PRIMERA GRAN RETROSPECTIVA DE WIFREDO LAM EN EEUU

Por siglos, el canon del modernismo occidental operó bajo una lógica de apropiación de lo “exótico”. Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream, la primera retrospectiva completa dedicada al artista cubano en Estados Unidos y presentada por el Museum of Modern Art, propone una lectura inversa y necesaria: la de un creador que no solo habitó la vanguardia, sino que la desmanteló desde su interior para inscribir en ella la cosmogonía de la diáspora africana.

Vista de la exposición *Wifredo Lam: Cuando no duermo, sueño* en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, 2025. Foto: Jonathan Dorado. Cortesía: MoMA

Del trauma europeo a la revelación del Caribe

La trayectoria de Lam (1902–1982) es, en sí misma, un mapa de las tensiones del siglo XX. Su formación en la España republicana y su posterior refugio en el París de entreguerras lo situaron en el epicentro de la ruptura formal. Pero mientras el surrealismo europeo buscaba en el «atavismo» una fuga de la racionalidad burguesa, Lam encontró en esas herramientas un lenguaje de urgencia política. Su participación en la Guerra Civil Española y su cercanía con figuras como Picasso y Breton no fueron sino el preámbulo de una conciencia transnacional que entendería la pintura como una cuestión de “vida o muerte”.

El retorno a Cuba en 1941, tras casi dos décadas de exilio, marca lo que podría definirse como el “giro decolonial” de su práctica. El reencuentro con la luz antillana y con la cruda realidad de la segregación poscolonial lleva a Lam —de ascendencia china y africana— a rechazar la representación pintoresca. En su lugar, emprende una reinvención radical en la que la figura humana se hibrida con la fauna y la flora, dando lugar a un ecosistema visual de resistencia espiritual.

Wifredo Lam, *La jungla*, 1942-1943. Óleo y carboncillo sobre papel montado sobre lienzo, 239,4 x 229,9 cm. Colección The Museum of Modern Art, Nueva York. Fondo Interamericano. Foto: Jonathan Dorado. Cortesía: MoMA

La Jungla: Un manifiesto de la fluidez espiritual

A lo largo de un recorrido que abarca seis décadas de intensa producción, la exposición reúne más de 130 obras realizadas entre los años veinte y los setenta. Pinturas, trabajos monumentales sobre papel, gráfica colaborativa, cerámica y un vasto corpus de archivo procedente del Patrimonio de Wifredo Lam en París configuran una constelación cuyo eje gravitacional es La jungla (1942–43), una obra que no solo definió su carrera, sino que reconfiguró las posibilidades del modernismo periférico.

Realizada tras su regreso a una Cuba fracturada por la desigualdad colonial, la obra puede leerse como un exorcismo visual. Al unir pliegos de papel kraft —un soporte humilde y táctico que remite a la escasez de la guerra—, Lam renuncia deliberadamente a la suntuosidad del lienzo tradicional para construir un espacio de urgencia.

En esta composición densa y vertiginosa, el artista subvierte el paisaje caribeño. La caña de azúcar, motor de la economía extractivista y emblema del legado esclavista, deja de ser un recurso agrícola para transformarse en un «lugar embrujado».

Entre los tallos verticales emergen figuras híbridas —a medio camino entre lo humano y lo animal— cuyas extremidades se confunden con la vegetación. Es el monte sagrado: el refugio oculto donde los africanos esclavizados preservaron sus ritos y su cosmogonía frente al asedio colonial.

La potencia política de La jungla reside en su capacidad de conjurar la resiliencia espiritual. Los rostros-máscara, las anatomías polimórficas —senos, colas de caballo, pies desmesurados— y la presencia de las tijeras de podar sugieren una tensión permanente entre servidumbre y liberación.

Lam no persigue aquí la claridad óptica del espectador occidental; propone, en cambio, un tránsito de la oscuridad a la luz que emula el trance ritual de la santería. Al mimetizar los cuerpos con la caña, sugiere que la identidad afrocaribeña es indisociable de una historia de trabajo forzado y resistencia.

Adquirida por el MoMA en 1945, la obra fue vista durante décadas como un auténtico caballo de Troya institucional: una afirmación de que las formas modernistas, en manos del sujeto colonizado, podían convertirse en herramientas de restitución histórica. Hoy, La jungla mantiene una vigencia contundente al interpelar, en tiempo presente, la fluidez del espacio físico y espiritual frente a las estructuras del poder.

Este período singularmente prolífico incluye también trabajos como Omi Obini y Mofumbe, que revelan el profundo interés de Lam por las espiritualidades afrocaribeñas, en particular por la Regla de Ocha, donde la religión no se representa, sino que se encarna. Al otorgar una escala monumental a aquello que el arte oficial había relegado a la periferia o a la artesanía, Lam interrumpe de manera decisiva las jerarquías coloniales.

Wifredo Lam, *Grande Composition*, 1949. Óleo y carboncillo sobre papel montado sobre lienzo, 291 x 421 cm. Colección The Museum of Modern Art, Nueva York. Foto: Jonathan Dorado. Cortesía: MoMA

Lam logró dotar de una presencia mística a escenas que estaban en todas partes, todos los días. Eso es lo que logra el arte extraordinario. Transformar lo cotidiano en algo que parece que estás viendo por primera vez una y otra vez. Algo ante lo que te paras y dices: «¿Qué es esto?». La jungla es así. Es un espacio infinito.

María Magdalena Campos Pons, artista cubana residente en Estados Unidos.

Grande Composition: la escala de la liberación y el guardián de las encrucijadas

La retrospectiva acierta al ampliar su foco hacia obras fundamentales como Grande Composition (1949), presentada nuevamente al público tras más de seis décadas. Esta pintura clave marca un punto de inflexión en el relato expositivo. Tras el impacto de La jungla, Lam no solo incrementa la escala física de su trabajo, sino que profundiza su ambición política y espiritual.

Si La jungla fue el grito de resistencia en el monte, Grande Composition representa la consolidación de una soberanía visual. La pintura monumental —de casi tres por cuatro metros— señala el cierre del período caribeño más experimental del artista y prefigura su futura vocación muralista, desarrollada posteriormente en La Habana y Caracas.

Aquí, Lam retoma el papel kraft con una intención casi arquitectónica. El soporte —un ocre terroso que permanece visible en amplias zonas— se integra con las figuras, disolviendo cualquier jerarquía entre el carboncillo y el óleo diluido. Esta transparencia técnica no es fortuita, sino que sirve como metáfora de la fluidez del pensamiento decolonial. Líneas diagonales y flechas dinámicas instauran un ritmo de avance, un impulso de liberación que recorre la superficie.

La obra articula una síntesis simbólica de culturas históricamente oprimidas. Las tres figuras centrales remiten no solo al arte africano, sino que incorporan rasgos de estéticas nativoamericanas y oceánicas, conformando un frente común de alteridad frente al canon europeo. Entre siluetas depuradas y aves en vuelo emerge la cabeza redonda y astada de Eleguá. Deidad de las encrucijadas y guardián de los caminos en la santería, su presencia otorga a la composición una dimensión profética.

Lam no está simplemente representando una escena: está invocando al espíritu que abre los caminos hacia una nueva etapa para Cuba tras el trauma colonial. No es casual que esta obra presidiera en 1963 la lectura de La tragedia del rey Cristóbal de su amigo Aimé Césaire. Así como el texto del poeta martiniqueño explora las complejidades del poder y la libertad en Haití, Grande Composition se erige como un mural de la conciencia negra, recordándonos que la emancipación no es solo un acontecimiento histórico, sino un proceso que exige una escala a la vez humana y monumental.

En las etapas posteriores desarrolladas en Albissola Marina, Italia, Lam se inclina hacia una abstracción más telúrica y oscura, como puede observarse en la serie Brousse (Maleza), donde la densidad material y la energía rítmica adquieren un cariz más sombrío.

Wifredo Lam, *La Guerra Civil,* 1937. Gouache sobre papel montado sobre lienzo, 211,5 x 236,9 cm. Colección Capriles Cannizzaro. Foto: Jonathan Dorado. Cortesía: MoMA

La Guerra Civil: La génesis del antifascismo pictórico

Antes de regresar al Caribe para “descolonizar” su pincel, Lam atravesó la desintegración de Europa. La Guerra Civil (1937), una obra monumental de tres metros realizada sobre papel kraft, constituye su primer posicionamiento abiertamente político y el inicio de una búsqueda formal donde la escasez se transforma en estrategia.

Encargada originalmente para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937 —en diálogo histórico con el Guernica de Picasso—, la obra fue concebida durante la convalecencia del artista en un sanatorio, tras su paso por las milicias republicanas y su trabajo en una fábrica de municiones. Esa atmósfera de agotamiento y urgencia se traduce en una composición comprimida, donde el espacio se disuelve en un torbellino de extremidades y rostros contraídos.

El análisis de esta obra es fundamental para entender el futuro «sello Lam». El uso del papel kraft no responde únicamente a la falta de lienzos en tiempos de guerra, sino una experimentación deliberada para disolver la jerarquía entre dibujo y pintura.

En una carta a Balbina Barrera, el artista la definió como un tema “antifascista, no muy bello, pero sí muy veraz”. La declaración encierra una clave ética: la belleza tradicional se revela cómplice de las estructuras de poder, mientras que la verdad del conflicto exige una estética de la aspereza.

Desde una perspectiva política, La Guerra Civil vincula el antifascismo europeo con el germen del pensamiento decolonial. Para Lam, la lucha contra el totalitarismo en España era inseparable del rechazo a las jerarquías estéticas impuestas por Occidente sobre otros cuerpos y culturas.

Es aquí donde las figuras-máscara comienzan a aparecer, no como una cita cubista, sino como un grito identitario que se resiste a ser devorado por el espacio racional de la perspectiva clásica. Esta obra es, en última instancia, el testimonio de un artista que comprende que la pintura es, ante todo, un campo de batalla.

Izq: Wifredo Lam, *Les Abalochas dansent pour Dhambala, dieu de l’unité* [Las abalochas bailan para Dhambala, dios de la unidad], 1970. Óleo sobre lienzo, 213 x 244 cm. Colección privada. Cortesía de la galería McClain. Foto: Jonathan Dorado. Cortesía: MoMA

El baile de la unidad: Una cosmogonía en movimiento

Hacia 1970, Lam ya no necesitaba demostrar su pertenencia al modernismo: se había convertido en uno de sus arquitectos más disruptivos. En Les Abalochas dansent pour Dhambala, la última gran obra sobre lienzo de su carrera, condensa décadas de investigación espiritual en una coreografía geométrica de sofisticación singular.

La pintura invoca directamente a Damballa, el espíritu serpiente del vudú haitiano asociado a la unidad y la creación. Sobre un fondo verde profundo, Lam despliega un andamiaje de figuras alargadas que se entrelazan en una danza circular. La carga política se ha decantado aquí hacia una soberanía espiritual.

El cuadro no describe un ritual: se convierte en el ritual mismo. Influenciada por la arquitectura cubista pero liberada de su rigidez, la estructura permite que los cuerpos espectrales se sostengan y caigan unos sobre otros, sugiriendo una colectividad que trasciende lo humano para rozar lo divino.

Este dominio del ritmo visual es fruto tanto de su cercanía con la santería —su madrina era sacerdotisa— como de su participación en ceremonias vudú junto a André Breton en Haití durante los años cuarenta. Sin embargo, en esta obra tardía Lam depura esa experiencia. Ya no hay la densidad orgánica de La jungla, sino una economía de medios donde la línea y el movimiento construyen todo el sentido.

Pintada en su taller, rodeado de su vasta colección de arte africano y oceánico, la obra cierra un círculo ontológico. Lam logra que el llamado “Tercer Mundo” deje de ser una categoría política para convertirse en una fuerza generadora de orden. Al invocar al dios de la unidad, propone una respuesta final al trauma del exilio y el desplazamiento: la integración de las partes fracturadas de la identidad —lo africano, lo europeo, lo caribeño— en una danza armónica y eterna.

Madre e hijo: La anatomía del duelo y el nacimiento de un lenguaje

Si la obra de Lam puede leerse como un proceso de descolonización, Madre e hijo (1939) representa el despojo necesario para alcanzarla. En esta pintura, adquirida por Alfred H. Barr Jr. para el MoMA poco después de ser realizada, el dolor biográfico se transforma en un experimento de abstracción radical. La pérdida de su esposa Eva Piriz y de su hijo Wilfredo Víctor, víctimas de la tuberculosis en 1931, impregna el lienzo, pero Lam evita el sentimentalismo naturalista y opta por una geometría del silencio.

Tras años de formación académica, el artista comprende que la tradición pictórica occidental resulta insuficiente para contener el trauma del exilio y la pérdida personal.

Influido por su relación con Picasso en París, reduce las figuras a planos sobrios y curvas esenciales. Al despojar a la madre y al niño de sus rostros, no solo universaliza el sufrimiento, sino que inaugura la exploración de la máscara, un elemento que más tarde sería central en su imaginario afrocaribeño.

Esta obra marca el grado cero de su madurez. Como primera pieza de Lam en ingresar a la colección de un museo, Madre e hijo simboliza el reconocimiento institucional de una sensibilidad emergente: una que nace de la herida y encuentra en la síntesis formal la única forma “veraz” de representar la existencia en un mundo devastado.

Es aquí donde Lam deja de ser un alumno destacado de la escuela española para convertirse en un visionario que, a través de la austeridad cromática y la planitud del espacio, logra que el vacío se vuelva profundamente elocuente.

La pintura de Lam no es negra, aun cuando haya encontrado la Trace; no es china, ni amerindia, ni hindú —eso no sería más que un folclore encantador—, ni tampoco “universal”, lo que equivaldría a un vacío complaciente, a una elegante suspensión en un no-lugar sin vértigo.
La pintura de Lam hace surgir en nosotros el espacio compartido del imaginario de los pueblos, donde nos renovamos sin dejar de ser quienes somos.

Édouard Glissant, Iguanas, Harriers, Crazy Totems: The Primordial Art of Wifredo Lam, 2001

La vigilia de la imaginación

El cierre de la muestra pone en primer plano la dimensión colectiva y transdisciplinaria de la práctica de Lam. Su trabajo sostenido junto a poetas como Aimé Césaire y Édouard Glissant confirma que, para él, la pintura no era un campo autónomo, sino una prolongación de la palabra poética: una forma de pensamiento visual destinada a nombrar aquello que la historia colonial había relegado al silencio.

En ese sentido, la obra de Lam dialoga directamente con la poética de la negritud de Césaire y con la noción glissantiana de la Relation, entendida no como fusión homogénea, sino como un espacio de coexistencia conflictiva, opaca y abierta. La serie de grabados Annonciation (1982), realizada hacia el final de su vida, funciona como un testamento visual de esta alianza entre imagen y lenguaje: un umbral donde la tradición literaria europea se ve atravesada por la vibración oral, ritual y política del Caribe.

When I Don’t Sleep, I Dream no es, así, una simple revisión histórica, sino una interpelación directa al presente. En un contexto global marcado por el recrudecimiento del racismo estructural, el endurecimiento de las políticas migratorias y el resurgimiento de discursos xenófobos —particularmente visibles en Estados Unidos durante la administración Trump—, la obra de Lam adquiere una urgencia renovada.

Que esta retrospectiva se presente hoy en el MoMA de Nueva York sitúa en el corazón de la institución moderna un pensamiento decolonial que cuestiona las bases mismas sobre las que se construyó su canon. El “acto de descolonización” que Lam inició hace más de medio siglo sigue operando como una forma de vigilia crítica, recordándonos que la verdadera vanguardia no reside únicamente en la innovación formal, sino en la capacidad del arte para reconfigurar nuestras percepciones de la identidad, la memoria y la libertad en tiempos de exclusión y violencia simbólica.