GELES CABRERA. PARTITURAS CORPORALES

La exposición Geles Cabrera. Partituras corporales, presentada en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, propone no solo una revisión exhaustiva de la trayectoria de la escultora mexicana a sus casi 100 años de edad, sino también una relectura crítica de su lugar en la historia del arte moderno en México. Curada por Joshua Sánchez, la muestra reúne cerca de un centenar de obras que permiten dimensionar la radicalidad de una práctica que, desde sus inicios, se apartó de los lenguajes dominantes para ensayar una escultura profundamente corporal, matérica y experimental.

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Nacida en 1926 en Ciudad de México, Geles Cabrera creció en un entorno urbano en transformación, atravesado por los ecos del proyecto posrevolucionario y la consolidación de un imaginario cultural fuertemente anclado en el muralismo. Su decisión de dedicarse a la escultura —un campo entonces dominado casi exclusivamente por hombres— no solo implicó una elección vocacional, sino una toma de posición frente a las estructuras de género y los modelos estéticos vigentes.

Su formación se desarrolló en instituciones clave del circuito artístico latinoamericano: la Academia de San Carlos y la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” en México, así como la Academia de San Alejandro en La Habana. En estos espacios fue discípula de figuras como Ignacio Asúnsolo, Francisco Zúñiga, Fidias Elizondo y Luis Ortiz Monasterio, quienes representaban distintas vertientes de la tradición escultórica moderna en México. Pero Cabrera no se inscribió de manera ortodoxa en estas genealogías; más bien, comenzó tempranamente a desmarcarse de los códigos académicos, evitando tanto el realismo heroico asociado al nacionalismo como el virtuosismo técnico que privilegiaba el acabado pulido.

Su primera exposición individual, presentada en la Galería Mont-Orendáin a finales de la década de 1940, marcó un punto de inflexión, no solo por su juventud, sino por la recepción crítica que obtuvo. Intelectuales como Paul Westheim y Margarita Nelken destacaron ya entonces la singularidad de su aproximación a la forma, en la que la figura humana aparecía sometida a procesos de condensación y síntesis. Este temprano reconocimiento no eliminó, sin embargo, las resistencias que enfrentó dentro del medio artístico, donde su presencia fue en un inicio cuestionada o minimizada.

Un episodio significativo de estos años es su colaboración con el arquitecto Luis Barragán y el músico Alfonso Pallares en la realización de la Morfocromofonía, una propuesta interdisciplinaria que convertía escultura, color, música y danza en una experiencia sinestésica. Este proyecto, hoy escasamente documentado, anticipa varias de las preocupaciones que atravesarán su obra posterior: la relación entre cuerpo y espacio, la dimensión temporal de la forma y la apertura de la escultura hacia otros lenguajes.

Su paso por Cuba a finales de los años cuarenta también resultó decisivo. Allí entró en contacto con el pintor Wifredo Lam, cuya obra, atravesada por imaginarios afrocaribeños y formas híbridas, pudo haber reforzado en Cabrera una sensibilidad hacia lo orgánico y lo ritual que luego se filtraría en su propia práctica. A su regreso a México, su trabajo se volvió progresivamente más libre, incorporando la talla directa en piedra y madera —materiales que le permitían una relación más inmediata con la forma—, alejándose de los procedimientos académicos basados en el modelado previo.

A lo largo de las décadas de 1950 y 1960, su obra se consolidó en paralelo al surgimiento de la Generación de la Ruptura, compartiendo con este grupo el rechazo a los programas ideológicos del muralismo y la búsqueda de una mayor autonomía formal. Sin embargo, Cabrera mantuvo siempre una posición singular dentro de este contexto: mientras muchos de sus contemporáneos se inclinaban hacia la abstracción geométrica o el informalismo, ella persistió en una figuración abierta, donde el cuerpo —frecuentemente femenino— se convertía en un campo de exploración plástica y simbólica.

En 1966, en un gesto que combina intuición artística y estrategia de supervivencia, fundó el Museo Escultórico Geles Cabrera en su casa de Coyoacán. Este espacio, financiado y sostenido por la propia artista durante más de cuatro décadas, operó simultáneamente como taller, archivo, sala de exhibición y lugar de encuentro. Más allá de su función práctica, el museo puede entenderse como un dispositivo de autohistorización, esto es, una forma de inscribir su obra en un relato propio, al margen de las instituciones que sistemáticamente habían relegado a las mujeres artistas.

La dimensión pedagógica fue también central en su trayectoria. Como profesora de secundaria, Cabrera desarrolló métodos de enseñanza que buscaban democratizar el acceso a la escultura, introduciendo materiales de bajo costo como el papel periódico y el papel maché. Esta decisión no solo respondía a limitaciones económicas, sino a una concepción expandida de la práctica artística como herramienta de formación y transformación social.

En lugar de decantarse por un estilo único, su obra sufrió múltiples desplazamientos materiales y formales a lo largo de más de siete décadas. Desde las primeras terracotas hasta las experimentaciones con plexiglás en los años setenta, pasando por las esculturas en piedra volcánica que definen buena parte de su producción madura, Cabrera construyó un lenguaje en constante mutación, atento tanto a las transformaciones del arte moderno como a las condiciones concretas de su entorno.

En esa persistencia —marcada por la resistencia, la invención y la autoafirmación— se cifra no solo la trayectoria de una artista, sino también la apertura de un campo: el de la escultura en México como un espacio donde, gracias a su irrupción, otras mujeres pudieron comenzar a inscribirse.

PARTITURAS CORPORALES | COREOGRAFÍA ESCULTÓRICA | MUSEO ESCULTÓRICO

La exposición se articula en tres núcleos que permiten seguir la evolución de ese lenguaje. El primero, Partituras corporales, funciona como un umbral: allí, las obras tempranas —incluyendo piezas en acrílico y terracota— revelan una búsqueda aún abierta, donde la forma parece tantear su propio peso. Estas esculturas anticipan el giro hacia una materialidad más densa que marcará el desarrollo posterior de su obra.

Esa vuelta de tuerca se plasma en la sección Coreografía escultórica, donde la piedra volcánica —extraída del propio territorio de la Ciudad de México— adquiere protagonismo. En estas piezas, la materia es una presencia activa que condiciona la forma. La noción de “piedrez”, atribuida a su trabajo por el artista Pedro Reyes, resulta aquí especialmente elocuente, toda vez que sus esculturas no representan la piedra, sino que la encarnan.

En ese sentido, la obra de Cabrera dialoga con las tradiciones escultóricas mesoamericanas, no desde la cita formal, sino desde una comprensión profunda de la materia como portadora de memoria. A la vez, el cuerpo —frecuentemente femenino— se despliega en estas formas como ritmo, tensión y movimiento, en una clara resonancia con prácticas vinculadas a la danza y la coreografía.

El tercer eje, Museo Escultórico, desplaza la atención hacia una dimensión menos abordada de su práctica: la autogestión como estrategia crítica. Como se mencionó anteriormente, al construir su propio museo, Cabrera no solo aseguró la visibilidad de su obra, sino que también ensayó una forma alternativa de narrar la historia de la escultura desde lo autobiográfico y lo doméstico.

La exposición también pone en diálogo su legado con el trabajo de las artistas contemporáneas Madeline Jiménez Santil, Manuela García y Paula Cortázar, quienes amplían las preguntas sobre cuerpo, materia y espacio desde perspectivas actuales. Este cruce no busca establecer filiaciones lineales, sino activar resonancias, evidenciando la vigencia de las problemáticas que atravesaron la obra de Cabrera.

Entre las piezas destacadas se incluyen Perfil del viento (1965), reconocida en la Tercera Bienal Nacional de Escultura, así como obras provenientes de Formas ambientales (1971), donde la artista experimentó con plexiglás termoformado, introduciendo transparencia, color y movimiento en su práctica. También se recupera documentación del grupo GUCADIGO —integrado por figuras como Mathias Goeritz y Ángela Gurría— cuyo trabajo en el espacio público anticipó desarrollos posteriores del land art en México, aunque muchas de esas intervenciones hoy solo sobreviven en registros.

Asimismo, se incluye una escultura en piedra recientemente restaurada en colaboración con la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM), que se exhibe por primera vez al público después de su intervención.

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Geles Cabrera. Partituras corporales estará abierta del 13 de noviembre de 2025 al 5 de abril de 2026 en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.

La muestra se acompaña de un catálogo que reúne ensayos de Joshua Sánchez, Paola Santos Coy, Pedro Reyes, Janila Castañeda y Rodrigo Torres, además de colaboraciones de Aimé Iglesias Lukin, Agustina Ferreyra, Alonso Alarcón, Silverio Orduña, Paula Cortázar, Madeline Jiménez Santil, Manuela García y Marén García. El diseño editorial está a cargo de Claudia Rodríguez Borja. Esta publicación es posible gracias al apoyo de la Fundación Mary Street Jenkins.