre tela, 30 x 36 cm. Cortesía: Galería XS

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Adrián Gouet, Sin título, 2013, óleo sobre tela, 37 x 43 cm. Cortesía: Galería XS

El chorreo es una técnica que no recuerdo hayas utilizado antes. Estos paisajes que presentas en la exposición, (Vistas) más que formarse en un ejercicios de mimesis aparecen mediante lo que podríamos llamar una ontogénesis; de allí que podría incluso hablar de “estados nacientes” el referirme a tus imágenes, donde la forma aparece abierta, insertas en la naturaleza, opuesta a objetos, lugares o paisajes que pudiésemos conocer. Esta sería también la diferencia entre traducir still como un adverbio (aún) como lo haces tú, a traducirlo como un adjetivo (inmóvil, quieto o fijo) como algo ya aprendido. ¿Qué piensas acerca de esta interpretación sobre tu práctica del chorreo?

Comparto esa interpretación, aunque creo que sí tiene bastante que ver con la mimesis, no tanto en el sentido de la semejanza óptica sino en relación al espacio de traducciones posibles que mencionaba antes respecto al título. Si uno piensa la mimesis como ejercicio de traducción no necesariamente restringido a la cuestión óptica, entonces las cosas se ponen más interesantes porque va apareciendo cierto factor de deformación pictórica que libera a la pintura de la representación y le otorga poderes propios. Y en el caso del paisaje, y en particular de estos “chorreados”, esto se radicaliza porque demuestra que el modelo no es algo que esté ahí afuera, en la “realidad”, sino algo que se construye en la visión y en función de ella. La pintura de paisaje es la pintura donde la visión misma es el modelo, y por eso la podemos llevar con tanta facilidad al terreno de la abstracción.

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Adrián Gouet, Vista 1, 2013, óleo sobre tela, 36 x 30 cm. Cortesía: Galería XS

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Adrián Gouet, Vista 2, 2013, óleo sobre tela, 36 x 30 cm. Cortesía: Galería XS 

En cierta medida estas pinturas juegan un rol especial dentro del total de la exposición. Alguien podría sentir que “fracturan” la muestra, sin embargo, consideradas en relación al resto de las pinturas, lo que hacen, a mi juicio, es atestiguar una investigación en proceso, que tal como dices, es consecuencia de la pintura. Considerando ahora la relación que se establece entre Vistas y las otras series en la muestra, no puedo dejar de preguntar, ¿qué rol juega la fotografía en este proceso pictórico, ya sea en Vistas como en tus “otras” pinturas?

Un rol fundamental, obviamente, pero más que como recurso de asistencia técnica para la “fabricación de una pintura figurativa”, me sirve lo fotográfico como un código general al que remitirme visualmente. Y he tratado, especialmente aquí, de estirar y probar hasta qué punto ese código sigue funcionando a pesar de esas deformaciones que te mencionaba antes, manipulando las fotos con que trabajo, cambiando las intensidades cromáticas, buscando lo que no tienen, sacándoles lo que les sobra o derechamente dejándolas fuera, como en el caso de las Vistas.

Finalmente, me gustaría preguntar por otros factores que puedan ser relevantes a tu proceso, como también al de cualquier otro artista hoy en día. ¿Como influye por ejemplo un contexto cada vez más participativo e interactivo, donde el arte ha perdido, ya desde hace décadas, su moderna-autonomía respecto al resto de la cultura, a un pintor que desarrolla su actividad en la tradicional soledad de su taller?

Es que una cosa es la soledad del taller como le llamas tú, y otra es el aislamiento, que sí me parece algo no muy saludable. Hay que cuidarse de eso, pero a mí la soledad me viene bien para trabajar. Después de todo, para ser un pintor sustentable tienes que necesariamente salir del taller a convencer a otros de que tu trabajo merece ser visto, y todos los artistas tienen que hacer esa pega también. Parece difícil, y hasta utópico, intentar posicionar la pintura en un contexto ultra mediático y acaparado por la efectividad de las pantallas, pero no hay que competir contra eso sino encima de eso, sobre los hombros del gigante. Y entiendo que para muchos una pintura no sea algo muy distinto que un mueble, pero más allá de la cosa mercantil mis expectativas de visibilidad e impacto son moderadas, como las que tuvieron los astrónomos que en los años 70, cuando lanzaron las sondas Pioneer y Voyager, máquinas arrojadas sin retorno a explorar los confines del sistema solar. Además de estar provistas de una gran pila atómica para enviarnos información hasta el año 2025 sobre esos lugares lejanos, una de estas sondas porta una imagen, una especie de diagrama grabado en una placa metálica que intenta describir quiénes somos y dónde estamos, en el entendido de que puede haber alguien o algo que en las profundidades del tiempo y del universo sea capaz de ver esa placa, entenderla como un objeto interpretable e interpretarlo. Es demencial pero alucinante. Por eso la pintura tiene que durar mil años, como un mueble de lujo lanzado al espacio.

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Placa Pioneer. Cortesía del artista

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Cristóbal Fabrizzio Barria Bignotti

Es candidato a doctor en Historia del Arte en la Universidad Sapienza de Roma. Actualmente se dedica al problema de 'habitar las imágenes', particularmente en función del género del paisaje dentro la reflexión sobre el hábitat durante el siglo XIX. Otros temas que llaman su interés son la representación de animales vivos durante el mismo período, más allá de la mirada científica de disección y la historia de la historia, así como la crítica y la teoría del Arte Latinoamericano, específicamente el debate entre disciplinas académicas y campos de estudio.